Subject: Re: ~{4^=!#:TZR;N^KySPVPDE:0~} Cui Jian and His Rock 'n' Roll (10)

From: [email-masked] (Yu Huang)
Date: Thu, 6 May 1993 18:08:22 -0600

Dear Wei,
Here are the parts I posted to a.c.t in the last ten weeks. Hope you enjoy it.

Best wishes,

Yu Huang

长篇纪实文学  
                            崔健：在一无所有中呐喊
                                      ――中国摇滚备忘录

                                    赵健伟

                          第三章  透过文化的瞳孔看摇滚

                        八、摇摇晃晃寻找新家园  减去十岁
                          把我们拨回早晨八点钟  幽默作家的幽默
                        一位诗人兼首长说《一块红布》有问题

    首先，我把崔健的摇滚作品分为两个阶段三个主题来论述：第一阶段主要是指崔健在１９８６年所创作的一些歌曲，其中包括《不是我不明白》、《新长征路上的摇滚》、《从头再来》、《不再掩饰》、《出走》以及《一无所有》。这一阶段作品的主要特点是，它表现出一种精神大动荡时代的迷惘、彷徨、徘徊、思索、以及对自由的渴望和追求。
    众所周知，从七十年代中后期开始，随着当代神灵毛泽东的去世以及“四人帮”的倒台，一个蔑视人性的悲惨世界在“改革开放”的口号下土崩瓦解。在这阵隆隆的倒塌声中，长达几千年的中国封建伦理道德和价值观念伴随着文化大革命中登峰造极的发扬光大而终于耗尽能量走向死亡。那个传统文化的上帝――孔子及其“吃人”的儒家学说被吊上了历史的绞刑架，尤其是毛泽东对文化大革命所倾注的宏大理想和信仰也被血迹斑斑的历史车轮碾碎了。于是人们失去了往日所有的寄托和为之献身的远大理想，昨天的真理成了今天的谬误。价值真空了，人被腾空起来，摇头晃脑，无所适从：
                  
                过去的所作所为我分不清好坏
                过去的光阴流逝我记不清年代
                我曾经认为简单的事情现在全不明白
                忽然感到眼前的世界并非我所在

                        ――《不是我不明白》
    惘然是怀疑的开始，而怀疑又是人的自信的开始。然而当自信还没有某种明确的信仰做基点时，它又不免是摇摇晃晃的：

                我没有钱  也没有地方  我只有过去
                我说得多  也想得多  可越来越没主意
                我不可怜  也不可恨  因为我不是你
                我明白抛弃  也明白逃避  可就是无法分离
 
                                            ――《不再掩饰》

    一个摇晃着的人，逃离了原有的精神牢笼，他开始出走，怀着一种乡愁的冲动，到处去寻找家园：

                我闭上眼没有过去
                我睁开眼只有我自己
                我没别的说我没别的做
                哎呀

                我攥着手只管向前走
                我张着口只管大声吼
                我恨这个我爱这个
                哎呀
                                ――《出走》
    
    几乎所有的历史转折都是首先伴随着一代人的迷惘和彷徨度过的，而当他们不再迷惘彷徨的时候，一种新的里程便将从头开始：

                我难以离开  我难以存在
                我难以活得过份实实在在
                我想要离开  我想要存在
                我想要死去之后从头再来
                                        ――《从头再来》

    这是一种决心，也是一种控诉，更是一种对回归生命原形的呼唤。
    曾几何时，多少中国人的青春在一次又一次疯狂野蛮的运动中惨遭蹂躏。在那成百上千万人生命的最艳点上，却挂着一块块沉重腐臭的尿布，把他们整整熏了少则几年多则几十年。而当时代变迁，空气还原，正义又回来的时候，他们的青春却再也回不来了。往日的誓言如今成了一种无奈的梦幻，昔日的情人，今天已是一个两鬓银丝的中老年人了。曾经是核物理学的高材生如今却成了养猪专业户，当年满怀豪情真诚纳言的一介匹夫今儿也成了什么事都无关痛痒的半痴呆了。
    “还我青春！”“把我们拨回早餐八点钟！”一阵发了疯似的狂呼之后却又常常是一种无奈的历史悲恸。
    “我想要死去之后从头再来！”这是一个何等悲壮而又灿烂的希冀啊！
    “崔健的《从头再来》写得太好了，它唱出了我们这一代人的大痛苦大悲哀，宣泄了我们内心难以描述的生活感受。‘我想要死去之后从头再来’，这就是我们的心声！”
      这是著名作曲家王西麟所发出的一番感慨，这位中年交响乐作曲家几乎无法理解一个二十多岁的小毛孩崔健怎会有如此感觉？！
    “我被崔健所感染，就是这首《从头再来》，他写出了我们这代人的共同心愿。我自从被打成右派到宣布摘去帽子，整整二十多年。在此期间，我妻子跟我离了婚，孩子又生病死了，我从大城市被发配到了青海，整天受着精神和躯体的折磨。如今我体弱多病，学业早已荒废，什么事也干不了，我多么希望死去之后从头再来啊！”
    这是一个至今仍不敢透露名字的老右派，掉着眼泪说了这番话，那颤抖的声音犹如日本电影《望乡》里的阿琪婆，听起来真让人揪心哪！
    “大家快来呀，听说上边要发一个文件，把大家的年龄减去十岁！”
    “真有这样的事!?那可就是特大新闻啦!"
    “年龄研究会一致认为：‘文革’十年，耽误了大家十年的宝贵岁月，这十年生命中的负数，应该减去……”
    “减去十岁？那我就不是六十一，而是五十一了，太好了！”
    “我也不是五十八，而是四十八，哈哈！”
    “特大喜讯，太好了！英明，伟大！”
    和煦的春风，变成了旋风，顿时把所有的人都卷进去了……人们都开始盘算，减去十岁后应该重新做点什么……
    这是中国作家谌容写的一篇小说，这篇手法荒诞却主题深刻的小说发表在１９８６年２月的《人民文学》上。而正是在这个时候，崔健写了他的《从头再来》。这不是偶然的，这是一个时代共同的呼声。尽管人们清楚地知道，减去十岁纯属胡扯，而人死去之后也不可能从头再来，但它却象征着一种时代精神：否定过去，反叛昨天和寻求将来。    
    然而，在过去和未来的联结点上――现在――八十年代中国的精神所面临的又是什么呢？孔子那“吃人”的玩意被吊起来了，人们已经开始对它撒尿；毛泽东的“神光”在文化大革命后也已黯然失色，传统的价值观念正在解体，西方文化的传入使人大开眼界。日本电器巴黎香水德国汽车使一度想去解放他们的中国人无地自容，往日那些站在福建沿海观看生活在水深火热之中的台湾同胞的人们，突然发现别人早已成为亚洲“四小龙”而自己却象个乡巴佬。五千年文明的辉煌倾刻之间成了一种神话，往日所有富丽堂皇的美梦如今醒过来却被眼前一片贫穷落后所嘲弄，一时间，人们发现自己除了渴望以外，物质和精神的双重贫困终于使自己感到一无所有：

                我曾经问个不休
                你何时跟我走
                可你却总是笑我
                一无所有
                我要给你我的追求
                还有我的自由
                可你却总是笑我
                一无所有
                噢，你何时跟我走

                脚下这地在走
                身边那水在流
                可你却总是笑我
                一无所有
                为何你总笑个没够
                为何我总要追求
                难道在你面前我永远
                是一无所有
                噢，你何时跟我走

                告诉你我等了很久
                告诉你我最后的要求
                我要抓起你的双手
                你这就跟我走
                这时你的手在颤抖
                这时你的泪在流
                莫非你是正在告诉我
                你爱我一无所有
                噢，你这就跟我走

    一个当时还是文化部长的中国幽默作家――王蒙（后来他的一篇非常幽默的小说《坚硬的稀粥》曾在九十年代初的中国文坛上引起轩然大波），有一次在解放军艺术学院文学系的课堂上这样说道：
    “……现在找不到一支可作为一种概括时代标志的歌，比如，你一唱《雄赳赳气昂昂》，你就想到抗美援朝；一唱《社会主义好》，你就想到大跃进；一唱《社员都是向阳花》，你就想到‘四清’；一唱语录歌，你大概只想文化大革命……可现在你唱什么呢？唱什么让你想到‘改革’？你唱股票？你唱租赁？你唱厂长责任制？……”
    还未等王蒙的幽默充分展示完，教室里已经是哄堂大笑。
    是的，曾经有不少人（当然是官方的），费尽心机绞尽脑汁搞了一次又一次所谓具有代表时代精神的征歌活动，并在经他们评选之后以行政的手段向全国推广。但是令人可悲的是，几乎没有一首这样的歌能够被广大的民众尤其是青年人出自内心地接受和喜爱。相反，使人可笑的是，在中国能流行起来的很多歌曲却常常是被官方所抨击甚至反对的。有一次一位朋友告诉我这样一件极富讽刺意味的事实：
    那还是１９８３、８４年间的事了。当时中国音协主办的杂志《歌曲》编辑部曾联合一些单位搞了一次全国性的“观众最喜爱的歌”评选活动，各地歌迷纷纷寄来选票参加评选，结果《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》、《军港之夜》、《年轻的朋友来相会》等１５首歌曲当选，当时人们把这次评选简称为“十五首”。不久，这个评选结果惊动了中国音协当时的主席吕骥老先生。吕骥在三十年代是著名的左翼音乐运动的领导人，一贯旗帜鲜明地倡导革命群众歌曲，几十年如一日，乐此不疲，到了新时期依然不改初衷，立场异常坚定。他对流行歌曲的强烈反对态度，从三十年代到八十年代，不论五十年间时代如何变迁，社会如何发展，总是一如既往，以不变应万变，坚定不移地执行他的五十年一贯制。这次看到民选的“十五首”，首首都是流行歌，首首充满了“Ｄ味”（“Ｄ味”是当时音乐界一些领导人、批评家对邓丽君演唱风格的代号），竟没有一首充满无产阶级革命豪情的革命群众歌曲――这还了得！于是赶快找来有关人士，又是讨论，又是座谈，又是开会，着实忙乎了一阵，决定唱一出对台戏，再搞一次官办的评选，要与那“十五首”一比高低，一定要让革命群众歌曲和“革命的抒情歌曲”占领社会主义歌曲阵地！红头文件发到各地音协，通过组织领导系统下达“指令性计划”，要求各地把符合革命要求的作品报到北京，实在没有现成的，那怕临时组织创作，一定要限时限量完成任务。经过全国音乐界的一番努力，最后采用专家评选、领导拍板的方法终于评出了十二首，其中绝大部分都是群体歌唱形式的革命进行曲，也有两三首同民选的“十五首”重合的，最后以中国音乐家协会名义正式向全社会“推荐”。这就是人们常说的官选的“十二首”。
    中国音协领导人以为经他们这么一提倡，二推荐，三组织，“十二首”一定会引起轰动效应，一定会深入人心，一定会把“十五首”打得落花流水溃不成军屁滚尿流落荒而逃，社会主义音乐大旗就必然会在祖国大地上迎风飞舞高高飘扬！谁知三十年河东，三十年河西，老百姓根本不尿“十二首”这一壶，照样扯直嗓子唱他的《妹妹找哥泪花流》！真是人心不古礼崩乐坏成何体统！中国音协领导人在忧心如焚之余，又想出一个绝招：指令各地音协组织“十二首推荐歌曲”的群众歌咏比赛，通过必要的行政组织手段去发动群众宣传群众教育群众组织群众，让他们“自觉自愿”地参加到这个火红的热烈的热火朝天的群众歌咏运动中来。文件发下去了，还要派出大员分赴各地去检查落实情况，以便给予临场指导，防止浮皮潦草走过场花架子形式主义唬弄人之类不良现象的发生。
    于是有这么一行人来到四川某地，对该地群众歌咏情况进行检查指导。当地同志诚惶诚恐，专门在本地礼堂安排了一场“十二首推荐歌曲歌咏比赛大会”。会场上人声鼎沸，座无虚席，灯光辉煌，参赛的各路英雄均已列开阵势，摩拳擦掌，只等中央大员一到，即可摆开战场，一比高低。谁知天公不作美，比赛尚未开始，原本灯火辉煌的大厅突然变成漆黑一团伸手不见五指――他妈的停电了！顿时会场一片骚乱。当地接待同志急得满头冒汗，不知如何是好。这时只听到标准川腔大叫一声：“等啥子？我们开始唱歌好不好？”“好――”一阵山呼海啸过后，歌声便响了起来：先唱《年轻的朋友来相会》、《军港之夜》，接着是《乡恋》、《边疆的泉水清又纯》，再唱《太阳岛上》、《再见吧妈妈》，唱完《妹妹找哥泪花流》又唱《大海啊故乡》，简直把那民选的“十五首”颠来倒去唱了个遍。歌声此起彼伏，一浪高过一浪，歌者群情激奋，一曲胜似一曲；歌声掌声笑声拉歌声。汇成欢乐海洋。令人不解的是，这个名为“十二首推荐歌曲群众歌咏比赛”的大会，除了与“十五首”重复的外，“十二首”中其它推荐歌曲竟无一首有人问津！这是怎么回事？待大家唱后尽兴了，该死的电还没有来，于是不得不宣布散会。中央大员于是在散场的人群中找来了一位老实巴交的青年人，想探知其中的秘密：
    问：你们今天搞的什么比赛？
    答：“十二首推荐歌曲”呗！
    问：那你们今天怎么不唱这些歌呢？
    答：那是比赛唱的。今天停电，不比赛了，我们就唱自己想唱的歌。
    这是一幅多么强烈的讽刺画!它无可辩驳地说明了人的心灵自由是不可剥夺的，八十年代的中国劳动大众不再是“民可使由之，不可使知之”时代沉默的一群了，他们开始萌生出自己的精神欲求和文化需要，开始培育出心灵的自由之花，形成一种呼啸运行的地火岩浆。在这种势不可挡的地火岩浆面前，任何想阻碍其前进的组织措施行政手段长官意志上级命令之类都成了一摊稀泥。中国音协领导人的无智不仅仅表现在他们自身审美观念的僵化，已被生活自身的逻辑和时代前进的步伐远远地抛在后面，而且更表现在他们试图用几十年前形成的音乐观念和价值取向规范当今的音乐生活，试图以当年曾经行之有效的那一套行政手段和长官意志强制性地推行他们那一套陈词滥调，这就不能不使他们的顽强努力成为一个令人喷饭的历史笑柄。值得注意的是，这些尊贵的老先生们直到九十年代依然没有领悟出其中道理，依然把流行音乐和摇滚乐视为“怪胎”，视为魔鬼，视为“不走正道”，乃至视为帝国主义对中国进行和平演变、渗透颠覆的“载波”，执着顽强而又不遗余力地站在对立面，试图把流行音乐和摇滚音乐从中国大地上清除出去，以便实现他们关于社会主义音乐阵地纯而又纯的音乐乌托邦梦想。这就不仅仅是可笑，而且更其可悲了。从一开始被官方舆论指责为“模仿港台、格调低下”的李谷一演唱的《乡恋》开始，到后来感叹陕北贫穷落后的《黄土高坡》，从迟志强的囚歌――《悔恨的泪》到电影《红高粱》插曲《妹妹你大胆地往前走》，再从解承强的《信天游》、徐沛东的《我热恋的故乡》到李黎夫的《心中的太阳》……然而其影响最为深广同时所遭受非议最多的，要算是崔健的《一无所有》了。
    这是一个滑稽而又尴尬的图景：一个民族夜郎自大沾沾自喜了数千年，突然一觉醒来发现自己衣杉褴褛家徒四壁，而文革十年又从根本上打碎了中国人的当代信仰，那根传统的长辫和当代的狂热全都见鬼去了，人们终于痛苦地发现自己：一无所有。
    “我们这一代人确实是一无所有，崔健唱得盖了，绝了。过去老头们有毛主席，我们有啥？偶像没有了。中国是个需要偶像的国度。老一代们往下传的时候，偏偏说毛主席有这错误那错误，那我们还要吗？没有偶像有财产也行，偏偏老头们都是穷光蛋，他们过去全是玩精神过来的。现在我们是一无精神，二无财产，不是一无所有是什么？……（引自《明星大走穴》）
    王蒙也许是疏忽了，因为他没有看到，当时最能代表这个时代情绪的就是一代人那种普遍的一无所有感，而当时最能体现这种时代情绪的艺术标志就是崔健的《一无所有》。也正因为如此，当崔健在１９８６年５月９日第一次吼出这歌时，就立刻受到了青年一代人的广泛欢迎并引起了社会各界的关注。
    但是，我今天想第一次站出来公开这么一个事实，即：崔健的《一无所有》在很大程度上说，它原本只是一首极普通的情歌。但问题就在于，当这首普普通通的情歌一问世就被即刻演绎成一首时代的悲歌，这本身就是一个时代情绪的自我证明。曾经有一篇文章是这样评述《一无所有》的：
    “《一无所有》突破了传统文化的屏障，唱出了中国人的苦闷、彷惶、困惑与失落的矛盾心情，它唤醒了年轻人的灵魂，为自己的未来而使劲地呐喊。”
    不过我以为，与其说这是对《一无所有》这首歌本身的分析，倒不如说是接受者所予以它的社会学注释。可以说，崔健对《一无所有》获得如此巨大的成功是深感意外的，他本人在创作这首歌的时候，其出发点远非我们现在所想像的那么深刻和宏大。所以我说，《一无所有》之所以获得如此巨大的反响并成为一首具有历史意义的歌，其最大的原因就在于广大听众通过这一艺术媒介而共鸣出这个时代本身的精神。对此，崔健本人也曾说过：
    “听众之所以喜欢我的歌，我想主要是因为他们从我的作品中找到了他们自己想要表达的东西。我的歌只不过是一种媒介，别人通过它，来发泄自己的情感。”
    但不管怎么说，《一无所有》的成功，标志着摇滚乐作为一种影响社会和参与社会变革的文化力量，第一次起到了重要的作用。
    １９９０年４月，我在成都拜访了中国著名美学家高尔泰。这位五十年代因主张“美是自由的象征”而被打成右派的人道主义美学家，如今已被历史的沧桑磨得耳聋眼花。然而从他对崔健的评价中，我发现这也许是中国的著名学者第一次对音乐抱有如此深厚的希望：
    “也许崔健及其摇滚乐是中国目前唯一可以胜任启蒙昧的艺术形式了。因为理论界的范围太狭窄，起不了大面积的启蒙影响，而音乐是一种特殊的语言，它能起到任何其它方式都达不到的作用。中国需要启蒙……”
    不久，在中国具有高层次水准的《读书》杂志，也在１９９０年第５期上发表了一篇题为《从“无”到“空”》的学术性文章，破天荒地第一次把论述摇滚的文章放到中国学术界的最高位置予以观照：
    “价值解体和悬置所留下的价值虚空是一部分中国城市青年关怀的中心。‘四・五’一代发出‘世界，我不相信’的呼喊后不久，城市青年们却发现一无所信很快失去了它起初对自己的抚慰作用。失去永恒性和神圣性的生活不再舒适，也不再安慰人。新的摇滚在这种情绪和感觉中应运而生，立刻征服了城市青年的心。在新的摇滚中听到自己的呼喊，在这个意义上，歌手不再是一个流行歌星，而成为时代的一个文化现象……”
    当然，尽管我现在依然不敢说，王蒙，你应该把崔健的《一无所有》来作为概括这个时代标志的歌。但是除了这首歌之外，还有哪首歌又能引起如此广泛的精神共鸣并成为一种文化现象呢？恐怕是没有了。
    在中国，当一种新文化开始出现的时候，必将招致传统势力的非难和攻击，尤其是在这个视新生事物为瘟神的国度里，任何新生事物的出现都将遭到传统势力的激烈反对。我们还记得，当崔健第一次唱出《一无所有》的时候，当时在场的国家体委主任荣高棠就怒然退出了场，而且从那以崔健便成了一个所谓有争议的人物。中国官方从不请他演出，在电视上看不到他的形象，在广播中也几乎听不到他的歌声。更让人觉得哭笑不得的是，当有人把崔健及其摇滚乐视为“资产阶级自由化”之典型时，我不禁想起了当年美国有人断定摇滚乐是共产党用来颠覆美国的一种手段：
    “共产党已经设计出一种复杂的狡猾的技术，能通过神经干扰、脑力衰竭和迟钝，使一代美国青年变成废物――披头士乐队的破坏性音乐（即指“甲壳虫”乐队，笔者注）……加速着……精神崩溃。”（引自《光荣与梦想》）
    历史的幽默有时候真让人有吞下一只苍蝇的感觉。在事隔二十多年以後，当年的美国年轻人如今不仅没有变成废物，相反还成了被历史所赞扬的“新型的一代”。而且正是这“新型的一代”人为美国今日的繁荣和进步起到了重要的作用。而现在，当这些当年的摇滚音乐飘过大西洋来到东方大陆的时候，我们有些共产党人却同样气愤地说摇滚乐是来自西方资产阶级腐朽没落的意识形态对中国青少年的毒害。这种精神衰弱者的文化过敏症实在是太滑稽了，让人可笑至极。
    某月某日，一位省音协主席在一次会上慷慨激昂地说：
    “什么《一无所有》，这不是对我们社会主义祖国的诬蔑吗？难道我们现在一无所有吗？！”
    这种愤怒，我是能理解的，但无法对话。因为彼此的心境和思考的层次相差太远了，这是一种代沟，一种在历史转折时期所无法避免的心灵交战。老实说，当代中国的老年人和年轻人都是同样孤独的，但这种孤独感的精神内涵则是完全不同的。如果说老年人的孤独在于他们已经失去了往日那种长辈的荣耀和尊严，并继续固守在传统的道德规范中悲天悯人，那么年轻人的孤独则在于他们已经从父辈的“家规”中走出来，并昂首阔步在寻找自由的道路上踽踽独行：

                我要从南走到北
                我还要从白走到黑
                我要人们都看到我
                但不知道我是谁
                要爱上我你就别怕后悔
                总有一天我要远走高飞
                我不想留在一个地方
                也不愿有人跟随
                        ――《假行僧》

    自由，这是崔健及其摇滚从一开始就竭力渴慕和追求的宗旨。从“我要给你我的追求，还有我的自由”到“我的自由是属于天和地”，再从“我不想留在一个地方，也不愿有人跟随”到“打不开天，穿不过地，那自由不过不是监狱”……
    “人是生而自由的，但却无处不在枷锁中”。这是十八世纪法国著名的思想家卢梭的一句名言。对于中国人来说，把卢梭的这句名言套在自己的头上是再合适不过了。可以这么说，自孔子的儒家学说被汉代的董仲舒定为“国教”以後，“自由”这两字与中国的百姓几乎就无缘了。儒家文化那一套严厉的礼教制度把中国人置于一个用强迫与自虐交织而成的精神枷锁中苟延残喘。出现在中国历史上那骇人听闻的“小脚文化”便是世界文化史上剥夺自由最辉煌的“吉尼斯”记录。然而更可悲的是，到了本世纪六、七十年代，十年文革时期的极端专制主义创造了又一个剥夺自由的当代“吉尼斯”记录。正是这种严重违背人性和历史潮流的自由大剥夺，导致了七十年代末期这个民族终于爆发出了历史的大呼喊：“还我民主，还我自由！”
    １９９０年３月２６日，西安有位记者曾经这样问崔健：“你认为你的摇滚乐在中国的功能是什么？”
    崔健答道：“我认为它的最大功能是表现一种自由，这种自由是人生而有之的。这并不涉及什么制度、什么国家和什么民族，不管人生存在什么环境里，他都有一种表达自己自由的欲望。”
    渴望自由是人的天性，而压制自由则是对人性的背离。历史已经十分清楚地告诉我们：任何一次历史的演进和发展都是从人的自身解放开始的，这种解放的涵义则是砸碎传统的束缚获得自由，而人的一切生命力的勃发都须在自由中完成。从这个意义上说，没有自由的人就没有生命力，没有生命力的人尤其丧失了精神和心灵的自由翱翔能力的人，形同一头温顺的羔羊。中国古代吏制中曾把地方父母官称为“牧”。所谓“牧”，放牧、驯养之意也。就是把老百姓视为一群会说话、会劳动的羔羊，由地方官加以管理、放牧和驯养。至于自由，也是有的，那就是四蹄着地的自由，温顺驯服的自由，受压迫被剥夺的自由，如想直立行走，以人的姿势与“牧”对话，这不是自由，而是犯上、谋反，大逆不道，其罪当诛，格杀勿论！而一个社会若是大多由这种温顺的羔羊所构成，那么它的衰败和落后就是无法逃避的。我认为，中国社会之所以在近代全面落后的根本原因，主要的并不是由于中国社会本身的倒退，而是西方人自文艺复兴以後人性大解放所带来的突飞猛进把中国人远远甩到了后面。因此，正象我在前面所说的那样，一个民族真正的解放并不仅仅在于其自身的独立，而在于这个民族中每个人的人性解放和自由。
    “《一无所有》这首歌，我已经唱了三年了，虽然从物质上来说，如今我已不再一无所有，但在精神上我依然感到一无所有。”
    这是１９９０年１月２７日崔健在北京工人体育馆的舞台上所说的一番话。这句话既代表了崔健本人的心灵现状，也道出了《一无所有》这首歌的全部精神内涵。
    西班牙哲学家乌纳穆诺在他的《生命的悲剧意识》里有这样一句话：“只是思索我们的命运是不够的，我们还必须去感觉它。”
    如果说，崔健的前期摇滚作品大多是体现了一种对自身命运的思索，那么到了他创作的第二阶段时，则更多的是用生命去感觉这个命运了。

                那天是你用一块红布
                蒙住我双眼也蒙住了天
                你问我看见了什么
                我说我看到了幸福

                这个感觉真让我舒服
                它让我忘掉我没地儿住
                你问我还要去何方
                我说要上你的路

                看不见你也看不见路
                我的手也被你攥住
                你问我在想什么
                我说要你做主

                我感觉你不是铁
                却像铁一样强和烈
                我感觉你身上有血
                因为你的手是热乎乎

                我感觉这不是荒野
                却看不见这土地已经干裂
                我感觉我要喝点水
                可你用吻将我的嘴堵住
                
                我不能走我也不能哭
                因为我的身体已经枯干
                我要永远这样陪伴着你
                因为我最知道你的痛苦
                                ――《一块红布》

    与《一无所有》一样，这首被称为“一首真正的历史悲歌”的《一块红布》，自从它问世以後，既受到了广泛的共鸣，同时也遭到了激烈的反对。但不管是共鸣者还是反对者，他们所赋予这首歌的全部意义都是一种社会学的注释。
    曾几何时，红色对于中国人来说，绝非只是一种颜色的意义。从很大程度上说，它象征着一种信仰、一种理想和一种追求；红色根据地、红色中国、东方红、五星红旗、红宝书、红海洋、红艳艳、红彤彤、鲜红鲜红的红太阳……一切都是红，红色就是希望，就是光明，就是革命和幸福。但在中国人民的政治生活和精神生活中，“世界一片红”所造成的红色幻觉不但使人们对生命之树的碧绿、大海天空的蔚蓝、收获季节的金黄、北国风光的洁白失去感应力产生恐惧感，而且对红色本身的真伪及其丰富层次也几乎丧失了识别与分辨能力。哪是真红？哪是假红？哪是粉红洋红桔红桃红深红浅红紫红玫瑰红？须知，林彪、“四人帮”这些政治奸商和精神掮客，他们声嘶力竭大声拍卖的是一堆贴着红色商标的伪劣品和冒牌货。尽管他们造假的本领极高，常常可以达到乱真的程度，但历史已经证明：“文革”的红色大泛滥不过是一种裹在红色糖衣内的精神毒剂和政治迷幻药罢了。沉浸在这个泛滥成灾的“红色海洋”里，这个感觉真让人舒服，手捧红宝书，心向红太阳，毛主席万岁万万岁；眼泪流出来，口水溅出来，灵魂飞出来，它让人忘掉没地儿住，没关系，接着喊：“你问我还要去何方，我说要上你的路。”眼前一片红，人差点昏过去，但我的手已被你牢牢攥住，逃不了，也不想逃。你问我在想什么，我说我要你做主，民主民主，就是为民做主，你不为民做主，俺民就没了方向。大海航行靠舵手，万物生长靠太阳，雨露滋润禾苗壮，干革命靠的是毛泽东思想。可是突然间那个舵手不见了，太阳也慢悠悠地下了山，雨也没了露哪来？于是俺就渴得慌，想要喝点水，可你却用革命的吻将我的嘴堵住。怎么着，没脾气，能走的今儿全走了，找水去，先是美国、  加拿大，後是西德、澳大利亚，再是日本、比利时，最后是波兰、匈牙利，现在就差越南、柬埔寨了。可是我就是不想走，我也不想哭，因为我的身体已经干枯，我要永远这样陪伴着你，因为我最知道你的痛苦。
    “苦恋情结”，这是中国人尤其是知识分子几千年来的悲剧性格。不管历史对他们进行过多少次摧残和玩弄，他们总是默默地忍受着。而当历史向他们道歉时，他们又是一把鼻涕一把泪的感恩不尽……有人说，崔健的《一块红布》非常准确地体现出这种中国传统人格的悲剧性。同时，它以一块红布作为象征，反映了一代人对红色的历史内涵所作的心理体验――这是悲壮的体验，也是反思的体验――合成器大三和弦庄严地响起，一块红布蒙在眼上，看见了什么？看见了幸福，红色的幸福，隔着一层红布，是真是假？是存在还是虚无？
    “我是一个老知青，当我第一次听崔健的《一块红布》时，就被它深深感染。说句老实话，红色对于我们这些当年的知青来说，感受太深了。它象征着我们当年的信念和理想。记得在文革中，有一次发生武斗，我有一位最要好的同学为了保护自己红卫兵组织的红旗，让人砍了十几刀，鲜血满地，也是红的。现在想起来，妈的逼要多蠢有多蠢。后来我一看见红就浑身不舒服，倒胃口，我把家里的门窗全都改漆成白的，想逃避红，红色是场恶梦。《一块红布》写得真棒，有深度。崔健这人有多大了？（我插话：不到三十）那他哪来这种深度，真是邪门！我认为崔健的这首《一块红布》和那首叫《一无所有》的，是他最有历史深度的作品。”
    “我是位大学生，文革时期我还穿着开裆裤呢，自然不知道那个时代的事情。但是它毕竟离我们很近，我们无法逃避那种历史影子对我们的影响。不过当我第一次听到崔健的《一块红布》时，首先是被那种悲剧气氛所感染。和《一无所有》一样，它们共同有一种悲壮的美。我认为，这种悲剧性美特有力量，在听惯了那些《我们的生活比蜜甜》之类的自欺欺人的玩意，崔健的《一块红布》和《一无所有》以其真诚的心声和悲壮的力量，一下子就把我们震住了。”
    从来就没有人去推广过崔健的摇滚乐，更没有人通过种种行政手段去强迫人们接受它，崔健是中国大陆唯一不靠官方的传播媒介而取得成功的著名歌手。这本身就极清晰地启示着人们：作为一种代表文化反叛精神的象征，崔健的成功是摇滚乐作为一种文化力量首次在中国的大凯旋。当然，在这种凯旋的背后，自然会存在着另一种同样是反抗的声音。
    １９９０年６月２６日，这也应该算是一个历史性的日子。这天，一位著名的老诗人以中国文化界最高行政长官的名义，在由中国音乐家协会举办的“音乐思想座谈会”上，第一次公开向崔健及其《一块红布》发表抨击性言论：
    “……一个同志抄给我一首歌词，是摇滚乐里边的一个歌。我原来不熟悉，这个就不能不值得人家注意了。所以，这个通俗作品里面流行音乐里面也不是没有政治上的东西。这叫《一块红布》。‘那天你用一块红布／蒙住我双眼也蒙住了天／你问我看见了什么／我说我看见了幸福／这个感觉真让我舒服／它让我忘掉我没地儿住／你问我还要去何方／我说要上你的路。’这里朦胧不朦胧我也不知道，这不能不使人家要有点政治的涵义。据说还有比这个更明确的。这个，我想呢，我们这个整个的这个通俗文艺，包括流行音乐在内，应该是我们反对资产阶级自由化这个教育的一个课题。造成这个现象，与我们没有坚持资产阶级，哦不，没有坚持马克思主义的文艺方针，特别是批评方针、管理方针，这是直接的结果……”（上述讲话是我根据现场录音原封不动记录的。值得一提的是，从那以後，音协开类似会议便禁止录音。）
    说起来崔健也是够伟大的，能让一个堂堂的最高文化当局来评论一番，也算是这辈子没白活了。然而也许使崔健感到有点不自在的是，用“资产阶级自由化”这顶帽子戴在他头上实在是有点太抬举他了。而且更要命的是这顶帽子本身似乎是牛头对不上马嘴。不是么？您瞧，我们尊敬的这位首长说，这一切之所以会产生是由于我们没有坚持马克思主义的文艺方针。也许是本人太学识浅薄孤陋寡闻，对马克思主义的文艺方针究竟是什么全无研究。但是我想就凭从小学到大学那一系列如雷贯耳的教导，假使不是一个弱智就不会不知道这一点，即：马克思主义文艺方针有一个根本的思想就是，文艺创作要以现实主义为原则，真实地反映广大人民群众的思想和感情。从这个意义上说，我们看不出崔健的作品有任何违背这一原则的地方。第一，崔健的所有作品都是现实主义的；第二，这些作品都非常真实地体现了当今社会上所存在的一种普遍的情绪。如果不是这样，所谓“崔健现象”就根本不可能形成。    其实，我说穿了吧，所谓真实性向来就有两种，一是对善的颂扬，二是对恶的揭露。而崔健及其摇滚的全部成功和灾难都在于他选择了以真实的感情宣泄了人们对恶的憎恨。一方面，一代觉醒的中国人不再相信那些自欺欺人的玩意而宁可在血淋淋的现实中进行历史的忏悔和反思；而另一方面，社会的传统势力不愿接受或承认这种现实而宁可在一片颂扬声中进行阿Ｑ式的自我安慰。其实，歌颂和暴露并不是绝对冲突不能调和的两极，它们不过是作家艺术家们对于社会生活中的真善美和假恶丑这两种真实而客观的存在给予不同的艺术表现和审美评价而已，它们完全可以在以下两点上达到共识：一，无论歌颂还是暴露，其对象都应当是真实的社会存在（当然这里所说的真实并不仅是指实有的真人真事，更主要的是指在特定的历史文化和社会环境中所可能发生或必然发生的人生情状），二，作家艺术家对于人生情状中的真假、善恶、美丑的价值评估和审美判断，必须以普遍的社会正义、人道精神、人性自由而全面的发展等等这些全人类最基本的价值标准为前提。有了上述这两点共识，歌颂和暴露不过是作家艺术家在向社会发言时所用的两种不同的语调和口吻而已，对善的真诚讴歌与对恶的无情揭露都是基于同一个价值标准和内在尺度。
    问题在于，中国传统的文艺理论把歌颂与暴露这种不同的文艺对生活的认知方式割裂开来对立起来，从而形成一种思维定势，似乎在当代条件下只能歌颂，不能暴露，或者把复杂的人生情状和精神现象划分为简单的两极对立，即歌颂人民，暴露敌人。要知道即使在敌我营垒分明的战争年代，论起处于某一营垒的特定个人的性格发展和心路历程，也不是什么“性本善”或“性本恶”的，即或是一个大圣人或者大恶棍，其精神生活的复杂性多面性难道用一个“至善”或“极恶”便可准确概括无遗？更何况在和平建设年代，我们常常口诛笔伐，批判打倒的“敌人”往往只是一些“假想敌”，而真正的敌人却深深地隐藏在我们每个人的精神世界和文化积淀中。这些复杂的犬牙交错混沌一片的精神现象难道是“歌颂人民，暴露敌人”这样一个简单化一刀切的公式所能解决的吗？最可怕的是这个著名公式曾经导致了中国文坛上一出最严重的悲剧――即歌颂与暴露同它们的艺术对象之间的错位与倒置。例如在文化大革命中，把真善美的人性当作最丑恶的东西加以无情暴露残酷摧残，把假恶丑的种种反人性的东西当作真善美加以热情歌颂无耻吹捧。掩盖与颂扬丑恶、践踏与摧残良善使文艺堕落，也使人性堕落，尤其当它被当作圭臬在精神祭坛上雄视人间时，暴露丑恶，讴歌美好这个最基本的文艺品性简直成了悲壮的勇敢之士慷慨就义的刑场。无数事实也证明，喜好表扬赞誉颂歌高唱莺歌燕舞吹牛拍马阿谀奉承，厌恶批评忠谏直言不讳知无不言言无不尽言者无罪闻者足戒刚直不阿直犯天颜，这是人性中最常见最普遍的弱点。如果打开我们１９４９年以後的中国历史，你就会发现，中国人宁愿相信那些象痴人说梦般赞语，而极不愿意听到那些极为真实和诚垦的言词。甚至伟大的毛泽东也未能免俗，他宁可在亩产１３万斤的天大谎言中沾沾自喜，而相反却把一大批忠言相告的知识分子打入右派的地狱；他又宁可自信三年能赶上英国而发动大跃进，却忍受不了彭德怀的肺腑之言而把他打翻在地。
    陈世忠，这个名字对于现在的年轻人来说是陌生的。这个为了真实和忠诚连命都不顾的年轻人，当年由于写信给毛泽东进谏而惨遭厄运。仅仅是在二年以後，当他的谏言竟成为一种现实并亲眼目睹了这一场民族的大悲剧之后，他在监狱中痛哭流涕。然而他哭的并不是自己的悲惨境遇，而是对这个民族听不进批评和谏言的大悲哀。本来，陈世忠的故事早该成为一种历史了，但今天又不得不使人想起他的时候，我实在是感到一种彻骨的悲凉！我既感到极不情愿去追述这段历史，又感到极有必要让人通过这段历史去作一次深层的回味。
    １９６４年，当时年仅２６岁的小伙子陈世忠怀着一种“国家兴亡，匹夫有责”的强烈的责任感，面对眼前所发生的种种不正常的社会现象，挥笔向毛泽东写了一封名为《谏党》的长达数十万字的信，以极其忠诚的匹夫之心真实地写出了那个时代潜在的呼声：
    “中国共产党中央委员会：
    毛泽东同志：
    我，陈世忠，怀着无比真挚的感情，从监狱中给你们写信。我在生死未卜的关键时刻，毅然抛开个人的安危得失，向你们最后一次提出最恳切的忠告。
    ……
    我认为，中共中央近来在国内外的路线、方针、政策方面取得重大成绩的同时，犯有一系列严重的错误，其中一些属于原则性方向性的错误。本来，任何政党或个人在漫长的历史征途中犯这样那样的错误是不足为怪的，但是最危险最可怕的是中共中央至今根本没有意识到自己犯了什么严重的错误，这就使我忧心忡忡，骨骸在喉，不吐不快，否则我就不成为党的亲人。
    造成这些错误的原因是多方面的，但是其中最主要的就是对毛主席的个人崇拜和个人迷信，……你老人家实质上不允许别人批评你的缺点错误，对于稍微尖锐一些的原则批评，马上翻脸，进行残酷斗争和打击。这样下去谁还敢于说真话呢？……你的每句话，甚至每个字，都是绝对真理，只能赞成，不准反对。……你口口声声说马克思主义是不怕批评的，但事实恰恰相反，远的不说，１９５７年到现在，哪一个‘批评’毛泽东思想的人有过什么好的结局呢？
    请你们暂息雷霆之怒……我之所以认为对你的个人崇拜是我们党和国家的最大祸害，完全是我根据客观存在的严酷现实，自己独立思考得出的结论。根据这些年的事态发展，我满心忧虑地预感到迟早总有一天，包括刘少奇、周恩来、朱德、陈云、林彪、邓小平、董必武、彭真、刘伯承、李富春、陈毅……等等在内的许多中央领导人都可能被打成反党、反革命、修正主义分子！……但愿我的预言不过是杞人忧天罢了，果如此，国家幸甚，人民幸甚！    ……可怕的是你犯了错误，却没有人能够帮助你纠正错误。久而久之，在你周围就只有一群吹牛拍马、阿谀奉承、一味察言观色、迎合你的口味的小人得宠了。……口口声声拥护你的未必都是你的亲人，而反对你的某些错误主张的人也未必就是你的敌人。你千万不要重蹈斯大林的覆辙。
    ……如果说我现在这样做算是‘反党’的话，那么我就横下一条心，斗胆地承认，为了党的事业，我就是要‘反党’，坚定不移地‘反党’，不遗余力地‘反党’；我认为我的这种‘反党’，恰恰是最真诚最深切的爱党。如果说这也算反党的话，那我是多么希望有更多的无私无畏的共产党员，特别是这篇文章的读者们，回忆一下你们入党时的誓言，看看今天党内的现实，起来和我一道‘反党’。
    ……我看到你的题辞：‘向雷锋同志学习’，现在全国人民都在学雷锋。……我承认雷锋身上有很多宝贵的品质，我当然应该向他学习。但是我认为雷锋并不是一个完善的典型，他身上有着严重的甚至致命的缺点。他的美中不足就在于他唯上级命令是从，从不知抵制上级的错误决定。雷锋有句流传颇广的名言：‘毛主席怎么说，我就怎么做’。我认为这句话是不准确不科学的。……这不是十足的盲从又是什么呢？
    你平时提倡的‘广开言路，闻过则喜，言者无罪，闻者足戒’等等实际上都是一些无法实现的空话。也就是说，你们这样下去，不错则已，一犯错误就得错到底，后患无穷……
    最亲爱的毛主席，赶快回头吧，否则就太晚了！”
    ……
    我记得，当我第一次读到上述这些文字的时候，我被一种博大雄浑的悲剧性力量所震撼。后来我总在想，假如当年毛泽东为其忠诚所感，真的听从了陈世忠的劝谏，那么以后的那场民族大灾难就可以避免了。但是这只能是一个大梦想。在中国，一个无能的阿谀奉承者总比一个正直的劝谏者更能博得欢心。同样，有些人宁愿每天听大家唱《我们的生活比蜜甜》而不愿意听崔健唱《一无所有》。但是，在改革开放十年后的今天，中国人尤其是年轻的一代，他们已不再是以往那些唯唯诺诺的盲徒了。他们已经从昨日的那种一句口号万人应的盲从中醒来，他们不愿再被历史所愚弄，他们开始根据自己的思维来判断一切，他们不再以虚伪和廉价的宣誓演戏般的豪言壮语来表示对这个民族的忠诚，他们宁可赤身裸体地站在真实面前用诅咒来清洗他们以往的奴性人格。就象陈世忠一样，他们宁可流着血来表达自己的真实感觉。这就是一位著名作家所说的“第二种忠诚”。而我认为唯有这种忠诚才是当前中国最需要也是最难能可贵的现实主义精神。
    从这一点来看，崔健的《一无所有》和《一块红布》以及其它作品不仅没有违背马克思主义的文艺方针，而且在很大程度上正是我们当今这个时代所需要的真正的“陈世忠式”的现实主义。
    谁说不是呢？谁能否认中国的贫穷与落后？谁又能否认红色对于中国人的历史情愫？谁说二亿文盲每年数百万因贫困而上不起学的国度不是某种意义上的一无所有？谁又能否认一个被虚幻的梦境折腾了十年的民族醒来之后发现自己不是一无所有？在此我想请人们注意：《一无所有》不是一个纯粹的数学概念，如果有人把《一无所有》理解成什么也没有，并举例说如今的彩电比解放前翻了多少倍什么的，那么我除了说“您伟大，您高明”之外无话可说。
    事实上，崔健的《一无所有》一方面包涵着对如今种种贫穷和落后现状的悲叹，另一方面则是对传统精神祭坛的倒塌之后，也就是西方人所说的“上帝死了”之后的一种精神虚空的叹息，但是这一切并不是一个悲剧性的闭幕词，而是一个激起人们忧患意识的大前奏！“穷则思，思则变，变则通。”这是中国古人早就明白的道理。然而，如果当一个民族连自身的贫穷落后都不敢承认，相反还每天在《我们的生活比蜜甜》之类的歌声中自我安慰，那么这个民族的振兴还能有指望吗？
    “《一无所有》……它唤醒了年轻人的灵魂，为自己的未来而使劲地呐喊。”
    这才是崔健《一无所有》的真正魅力所在。
    至于《一块红布》，那位诗人兼文化界最高长官说的一点不错，它确实有点政治的涵义，（请注意：我这里指的所谓政治涵义均是接受者所赋予的社会学注释，其中也包括这位诗人兼长官。因为崔健本人从没说过他这首歌有什么政治涵义）但这又有什么可大惊小怪的呢？文艺为政治服务不是我们国家历来的口号么？看来问题的全部关键还在于：《一块红布》中所体现出来的这种政治是对某种政治现象的针贬而不是赞颂。我们已经知道，《一块红布》在很大程度上体现了一代人对以红色为象征的十年文革的忏悔和反思，是对以红色为象征的“革命理论”和政治谎言孳生的“当代宗教”的反叛。而这种忏悔、反思和反叛都标志着一代人被历史愚弄之后的觉醒和崛起。这有什么不可以的呢？也许有人会说，这都是过去的事了，现在还提它干嘛？不！我认为，这种想法比文革本身更具有危害性。因为假如一个民族对自身的悲剧如此健忘，那么这种悲剧的再度重演就是不可避免的。中华民族是一个不善于欣赏悲剧、也不善于记住自己悲剧的民族。翻开中国的大戏考，真正的悲剧并不少，但大多数人总是喜欢在自欺欺人的大团圆中以阿Ｑ式的自我安慰来补偿现世生活中的不幸和痛苦。或者，当今人满腔怒火唾骂鸦片战争八国联军日本鬼子对中华民族的野蛮侵略时，我们又有多少人深思过之所以会造成这种悲剧的自身悲剧又是什么？――中国人为什么在近代落后了？我们为什么要挨打？清王朝为什么腐败透顶却仍张牙舞爪？龚自珍到后来为什么唯恐天下不乱？谭嗣同等六君子为什么被杀掉？“洋务运动”为什么会失败？袁世凯为什么要复辟帝制？１９５７年为什么会出现反右斗争？陈世忠的预言为什么如此准确？一代红卫兵为什么会如此愚蠢地接受历史的愚弄和欺骗？而所有这一切的最终问题都在于：在中国这块土地上为什么会接二连三地出现这种属自身文化性的悲剧？我们的文化病根究竟在哪里？
    我始终认为，中国的当代教育有一个很大的失误，即：我们总是夸大其词的让人沉浸在一种虚假的自我满足之中，并常常以昨日文化史上的辉煌来掩饰今日的落后，而不是让后人记住前辈的悲剧从而把一切都建筑在对历史反思的基础上。数年前，老作家巴金曾提议建立一个“文化大革命纪念馆”，以让后人牢牢记住这段悲惨的历史不要再重蹈复辙，但是这个建议却至今得不到官方的任何响应。相反，很多人却不惜工本劳民伤财地建造大量仿古建筑以及唐代一条街什么的。难怪有人说，中国领导人去外国访问，参观的是智能机器人和高尖端技术，而外国领导人来中国参观的则是故宫兵马俑。这说明了什么？说明了我们如今显然是跟不上这个时代的步伐只能用昨日的辉煌来作为今天的落后的花环，这难道不可悲么？但是我们必须知道，落后并不是一种耻辱，而一时的兴旺也不值得傲慢，一个民族真正的希望在于要建立一种彻底铲除有可能再度发生悲剧的新文化基因。是的，中国历史上并不是没有辉煌的时候，但是这种辉煌之所以常常短命，其关键原因就在于：当这种文化旧病复发时，这种辉煌也就随之死亡。
    １９７８年１０月，中国共产党第十一届三中全会作出决定，彻底否定“文化大革命”，这是一个历史性的宣言。因为她第一次勇敢地面对自身的错误而予以果断的否定，这既是一种成熟的表现，又是一种自信的表现。正是在此基础上，从七十年代末期开始，在文艺界掀起了一股所谓“伤痕文学”、“伤痕美术”之狂潮，它充分表现出一代人对文革的控诉和反思。更重要的是，这种反思在很大程度上已开始对这个民族自身文化的思考。
    但是作为总是慢半拍的音乐，从那时一直到崔健的出现，还只是在邓丽君、李谷一以及苏小明之类的柔情细语中消解往日的情感冰冻。一直到１９８６年，《一无所有》的问世，才标志着“伤痕音乐”的出现（这词是本书首次使用的）。紧接着一批所谓“西北风”作品的出现，即是这种“伤痕音乐”的发展，而到了《一块红布》那里，“伤痕音乐”才在美学上达到了一个高峰。可以这么说，自崔健的《一无所有》和《一块红布》以及作为一种崭新的音乐形式――摇滚乐的出现，标志着音乐从此作为一种文化力量，其对社会的影响力大大超过了美术、电影、戏剧、舞蹈界，甚至也把文学界抛在自己的身后。而作为一种“伤痕音乐”，它的全部涵义与“伤痕文学”与“伤痕美术”在本质上没什么两样。不错，它带有强烈的政治色彩。但只要一个人还算是一个爱国者，或者只要他对否定文化大革命不表示反对，那么，以往那一切想入非非或自作多情的感叹还有什么意义呢？    
    １９９０年３月２６日，西安有位记者在采访崔健时曾提出过这样的问题：
    “你认为摇滚乐在中国普及之后，会对中国文化产生什么样的影响？”
    崔健是这样回答的：
    “中国人有一种服从心理，就象我们只有一块肌肉比较发达，而其它部位都有病。我希望我们都能通过摇滚乐去发现我们身体其它肌肉及其功能。一个人不可能只有一块肌肉发达，作为一个人有很多欲望，很多要求，我希望我们能看到自己身上被某种东西所坏死的不正常的细胞能恢复起来。我们不要总觉得自己很渺小，其实每个人都有自己伟大的地方。记得 Beatles有一首歌其中唱到：‘当我十四岁的时候，就是一个伟人！’在中国文化中我认为应该铸进一种概念，那就是我们每个人都是伟大的。这种伟大，就是让人认识到自己是一个具有独立存在意义和功能的人，而不要老是只知道服从，服从只能使人泯灭自己，使自己越来越变得渺小，这样就会无形中扼杀自己的创造能力，而一个社会之所以进步的原因就在于每个人都能用自己的创造力和伟大的一面去塑造和构成。我希望我的摇滚乐能帮助别人去发现自己和认识自己。”

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From: [email-masked] (Yu Huang)
Date: Thu, 6 May 1993 18:08:56 -0600

九、一个被谎言所困扰的民族
                           “我要剥下你的虚伪看看真的”
                          被阉割者的呐喊  崔健你何去何从

    崔健有一次在北京马克西姆酒店这样对我说，他一开始创作摇滚乐的时候，主要是表达了一种较纯粹的自我感觉，并没有刻意去追求过什么社会主题。但随着他的作品后来被越来越多的接受者赋予了社会学注释以後，崔健承认，他后来在创作时开始趋向较为明确的社会尤其是文化方面的主题：

                红彤彤的心它放着光辉
                照得我这双手红得发黑
                手中的吉他就象一把刀子
                它要割下我的脸皮只剩下张嘴

                不要着急呀我的宝贝
                我要用我的血换你的泪
                不管你是老头子还是姑娘
                我要剥下你的虚伪看看真的

                光秃秃的刀子放着光辉
                照着那个老头子露出悔恨
                他紧皱着眉头他还撇着嘴
                不知是愤怒还是受罪
                不要着急呀我的宝贝
                我们生来就不是为了作对
                我身上的权利就象一把刀子
                它要牢牢地插进这块土地
                ……
                        ――《象是一把刀子》

    崔健说，中国的摇滚乐就象一把刀，现在，他开始拿起这把刀子，一点点地割去中国人身上那些已经坏死的肌肉。这第一块坏死的肌肉就是虚伪！
    从历史上看，一个朝代在兴盛期常常是“群臣进谏，门庭若市”，而相反，一个腐朽没落的朝代却往往是谎话连篇。据说还早在殷朝时，一个叫比干的人因劝谏商纣而被挖掉了心，从此无人再敢说真话，不久，商王朝就灭亡了。春秋战国时期，这是中国历史上第一个大黄金时代，儒、道、墨、法诸子百家蜂拥而起，那时候是个人想说话就可以痛痛快快地说出来――从而构成了中国历史上灿烂辉煌的一页。战国末期，伍子胥，这个当年吴国智慧的忠实大臣，以卓有远见的洞察进谏吴王夫差，但是这位吴王不但不听，最後反而把伍子胥给杀了。也是不久之后，夫差在一帮会随声附和之小人的怂恿下，一败涂地，姑苏城一月的大火，把吴国的元气一烧而尽。几年以後，吴国末日来临，夫差只好自杀，临死前，他用布把自己的脸蒙了起来，因为在九泉之下他无脸见伍子胥，吴国灭亡了。
    相反，在中国历史上最有名的“纳谏”例子恰恰发生在最繁荣富强的唐朝。据记载，有一次唐太宗要去南山游玩，一个名叫魏征的谏官想阻止他，于是便来找唐太宗。此时唐太宗刚想去，一见魏征来了便装模作样的来回晃悠，因为他知道魏征是不同意他去的。魏征见此情景毫不掩饰地说：“听说皇上要去南山，怎么还不走？”唐太宗一听无可奈何地说：“原来是准备走的，可是你来了，怕你生气，所以决定不走了。”这种例子在中国历史上实属罕见。以至于后来元朝皇帝英宗有一次问他的大臣说：“我们现在有没有象唐朝魏征那样敢说话的人？”一位大臣回答说：“有什么样的皇帝，才会有什么样的大臣，魏征之所以敢说真话，是因为唐太宗有度量。”英宗听后频频点头。确实，在中国历史上，一个皇帝只要他愿意，一个屁就可以熏死成千上万人。朱元璋，这个凶残专制的明朝开国皇帝，从杀掉陈野为序，到后来把他身边几乎所有的忠臣全都斩尽杀绝。甚至到后来，全国的平民百姓只要稍有不满之言，就会迅速通过遍布大街小巷的“克格勃”送到朱元璋的耳朵。这个中国历史上最为专制独裁恐怖的朝代便是一个对真实大强奸的时代。再后来清朝百余年的“文字狱”，使无数知识分子生灵涂炭。清代史学家庄廷珑，由于在其所著的《明史》中表示出对满洲人的不恭，尽管他在“文字狱”盛行的时候已经死了，但是那些已经失去人性的疯狗们却把庄廷珑的尸体从棺材里挖出来剁碎；更有甚者的是，这些狗们还把庄廷珑的弟弟和为《明史》作序的人以及刻字工人、出版商等等全部处斩……
    这是一种什么样的历史惨景啊！几千年来，中国人在“大一统”极端专制的统治下常常连一个屁都不敢放，忠臣处斩，小人得势，真实被奸污，谎言和虚伪铺天盖地。然而更让人感到可悲的是，当历史发展到二十世纪六、七十年代时，中国人的那种虚伪不仅没有随着时代的发展而消失，却反而愈演愈烈。自１９５７年反右斗争开始，中国人的真诚再次被强奸之后，整个民族就再一次被迫陷入了谎言和虚伪的泥坑之中。一方面，人们在公开场合竭力用谎言和虚伪来包装自己，另一方面则在私下用牢骚和唾骂以让真诚在黑暗中走台。“两性人格”――这是一位学者对中国人的人格所作出的结论：“这是一个巨大的心理迷宫，无形、无色、无声、谁也不解其意，但大家都心照不宣。”（《中国病》，许宏著）而且更惨的是，当这种“两性人格”成为中华民族的共同品质之后，虚伪便变得堂而皇之起来，而真诚却反而成了不正常，这就是中国人最大的悲哀。而这种悲哀到了十年文革中几乎使中华民族差点被开除了球籍。                          
    “我要剥下你的虚伪看看真的”
    中国八十年代从一开始就是这样被剥出来的。“两性人格”对中国人的折磨已经使他们忍无可忍，他们再也忍受不了真诚这个人类最基本最崇高的秉性竟如耗子般的东藏西躲。如今他们要把积蓄在心中那几万吨真诚倒出来砸烂这个曾经是谎话连篇的虚伪社会。
    １９８９年１月６日，在《中国音乐报》的首刊号上，发表了一篇名谓《粉饰太平不等于爱国主义》的文章，其中写道：
    “第一次听《我们的祖国歌甜花香》，只觉得似曾相识，看谱再听，就觉甜得发腻，勾起了‘音乐厌食症’！这是一首没有时代特点的歌，若加上一两句歌颂党和伟大领袖的词句则放在‘文革’时期也合适。它的语言、形象也是公式化的。歌中把祖国描绘成天堂一样，社会效益果然就好吗？五十年代一部《幸福生活》曾风靡中国，当时的青年以为社会主义农村真比天堂美啊！其实是粉饰太平。粉饰太平不等于爱国主义，用浓艳的色彩把真实掩盖，一旦色彩脱落所造成的社会心理反差会更加有害。今天在充满忧患意识和紧迫感的人民面前，这种廉价的颂歌更不会令人感兴趣了……”
    确实，用虚伪和谎言或者廉价的颂扬所构筑的时代已经过去了，今天的人们已经不再愿意自欺欺人。他们宁可在真实的《一无所有》面前接受现实的挑战，而不愿再用廉价的颂扬去成全一种虚伪的存在。
    对真实刻骨铭心般的追求以及同样对虚伪刻骨铭心般的痛恨，可以说是崔健摇滚创作中的基本母题，如果说崔健的前期创作还处于一种真实地表现阶段，那么到了他写《象是一把刀子》时，便进入了一个表现真实的阶段了。也就是说，他已不再仅仅满足于一种真实的感觉了，而是进一步用理性来对某种真实作直接的阐述：赤裸裸的要求开始放着光辉，这个要求首先象把锋利的刀子，割下一切虚伪的假面具剩下一张不再会说谎的嘴，不管你是老头子还是姑娘，都应该剥去一切虚伪看看真的。对于崔健来说，真实是一切正义的基础，而坚持真实应该是人的一种权利，而且更重要的应该把真实作为一种基本的人格。
    “我认为，中国人在本质上并不虚伪，只是当他们的真实人格在这个社会上被一次次无情的宰杀之后，他们便变得虚伪起来。我父亲以前是个右派，后来总教诲我们孩子：‘千万不要在外面乱说，要记住，领导怎么说，你就怎么做，即使你心里不同意也不能说出来，一定要记住你父亲是怎么被打成右派的。’后来，说实在的我们几乎都成了一条狗了，领导说什么，我们就‘汪汪’叫几下随声附和，人虚伪得一塌糊涂，没法说……”
    这是一个以前视真实为瘟疫、在外面从不敢讲真话的人所说的一段真话。作为一种人格，他曾经变得象一条狗了，除了随主子附和叫几声以外无任何真实可言。在那个时代，真实就常常意味着灾难：陈世忠、倪育贤、张志新等等都因为真实而招来横祸。而整个社会却在一片虚伪的大合唱中腐烂和衰败。因此，中华民族若欲振兴和发展，首先就应该彻底埋葬虚伪，并把真实铸进人的骨子里去。“它要穿过你的嘴去吻你的肺”，这是一个极具想像力的比喻，它表达出一种对真实捶胸顿足般的强烈渴望。崔健想告诉人们，追求真实是人的一种权利，而这种权利如今就象一把刀子，“它要牢牢地插进这块土地。”
    然而，真实的感觉本身须以健康真实的生命感觉为基础的，但是对于中国人来说，由于长期封建“吃人”礼教的蹂躏和压抑以及虚伪的人格特征，致使中国人的生命感觉发生了严重的病变。总的说来，无论是儒家还是道家，都从各自不同的目的出发，前者为了达“礼”而止“欲”，而后者则为了羽化登仙也必须排除“欲”的干扰，于是，“无欲”或“寡欲”状态就成了中国人生命病态的终极目标。曾有人把中国封建文化称之为“阉割文化”，这非常形象。在中国历史上，从宫刑的产生到大批被割去睾丸的宦官（俗称太监），曾创造了人类历史上最为悲凉的一页。据历史记载，从周朝开始，中国人就把宫刑列为古代的五刑之一，而且仅次于死刑。那时候，只要发现一个男人有某种“野合”行为或触犯了某种“礼”教，就毫不留情地扒下他的裤子用刀“咔嚓”一下割去睾丸从此使他成为男不男女不女的人造鬼，而女人则不是被处死就是用什么东西阻塞阴道或操起大棍猛打肚子致使子宫脱落从而变成废人。到了东汉以後,光武帝便把一切死刑罪犯都改以宫刑，伟大的史学家、文学家司马迁就是因为“秉笔直书”而受了宫刑。后来历代皇帝也都加以仿效，并且把宫刑扩展到处置所谓犯有叛逆罪或阴谋罪的人。到了唐朝，政府竟开始向全国征收已被阉割过的人，更不可思议的是，自宋朝以後，一种心甘情愿的自我阉割风开始大肆泛滥起来――“自宫”――这个让人自变成鬼的骇人听闻的举动终于成了人类历史上的一大奇观！到了明朝，这种“自宫”风已经泛滥成灾，成千上万的男人拿刀割去自己的睾丸，然后等待着有朝一日能进宫廷去做一名连手淫都无资格的太监！据说这些“自宫”者还要把自己割去睾丸的日子重新确定为自己的生日，以此开始一个无欲无性的“男妖”生涯。明末天启年间，宫廷欲征募宦官三千人，结果来应征者居然多达几万人！１８５３年，也就是清朝的咸丰三年，一个男人来到一个当铺想典当自己的一些衣物，然而当铺店的老板拒绝接收时，这个男人竟然拿出一把刀子将自己的阳物当场割下来扔到柜台上要求典当三十角（银三两），惊慌失措的老板顿时尖叫起来。确实，这太象是一个编造的神话故事了，但遗憾的是这确确实实发生在离今天只有一百多年前的中国清朝末年！
    然而更可悲的还在于，当一种文化阉割所造成的"阉割文化"作为一个民族整个的生存背景时，那么一个在精神上被阉割的民族与一个被阉割的太监在生命的感觉上同样都是病态的，也就是说，一种文化长期的病态会导致整个民族生命本质的病态。
    众所周知，东西方社会是在两种截然不同的文化建构中形成的。而在这两种不同的文化所构成的不同的社会中，东西方人对同一件事物的认知反差常常是南辕北辙：一幅裸体的维纳斯画像在西方人眼中是一种美的象征，也是一种高度的视觉享受；但对于一个传统的中国人来说，这不仅是一种淫丑的毒品，而且人的视觉感性系统也会在封建文化意识的支配下扭曲成一种异化的生理变态。这样，久而久之，人的自然器官在很大程度上就会变成某种特定的“文化器官”，而一种文化本身越是病态，那么由这种病态文化所构成的“文化器官”就越是背离人的自然器官的属性而进入病态的感觉知觉系统。美国著名学者拉马斯和Ｌ・贝纳特在他们合著的《感觉的世界》一书中告诉我们：当自然发生的对特殊方向的线条的视觉被剥夺以後，就会使得处理这种特殊刺激的信息有关的知觉机能受到抑制。并且通过实践表明：“被剥夺的动物不仅在知觉发展中是落后的，而且这种剥夺似乎已经改变了动物的脑，以至受到限制的感觉通道收集来的信息的机制也受到了破坏。”这种生理学的实践结果给了我们一个很大的启示，即：如果一个人由于一种病态的文化环境而被剥夺了人的正常的感觉通道，那么就会使得处理这种正常的对象刺激的信息有关的知觉机能受到抑制，并进而使一系列感性知觉能力发生异化而使之病态。从这个意义上来说，一个传统的中国人面对裸体的维纳斯之所以会嗤之以鼻，其关键就在于他们所生存的这种封建文化意识完全剥夺了他的正常感觉通道所能够得到的视觉享受。同样，一大批被封建礼教所铸成的清朝国人竟会对女人的“三寸金莲”这种对人性极度摧残的产物产生高度的美感，这就说明了这样一个事实：如果一个人的感性系统被剥夺了正常的文化所予以的感知方向，那么这种感性就会变得从根本上违背人的正常的生命形态而自我病态。所以说，在人类历史上，几乎每一次历史性的大进步首先都是从人对自身正常的生命形态的呼唤为开端的。                                    本世纪七十年代末期，当一种病态至极的文化给一把历史的刀子切开喉管的时候，我们首先看到的是中国人开始拔去扎在他们精神上的那一根根麻醉针灸，他们纷纷从病房里跑出来，任凭酷暑严寒狂风暴雨沙吹满头，他们开始赤身裸体寻找生命的原形。
    在文学中，人们开始在女人的大腿根部寻找曾被阉去的睾丸，往日农场里的鸡奸，北大荒高梁地里的兽奸，把阳具塞进女人尿道的性无知，变态、病态、无知、压抑、愚昧……如今全被拎出来让生命重新观照；在美术界，一丝不挂的女人用昂起的乳头向孔子挑战，裸体绘画展让中国人不再羞羞答答大饱眼福，而陈醉则在他的《裸体艺术论》中潇潇洒洒。然而到了音乐界，除了港台歌曲大多把这种感觉予以卿卿我我的爱情缠绵以外，直到崔健出现，大陆流行歌坛才第一次以同等的深度伸向对生命感觉的深层反思：
    
                我光着个膀子我迎着风雪
                跑在那逃出医院的道路上
                别拦着我我也不要衣裳
                因为我的病就是没有感觉

                给我点儿肉给我点儿血
                换掉我的志如钢和意如铁
                快让我哭快让我笑
                快让我在这雪地上撒点儿野

                我没穿着衣裳也没穿着鞋
                却感觉不到西北风的强而烈
                我不知道我是走着还是跑着
                因为我的病就是没有感觉

                给我点儿刺激大夫老爷
                给我点儿爱情我的护士姐姐
                快让我哭快让我笑
                快让我在这雪地上撒点儿野

    曾几何时，一首台湾歌曲《跟着感觉走》曾传遍了中国的大江南北，而“跟着感觉走”这句话也似乎成了中国千百万青年人的口头禅。为什么？因为沉睡已久的人醒来第一件事就是要寻找生命的感觉，人有了自己真正的感觉以後才能对这个世界作出自己的反应，然而这一切对中国人来说曾经是那么不可企及。因为在中国传统文化里，人人都被铸进一个规定的模子里，并按既定方针男女授受不亲，男女不杂坐亲；君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，女人未嫁前从父、既嫁从夫、夫死从子；记住必须“仁、义、礼、智、信”，还有要忠、节；笑一下可以，但要笑不露齿，“乐而不淫”，哭一下也行，但要“哀而不伤”；情感来了请牢记务必要“发乎情，止于礼义”……更让人无法忍受的是，在有本叫《女论语》的书中竟如此教戒中国的女人们：走路的时候，不要回头，说话的时候，不要掀嘴唇；坐的时候，膝盖不要动，站的时候，裙子不能摇；高兴的时候，不能有大声；不能跟男人在一起，不要朝墙外看，不能走出家里的大庭……
    可怜哪！在传统封建文化中生存的中国人真象是一个如履薄冰的马戏团演员，他们的生存空间就是悬挂在脖子上的一根永无尽头的锈钢丝，他们从生出来一直走到死，除了老老实实提心吊胆的走而别无选择，他们既不能痛快地笑也不能放声大哭，其感觉系统因文化的病态而病入膏肓：
    “因为我的病就是没有感觉”，这是何等的一针见血！
    病，或者健康，这在中国人的眼里似乎总是生理上的概念，好象一个人只要肝不肿大，心速不快，胃口尚好就是一个无病的健康者。所以中国人至今还用一个人需要多少蛋白质，多少维生素以及多少卡路里等来作为衡量一个人健康不健康的标准。然而世界卫生组织在很早以前就把一个人的精神是否健康当作一个重要的因素来衡量。因为人们发现，如果一个人的精神不健康，那么即使他生理上毫无毛病也是一个不健全的人，就象一个在精神上倍受折磨和极度变态的“健康”人，他的生理健康又有什么意义呢？我在前面已经说过，一种文化的病态会导致一个人的感性系统发生异化而使之病态，而这种病态在很大程度上是属于精神性的。也就是说，一个深受中国封建文化影响的人在某种意义上说就是一个文化性的“精神病患者”，而这种所谓文化性的“精神病患者”在十年文革中几乎就成了一代人的通病。就象梁晓声说的那样：“我们这一代当年个个都是精神压抑和性压抑者……” 
    如今，当这代人终于觉醒过来时，他们发现再不能把自己的感觉埋进一个冰冷的灵柩永远被别人拖向指定的墓地。于是他们个个从过去的医院跑了出来，光着个膀子，迎着风雪，不穿衣服也不要衣服，任凭强烈的西北风猛刮一通。请给点肉吧，再给点血，换掉以往身上那些病入膏肓的坏死细胞；给点刺激吧，大夫老爷，再给点爱情吧，护士姐姐，快让我们一起去雪地上撒点野吧！
    撒点儿野，国外有人把它译成：“给点性吧。”然而几千年来，“性”这玩意就象一绳索扎在中国人的精神睾丸上，从而使中国人的生命力在“无性”文化中欲勃不起。自从儒家的礼教学说被汉代的董仲舒发扬光大以後，“性”问题便成了礼教的首要大忌，贞节被视为女人的第一上帝，甚至超过生命本身的意义；三从四德、灭欲守节，用布片使劲缠住胸脯不让乳房隆起。面对这些木偶一般的女人，男人们“性”趣全无。后来到了程朱理学那里,就索性提出“存天理、灭人欲”的口号，并认定这世上的事“万恶淫为首”。然而生儿育女又毕竟是人类不可回避的自然现象，于是无可奈何的儒家又索性在其经典《礼记》中干脆规定男人性交的次数；而道家则教给人们如何性交而不射精，“精为元宝，不可泄露”。您瞧，咱老祖宗就这样：男人不是节欲藏精就是自阉，而女人不是扎胸扁乳视贞节为生命，就是无欲无念守节一生，要么就是铺天盖地的性变态：“从娈童到‘御女车’，从‘萤幸’到‘蝶幸’，从‘肉台盘’到‘肉屏风’，从人狗交到奸尸案，从缠小脚到丐恋，从老年癫狂到性戾换，从贞节牌坊到‘冒耻求种’，从花旋风到壮阳药，从自阉到阉人……试问哪一件不是中华民族历史的一部分？试问有哪一件我们敢说：‘这不是我们中华民族干的事’？”（《独白下的传统》，李敖著）
    让人更觉得悲哀的是，当历史进入到二十世纪八十年代以後，这种性变态居然仍象神话般地涌现在中国的大地上；从浩浩荡荡的手淫大军到同样是浩浩荡荡的性冷淡者，从专门偷女人乳罩内裤的恋物癖到在厕所里用反光镜偷看女人小便的三好学生，从不会性交专门抽打老婆的虐待狂到常常躲在昏暗路灯下的露阳癖，……如果说性变态是中国禁欲文化的必然结果，那么性无知则是不可避免的。只是当如下这些性无知现象竟发生在我们这个时代时，则使人不免感到一种苍凉：结婚五年每天埋怨怀不上孩子的女人竟仍是个处女，一个被强奸的女人居然首先想到要与丈夫离婚，理由是她从被强奸中发现自己的丈夫是个不会房事的笨蛋，一个把精液视为鼻涕的新娘子完事后怒斥新郎如此不讲卫生，更让人感到滑稽的是，两个堂堂的大学教师结婚以後竟然认为不用性交只需躺在一起彼此身上的分子跳来跳去即可完成……这是一幅何等愚昧无知的图景啊！
    由此看来，一种禁欲而又病态的文化必然导致一个民族生命力的衰退，而这种衰退则是一个民族难以真正振兴的关键原因。所以我说，中国在近现代的落后与本身的这种禁欲文明有着很大的关系。因为人的一切创造的原始力量都出于一种欲望，而欲望越强烈，创造的冲动也就越强，反之则同样如此。
    本世纪八十年代初期，小说家张贤亮以《男人的一半是女人》为冲锋号，吹响了禁欲文化在当代的丧钟。往後，以描写性爱颂扬性爱的各种文艺作品纷纷问世。大街上，在牛仔裤拥抱下的女性臀部开始性感地晃动，小伙子们也开始把视线飘向了姑娘们的胸脯。有位西方记者曾不无幽默地说道：“我发现，自从粉碎‘四人帮’之后，中国妇女开始变得有乳房了。”确实，女人用束胸来扼杀自己的性感美已成为历史。今天的中国人已不再把“性”视为丑恶和罪孽，相反，他们把蔑视“性”的种种行为和言论视为愚昧和落后，他们相信“我们现今文明的最大灾难乃是对“性”的病态式的憎恶”。（劳伦斯语）
    我们还记得，摇滚乐于五十年代在美国兴起的时候，普莱斯利就是以扭动的屁股来反抗性压抑的。不过看来得先提醒大家的是，西方的性开放并不是自古就有的，从某种意义上说，西方中世纪的性禁忌并不比中国差多少，所不同的是，西方人禁欲是为了神和上帝，而中国人禁欲则是为了礼教和牌坊。自文艺复兴以後，西方人随着人性的重新发现，从而结束了中世纪漫长的禁欲主义。后来弗洛依德学说的出现以及劳伦斯的小说《恰特莱夫人的情人》等，都成为后来西方性解放运动的序言。但西方人真正的性解放运动则是从本世纪五、六十年代才开始的。
    可以这么说，西方摇滚乐从一开始就与“性”有关，无论是普莱斯利还是约翰・列农，或是当今十分走红的英国摇滚歌星“王子”（Ｐｒｉｎｃｅ），在他们的摇滚作品中均表现出强烈的性渴望。１９８８年，“王子”以“性爱８８”（Ｌｏｖｅ  ８８）为名举行了一场规模盛大的演唱会，在演唱会上，“王子”以种种直接或间接的性象征和性暗示，再一次以摇滚乐的形式体现了当今西方人对“性”的观念。
    而在中国，摇滚乐的出现与“性”表现也几乎是同时的。在崔健第一阶段的作品中，这种对“性”的感觉首先是从对爱情的叙述开始的：

                假如你看我有点累
                就请你给我倒碗水
                假如你已经爱上我
                就请你吻我的嘴

                        ――《假行僧》

                你带我走进你的花房
                我无法逃脱花的迷香
                我不知不觉忘记了
                噢噢方向

                        ――《花房姑娘》

    不过，有关“性”的直接的表达是从崔健第二阶段的作品中才体现出来的：
                 
                天是个锅周围是沙漠
                你是口枯井越深越美
                这胸中的火这身上的汗
                才是真的太阳真的泉水

                这儿的空间没什么新鲜
                就象我对你的爱情里没什么秘密
                我看着你曾经看不到底
                谁知进进出出才明白是无边的空虚
                就象这儿的空间里

                        ――《这儿的空间》

    这里，已经有比较明显的性暗示了：你是口枯井，越深越美，胸中的火，身上的汗，这火象太阳这汗象泉水，而且都是真的。爱情原本很秘密，你曾经也很秘密让我看不到底，谁知那天进进出出进进出出以後才明白原来就是这么回事，没什么可新鲜的，就象这儿的空间里。
    “进进出出”，如今已成为有些年轻人的性暗示了：“怎么样，今晚进进出出吧？”“行，没问题。”
    不过，崔健在《这儿的空间》里所表现的“性”还只是处在一种象征和暗示阶段，而到《解决》那里，这种“性”表现就更为公开化了：

                眼前的问题太多无法解决
                可总是没什么机会是更大的问题
                我忽然碰见了你正看着我
                脑子里闪过的念头是先把你解决

                明天的问题很多可现在只是一个
                我装作和你谈正经的可被你看破
                你好象无所谓地笑着还伸出了手
                把我的虚伪和问题一起接受

                我的表情多么严肃可想的是随便
                我脑子里是乱七八糟可只需要简单
                我以为我隐藏的心情没有人看见
                可是你每个动作让我尴尬但是舒坦

                虽然我脑子里的问题很多
                可是多不过那看不见的无穷欢乐
                虽然我和你之间还没有感情
                可我每次吻你都要表现我的狂热

                昨天我还用冷眼看这世界
                可是今天瞪着眼却看不清你
                噢我的天我的天新的问题
                就是我和这个世界一起要被你解决
                                  ――《解决》 

    据崔健有一次在北京王府饭店说，他写《解决》与他曾在深圳所经历过的一次“桑那浴”的体验有关。这就使我们对这首歌的分析有了一个较为明确的指向。实际上，我们只要从这首歌里拎出一些与之有关的词，那么这种“性”意识便会昭然若揭。
    至此，我们已经十分清楚地看到，以“自由、真实和性”为主题的崔健摇滚乐它所包容的主题几乎在最根本的问题上触到了中国传统文化当中最关键最致命也是最令人观注的部位。而所有这些问题最终在何种程度上得到“解决”，也正是中华民族最终是否能真正崛起的关键所在。
    崔健曾说，他希望我们目前所面临的种种问题最终都能得到解决，但最关键的乃是解决中国的文化病，比如服从心理、自我渺小人格、性压抑、虚伪、缺乏自由等等。而崔健之所以要把“解决”来作为他第二盒专辑的封名，其涵义就象他自己所说的那样：“我的摇滚乐始终是乐观的，我相信今后的一切都会得到解决。”
    然而，正当崔健以乐观的精神试图让人们通过他的摇滚乐去领略一种光明的时候，很多人却开始对崔健产生了不满。有人说，崔健的这种乐观精神对摇滚乐本身则是一种危害，因为一旦摇滚乐因某种乐观精神而失去了反叛性，那么摇滚乐本身就有可能成为那种廉价的颂歌。人们发现，崔健已经开始出现这种危险性了。比如他在第二盒专辑带中，把那首悲壮的《一块红布》的前奏改成了手风琴伴奏，这就大大削减了原有的那种悲剧气氛。同时，原有的那种震撼人心的悲剧力量也就消失得无影无踪了。为此，有一次在马克西姆餐厅，我专门向崔健提出了这个问题：“很多人认为你把《一块红布》原有的合成器伴奏改成手风琴伴奏是一种失败，因为它破坏了原有的那种悲剧性和力量。另外，不少人也不理解你为什么不用《一块红布》来作为磁带的名字而用《解决》，不知你对此是怎么想的？”
    崔健答道：“我不希望别人听完我的音乐以後感到悲观，我的音乐是乐观的。我之所以用‘解决’来作为该磁带的名字，也是因为这个理由。”
    有一学者认为，中华民族因缺乏悲剧意识从而导致了文化上的悲剧。就从中国艺术上来看，中国自古以来那些所谓的悲剧，到头来不是好人必有好报，坏人必受惩罚，就是以大团圆大家哭完以後含笑离开剧场：李慧娘屈死以後照样救出遭难中的裴舜卿，并斗倒了贾似道；窦娥临死前指天为誓，死后将血溅白练六月降雪，大旱三年，以报冤死，后来老天爷果然应求；梁山伯与祝英台虽悲壮而死，但却变成两只美丽的蝴蝶结伴而走；最滑稽的是，明明是悲剧结尾的《红楼梦》，后人却在续书中硬要自作多情地来个大团圆，好象贾宝玉和林黛玉不团圆，读者就活不下去似的。所以有人说，看中国的所谓悲剧，您不用担心，到最后保证您哭完了以後笑着出来。中国人“经不起悲剧的打击，却有把悲剧化为喜剧的方法。于是红事可变白事，白事可变红事，变来变去，一切丧事都成喜事，把一个伟大的民族，变成衰败不堪的民族……”（《中国人走出死胡同》，史仲文著）
    中国人那种承受不了悲剧的民族心理在很大程度上导致了今天我们对现实不敢正视的软弱病。我认为，一个民族的崛起往往是从自我的悲剧意识开始的，而这种悲剧意识越强烈越持久，这个民族就越有希望，曾经有一个日本人这样对我说：“我们日本之所以会在近几十年中飞速发展，一个很大的原因就是自第二次世界大战以後我们感到有一种深深的悲剧意识，一种耻辱感，一种怕落在别人后头的忧患意识。尽管现在我们日本已成为世界的强国，但我们始终不敢放松自己，一方面我们因走在了世界的前列而沾沾自喜，另一方面我们又深怕自己落后，这就是日本人的心态。”
    然而我们中国人是缺乏这种悲剧意识的，至今为止我们并没有拿出真正的魄力去面对现实。因此，当崔健第一次唱出《一无所有》时，一种强大的悲剧意识倾刻间就感染了一代醒悟的人们；相反，当崔健的《一块红布》改变了原有的悲剧性而变得轻松乐观时，人们则感到了失望。于是有人就说，也许崔健最终也摆脱不了中国文化对他的影响。如果说崔健的成功首先是他第一次把人们带入了《一无所有》那强烈的悲剧意识之中，那么，假如他以後的摇滚乐开始出现类似《在希望的田野上》那种廉价的乐观精神时，这一天，也就是崔健及其摇滚灭亡的一天。
    本来，一个歌星自己的理想及其所表现的方式完全是他自己的事，而作为听众是无权要求他去迎合接受者的意图。但现在的问题是，崔健在人们眼里已经不仅仅是一个摇滚歌星了，在很大程度上，他已成了当代年轻人心中的一尊偶像，而这个偶像的全部意义就在于――对传统文化的反叛、思想自由解放的象征以及一种新文化的化身。大家还记得西安的那位姑娘金淙吧，她在一次来信中曾这样写道：
    “……他（指崔健）真的需要一点什么撞击，怎么说呢，需要一补充，中国需要他，青年人需要他，不管怎么说他现在仍是唯一的。他应该更深，应该更有力量，而不应该仅仅只是‘投机分子’，这对他来说苛刻吗？如果他认为苛刻，他认为只需要凭感觉，那他根本算不上一个有责任的摇滚人……”
    看来，崔健现在必须面临一种抉择了：要么跟着自己的感觉走，继续按自己的观念及表现方式该怎样就怎样，要么考虑作为一个偶像的社会责任。事实上，崔健一开始用摇滚闯入这个社会的时候，他根本没想到会有今天这个地位，这一点就象当年“甲壳虫”乐队一样，完全是个出人意料的产物。然而当如今这种现实已迫使崔健很难再自顾自的时候，他也许就无法不考虑自己作为一个偶像的社会责任。但使崔健大伤脑筋的是，这种责任在很大程度上已不是他所期望的那种音乐上的偶像，而恰恰是他所极不情愿担当的具有政治涵义的偶像。正象成都那位听众在来信中所说的那样：“我愿以生命为代价去拥抱的不仅仅是一个作为歌星的崔健，而是一个理想，一个标志，一种精神的象征。”
    这样看来，崔健已经身不由己地被架到了一个历史的十字路口。也许他只有按原有的形象继续充当一种新文化的代表，因为在目前也许只有他一个人能够成为这种新文化最为广泛的代言人。也正因为如此，人们对他自身的变化予以了高度的关注。这种关注一方面来自于“信徒”们对他的理想要求，另一方面却来自于传统势力对他的高度敏感和压制。    如今，崔健要登台演出已属困难重重，一种无形和有形压力使害怕丢了乌纱帽的中国七品官们一听到崔健这个名字就胆战心惊，偶尔出了一弄潮儿举办一次崔健的演唱会便会引起全国“信徒”们奔走相告的重大新闻。一名著名的青年学者说：崔健之所以如此出名，从某种程度上说要感谢传统势力对他的压制，因为正是这压制所产生的逆反心理，才使崔健成了一个英雄人物。
    然而我想说，这种感谢是多余的，因为如果这个社会本身能够容忍崔健及其摇滚乐的话，那么崔健及其摇滚就不会出现今天这种局面。我认为，摇滚乐与中国传统文化和传统势力的抗衡将是长期而激烈的，因为这本身就是两种文化两种思想价值观念的冲突和较量。但是无论如何我们将始终坚信：人类生存的最终意义是对自我的全面占有和实现，而一切违背人性的行为终将在历史的唾弃中成为一堆被砸碎的琴片，残留在曾被摇滚乐扫荡过的墓穴中安息……

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From: [email-masked] (Yu Huang)
Date: Thu, 6 May 1993 18:09:26 -0600

十、摇滚大合唱  走湿了鞋的殉道者
                          王朔的“黑色幽默”  摇滚乐的苦命

    自崔健及其摇滚从１９８６年出现以後，中国的摇滚乐开始带着一种强烈的渲泄功能扮演起一个时代的呐喊者以及殉道者。自崔健和“ＡＤＯ”乐队合作以後，在北京相继出现了十来支摇滚乐队：“唐朝”乐队、“呼吸”乐队、“黑豹”乐队、“状态”乐队、“１９８９”乐队、“眼镜蛇”乐队、“红色部队”乐队、“青铜器”乐队、“突突”乐队等。除此之外，上海在近几年内也相继出现了如“电熨斗”等十来支摇滚乐队，但就其摇滚精神以及创作水准上来说均不如北京的摇滚乐队。另外，值得一提的是，何勇，这个深受崔健器重的北京小伙子，一开始就以一种“朋克”精神，创作了一批主题鲜明，内容激进的摇滚作品，其中有一首名叫《垃圾场》的歌这样写道：

                我们生活的地方
                就象一个垃圾场
                人们就象虫子一样
                在这里你争我抢
                吃的都是良心
                拉的全是思想

                你能看到紫禁城闪着金光
                还有一堵特别长的墙
                有着绿树还能闻到那花香
                他们全都长在这个垃圾场上

                我们生活的地方
                就象一个屠宰场
                只要你吃得那么多那么多
                你已经够斤够两

                慈禧的裹脚布又臭又长
                有没有戏？没！炸掉它！！
                有没有戏？没！炸掉它！！

    然而，何勇的这种直率所构成的激进在很大程度上宣告了他自身在大陆的名存实亡，因为中国的传统势力对这种激进是决不会容忍的，有人说，崔健之所以成功就在于他恰到好处地运用了自己的智慧。或者换句说法，在中国干事要学会打所谓“擦边球”，也就是说既要在海边走，又要学会不湿鞋。所以很多人就说，做一个中国人，真累！
    “真累！”
    “烦着那，别理我！”
    这是１９９１年夏季广泛出现在人们Ｔ恤衫上的字眼。在很大程度上这代表了一种时代的情绪。其实呀，要不累也行，学一学王朔，他那种“黑色幽默”般的痞子作风，那种笑里藏刀式的诡计多端，是谓“曲线救国”也。
    然而，也许摇滚乐的苦命就在于，它无法以莫扎特喜剧中的甜味来改变自身的苦涩。当年“甲壳虫”曾说：我们是社会的解毒剂。而解毒剂是不能甜的。中国有句老话，叫做忠言逆耳良药苦口。但是说这话的中国人自己却常常因为逆耳而听不进忠言，因为苦口而吞不下良药。还是如今这帮摇滚小子们坚强，他们当中不少人宁愿辞职退学，宁愿贫穷流浪，而不愿意放弃在摇滚中获得精神的自由。王卫华，这个曾经是中国国际广播电台和中央电视台优秀的播音员，自１９８９年辞职以後一直活跃在摇滚乐的舞台上。几年来，她与“呼吸”乐队合作，除了演出以外，还录制了一盒专辑带――《太阳升》。但在其出版的过程中困难重重，其全部原因就在于《太阳升》这首歌的歌词：

                我不想悲伤
                但你转向一旁
                这结局就象梦一样
                切断这目光
                不再为你思想
                把眼睛紧紧地闭上

                我没有哭可我无法不为你悲伤
                我相信梦可谁有权阻止阳光
                我给了爱相信天会回报我的善良
                我不再说可我不会停止歌唱

                等天亮等阳光
                等待黎明升曙光
                伸出双手给我力量
                为我驱散这悲伤

                在远方在山岗
                总有纯净的土壤
                撇开窗口走向太阳
                对着天空放声唱

    １９９０年５月１日，在北京工人体育场举行了一场声势浩大的为亚运集资演唱会，这次主办人大胆邀请了“唐朝”乐队参加演出。当天晚上，兴奋的“唐朝”乐队主唱丁武激动地对全场八万观众说：你们是不是很长时间没舒服过了？好，今晚就让大家舒服舒服！随后，鼓声大作，重金属音乐象炮弹一般直撞八万观众的心。然而第二天，完了，就因为这句话，“唐朝”乐队灭亡了，不让上台了。很多人感到莫名其妙，为什么？不为什么，生活已经象蜜一样甜了，还不舒服？那几个长头发流里流气不识好歹的小痞子说这话什么意思？记得鲁迅先生曾说过，中国人唯有在性交这件事上想象力特别发达！不过我还想补充一点，即：中国人除了在性交上，还有在政治上的想象力同样特别发达，这种想象力在文化大革命中达到了炉火纯青的地步，而且在某种程度上一直延续至今。
    １９９０年２月１７日，一场名为“１９９０年现代音乐会”（请注意，这场原本名为“摇滚音乐会”由于官方不允许出现“摇滚”两字而只能改成“现代”两字）在北京首都体育馆拉开了帷幕。这是中国摇滚史上一个值得纪念的日子。这天“呼吸”、“状态”、“ＡＤＯ”、“１９８９”、“眼镜蛇”、以及“唐朝”一共六支摇滚乐队从地下室里走了出来，头一次登上了硕大的舞台面对一万八千名观众而激动万分。“状态”乐队的常宽、“呼吸”乐队的卫华、“１９８９”乐队的藏天朔、“眼镜蛇”乐队中的四个娘子军以及“唐朝”乐队中的四个披头士，都纷纷捧出了他们各自的杰作。连续三场的爆满，爆满中的炽热和狂烈，都证明了摇滚乐在中国当代年轻人心中的地位和价值。
    不过，作为真正能代表中国摇滚乐水准并具有全国性以及海外影响的，到目前来看只有崔健一人。从这一点上来看，中国摇滚乐的水准还很不平衡，也就是说，除了崔健能在全国引起轰动效应以外，其他人基本上均无此影响，因此，崔健的成功在很大意义上是在没有竞争对手的情况下取得的。正因为如此，他的唯一就奠定了他作为一个摇滚偶像的信仰基础。这样，他既要面对一大批失魂落魄的当代信徒对他的精神崇拜，同时又要面对一大批踌躇满志的传统卫士对他的权力压制。所以说崔健必须时时三省吾身既不能辜负作为一代偶像的社会责任，又不能把擦边球打出界外。而且还有更麻烦的是，对于崔健来说，无限制的“禁演”也许是最致命的，因为对于一个歌星来说，一旦得不到演出的机会，那么他有限的艺术生涯将会随时间的流逝而渐渐走向终结。不过，“这里，请转告崔健，他虽然被停演了，也许相当一段时间不能有他的音乐会了，但崔健已经成功了，我们永远不会忘记他！……‘根据地’的老百姓随时准备声援你们！”（一观众的来信）
    正当我写得很沉重找不到结束本书的办法的时候，我偶尔发现了这封信。恍然中，“根据地”和“老百姓”这几个字被梦幻成遥远的蒙太奇：孔子、毛泽东、崔健、王蒙、诗人兼首长都坐在延安那座著名的塔顶上：
    孔子唾沫乱飞：天下唯崔健与摇滚难养也；
    毛泽东雄才大略：星星之火，可以燎原。革命就是要靠根据地的老百姓；
    崔健昂首高唱：我想要死去之后从头再来；
    王蒙两手一摊：现在找不到一支可以作为概括时代标志的歌；
    诗人兼首长一针见血：《一块红布》有政治问题。
    啊！有政治问题。我猛然惊醒，又是一场梦！