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Italian Bookshelf

Edited by Dino S. Cervigni and Anne Tordi with the collaboration of Paolo Cherchi, Gustavo Costa, Valeria Finucci, Albert N. Mancini, Massimo Maggiari, and John P. Welle.

Carlo Paolazzi. La maniera mutata. Il 'dolce stil novo' tra Scrittura e Ars poetica. Milano: Edizioni Vita e Pensiero, 1998. Pp. x, 340.

Il merito di questo volume consiste nell'aver puntato l'attenzione della critica verso fonti e modelli letterari tralasciati dagli studiosi che si sono impegnati nella polemica sulla legittimità o meno, in sede critica e storiografica, della formula ripresa dal De Sanctis di 'Dolce Stil Novo'. Paolazzi risponde, rettificandola e superandola, alla domanda di Gorni che si era chiesto se la 'inafferrabile sostanza' del Dolce Stil Novo consistesse in quell'ispirazione 'soprannaturale' a cui facevano appello gli 'ardimentosi' poeti per avallare le loro pretese di veridicità poetica. Gorni aveva incluso, tra gli 'antichi' segnati dal mancato miracolo di una lingua 'per sé stessa mossa', anche il bolognese Guinizzelli. È proprio su questo punto che Paolazzi, schierato apertamente sulla linea positivistica di Marti, sente il bisogno di rettificare le conclusioni di Gorni, attraverso una puntigliosa indagine intertestuale, volta a rivalutare il ruolo giocato dal 'maximus' Guido nella storia del Dolce Stil Novo. Accusato da Bonagiunta da Lucca di 'iscura parlatura' ma soprattutto di 'traer canson per forsa di scrittura', Guinizzelli ebbe il merito di aver dischiuso per primo i 'canali' biblici, rinnovando radicalmente il linguaggio della poesia cortese grazie alla ricchezza di analogie, similitudini e metafore naturalistiche che il poeta bolognese aveva prelevato dalle Sacre Scritture e 'trasportato' nella poesia amorosa . E basti pensare al sonetto 'Io voglio del vero la mia donna laudare' di cui Paolazzi mette in luce il fitto reticolo di agganci testuali al famoso passo dell'Ecclesiaste in cui si tesse la lode del sacerdote Onia: Guinizzelli ne attinge una lunga serie di paragoni naturalistici (la stella mattutina, la rosa e il giglio, per citarne solo alcuni). Ed ancora, ad una analisi attenta e metodicamente serrata, la canzone 'Tegno de folle 'mpresa' rivela al critico accorto una 'costellazione di figure metaforiche e di rispondenze lessicali largamente speculare nei confronti di una solenne apertura descrittiva sulla sposa del Canticum Canticorum'. E d'altra parte già in Guinizzelli faceva la sua comparsa quella poetica nata attorno all'idea tutta stilnovistica che il poeta dice 'd'Amor lo vero' su cui si incontreranno sia Dante che Cavalcanti ed infine Cino da Pistoia. Preludio allo scrivere 'ispirato', in cui Gorni ravvisa il nocciolo duro della poetica stilnovistica, è già quel verso guinizzelliano di ammonimento a Bonagiunta in 'Omo ch'è saggio non corre leggero': l'uomo veramente saggio 'riten su' pensero / infin a tanto che 'l ver l'asigura'. Paolazzi suggerisce che Guinizzelli voleva così sottolineare gli elementi fondamentali della propria poetica, ovvero quella 'dimensione interiore del pensare', a cui fa da corollario l'individuazione del 'vero'. L'autore procede poi con il constatare che Cavalcanti identificò il 'ver'/lo vero' di Guinizzelli (pur ridimensionandolo a puro livello di esperienza) con la 'verità' d'Amore', proprio nella sua canzone-manifesto 'Donna me prega, per ch'eo voglio dire' in cui l'aggettivo sostantivato ricorre tre volte e sempre in quella limitata ma precisa accezione ('l ver sentire'). Il 'veder lo vero' del Guido bolognese riapparirebbe, risemantizzato, anche nel sonetto cavalcantiano 'Io vidi gli occhi dove Amor si mise' in cui Cavalcanti riecheggia la discesa dello Spirito santo sugli Apostoli ('Dal ciel si mosse un spirito, in quel punto / che quella donna mi degnò guardare,/ e vennesi a posar nel mio pensero:/ elli mi conta sí d'Amor lo vero,/ che ogni sua virtù veder mi pare / sí com'io fosse nello suo cor giunto'). Si tratta di una sorta di investitura del poeta che, grazie allo spirito divino che gli conta il vero d'Amore, può legittimamente affermare la veridicità del suo dire dí Amore.

Dall'insieme coerente di citazioni allusive che l'indagine di Paolazzi mette in luce emerge il nodo cruciale 'di una poetica [guinizzelliana] cresciuta in confronto serrato con il testo sacro ed il suo messaggio'. Fu dunque il poeta bolognese il primo a 'metabolizzare' le fonti bibliche da cui trassero poi ispirazione tematica, lessicale e strutturale sia Dante che Cavalcanti ed a rinnovare il linguaggio poetico attraverso il raffinato riuso dei testi sacri, posti ora al servizio della poesia amorosa. Paolazzi arriva cosí ad allargare sul terreno della cultura sacra gli spazi di poetica condivisi dal gruppo dei poeti Stilnovisti, allo stesso tempo accreditando questo 'rivoluzionario' processo di rinnovamento, che ebbe straordinari sviluppi nei fiorentini, a Guinizzelli, meritatamente considerato 'padre' e precursore del Dolce Stil Novo.

La parte forse più originale, seppur vi si pervenga a conclusioni in sede critica a volte opinabili o poco convincenti, ha il merito di aver individuato una seconda voce, concomitante a quella biblica, 'metabolizzata' dai poeti stilnovisti, che ad essa fecero costante ricorso per lo sviluppo di una comune elaborazione di teoria e prassi poetica. Seppur già De Robertis aveva accertato in Cavalcanti e Dante un 'salto culturale' e Favati aveva sottolineato la grande creatività dei due poeti nel loro 'riuso e rilancio di generi e modelli' antichi, Paolazzi va oltre e crede di poter individuare con certezza nell'Ars poetica di Orazio l'altra 'voce' che ha contribuito in maniera determinante a far 'lievitare' l'autoconsapevolezza teorica del gruppo e ad elaborare il nucleo centrale del nuovo codice poetico. Al manuale oraziano si sarebbero rifatti Dante, Cavalcanti, Cino e Guinizzelli stesso non solo come fonte normativo-interpretativa ma anche come stimolo a tutta una 'catena di invenzioni' poetiche. L'ambizioso progetto di Paolazzi è quello di 'connettere saldamente il corpus poetico degli Stilnovisti con i pronunciamenti oraziani su origine, manifestazione, funzione dei detti poetici' (180) facendo leva su uno sparuto manipolo di versi oraziani (e qui sta una delle massime debolezze della sua indagine, peraltro stimolante) da cui crede di estrapolare un insieme coerente di indizi testuali di 'spessore alternante'. Un 'fitto reticolo di spunti orazianií è già individuabile, secondo l'analisi dell'autore, nel proemio di 'Donne ch'avete', di cui si sottolineano gli agganci con la tradizione stoico-epicurea sulla natura del linguaggio poetico come manifestazione adeguata delle passioni dell'animo ( Ars Poetica 108-113); la funzione psicagogica della poesia (Ars Poetica 99-100) circa la capacità della poesia 'dolce', cioè 'ricca di sentimento' di condurre a suo piacimento il cuore dell'ascoltatore; il principio della 'convenienza' tra materia trattata e stile prescelto dal poeta (Ars poetica 24-28). Quello che sottolinea il Paolazzi, e che costituisce veramente il suo contributo forse più originale (ed azzardato?) è che la teoria oraziana della natura che 'forma' dentro i sentimenti e della parola a cui spetta di 'portar fuori' detti sentimenti del poeta contiene tutti gli elementi costitutivi della poetica dell'interiorità di Cavalcanti ('Amor ha fabbricato ciò ch'io limo' nel sonetto polemico diretto a Guido Orlandi 'Di vil matera mi conven parlare') e di Cino ('d'Amor? Che dal suo spirito procede, / che parla in me, ciò ch'io dico rimando' nel sonetto 'Merzeí di quel signor ch'è dentro a meve').

Questo il teorema critico su cui si appunta l'indagine di Paolazzi: che il dolce Stil Novo si sia sviluppato in sinergia delle sacre scritture e dell'Ars Poetica di Orazio, e che la nuova poetica aveva alle spalle non soltanto il biblico 'ex abundantia cordis os loquitur' ma anche la teoria oraziana del poetare 'come manifestazione fedele [...] del 'dolce sentire' interiore attraverso il segno 'dolce' della parola, capace di trasmettere passioni e sentimenti ad ascoltatori e lettori' (118).

Da questa fondamentale acquisizione critica Paolazzi arriva a ridefinire la questione del 'nodo' nel famoso passo purgatoriale: la distanza 'dall'uno all'altro stilo' consiste nella 'dolcezza' dei rimatori, ovvero nella 'piena corrispondenza fra la dolcezza (= 'ricchezza di sentimento' del dettato interiore di Amore) e la corrispondente dolcezza (= 'forza persuasiva') dello stile della poesia (120). Tralasciando in questa sede le riprove in sede intertestuale dei nessi ispirativi di Cavalcanti con il codice di poetica oraziano, preme far presenti i risultati della ricerca in merito all'influenza esercitata dal poeta latino sulla poetica guinizzelliana. Paolazzi, appoggiandosi per l'ennesima volta al passo oraziano (108-110), mette in luce il parallelismo tra teoria del 'cor gentil' e teoria oraziana della natura che 'forma dentro'. Come la natura oraziana sviluppa l'interiorità e la rende atta a reagire alle contingenze fortunose della vita ('Format enim natura prius nos intus ad omnem fortunarum habitum'), cosí la natura universale di Guido forma nel cuore 'gentilezza' intesa come 'capacità' potenziale di sprigionare il sentimento 'nobile' dell'amore all'apparire della donna ('cosí lo cor ch'è fatto di natura / asletto, pur, gentile, / donna a guisa di stella lo 'nnamora' in 'Al cor gentil rempaira sempre Amore', 209). Le concordanze tematiche si rispecchiano anche nelle ricadute lessicali ( fe' -anti- natura in Guido e format - natura-prius in Orazio) cosí come 'lo cor ch'è fatto da natura' ricalca il 'format enim natura prius nos'. Questi riscontri parzialmente decontestualizzati sono rinforzati da osservazioni di supporto di 'Madonna il fino amor ched eo vo porto' in cui la fusione di 'natura' e 'amor' dà origine alla 'natura amorosa' del poeta, e questa a sua volta dà il via a tutta una serie di 'azioni strettamente parallele' a quelle compiute dalla 'natura' di Orazio.

Al dettato oraziano 'post effert animi motus interprete lingua' si rifa anche quel 'ch'ogni parola che a ciò fori porto' con cui Guinizzelli 'salda in un disegno amplificativo unitario il tema di 'natura' che 'forma' nel cuore gioia e tormento (d'amore) e quello complementare della lingua-parola che interpreta e 'porta fuori' i sentimenti interiori (213). Forte di un insieme di indizi, pur 'non macroscopici' Paolazzi sottolinea non solo il ruolo fondamentale svolto dall'Ars poetica di Orazio sulla nascita del Dolce Stil Novo ma anche quanto fu decisiva la mediazione guinizzelliana che sviluppò la teoria oraziana della 'natura' come causa orginale del linguaggio poetico (223-224).

Emanuela Zanotti Carney, University of Chicago

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Olivia Holmes. Assembling the Lyric Self: Authorship from Troubaour Song to Italian Poetry Book. Minneapolis: U of Minnesota P, 2000.

It was my interest in the relationship between lyric voice and the concept of authorship in the Old English Frauenlieder that attracted me to Olivia Holmes's Assembling the Lyric Self: Authorship from Troubadour Song to Italian Poetry Book. On this topic it did not disappoint: Holmes does indeed provide a fascinating discussion of the relationship between the author and his (fictive) "I" that, while remaining specific to the poets under discussion at the level of detail, has wide ramifications for the corpora of the Liederhandschriften of any European vernacular. Even better, Holmes's careful study of selected manuscripts proved to offer much new information and cogent discussion on two related topics: the transition from oral to written composition and presentation, and the concomitant development of the poet's persona by means of the sequencing of poems to create an autobiographical narrative.

Holmes frames her study as an argument against the widespread notion that Petrarch invented the "author-ordered, first-person" lyric sequence (3) that presents the poet's literary person via "an aggregate of inferences" (4). This mistaken assumption, Holmes says, derives from the historical failure of scholarship to pay sufficient attention to manuscript sequencing, prose bridges, and other layout clues. By the simple but rarely chosen expedient of reading Occitan and Italian lyrics in their manuscript contexts, Holmes is able to show that rather than inventing the implied-author biography, Petrarch was rather the heir of a gradually developed tradition.

The story begins, for Holmes, with Uc de Saint Circ, an early thirteenth-century Occitan troubadour who lived most of his adult life in Treviso. He may well have been responsible for much of the flurry of compiling activity occurring in northern Italy during his lifetime, and for the composition of the vidas and razos that accompany the manuscript collections of ostensibly oral lyrics. Following Zumthor, critics have naturally assumed that the purpose of the vidas and razos was to personalize or individualize the lyric "I" on the page, where it is unnaturally divorced from the physical presence of the singer-author troubadour. In reality, as Holmes demonstrates, these prose additions act as palinodes, "draw[ing] attention to the figure of the poet as a liar or artificer" (28). Counterintuitively focussing on a manuscript that happens to be wholly devoid of prose palinodes as well as of any graphic enhancement, Holmes makes her point about Uc as a self-conscious writer by showing how sequencing alone implies a persona and a life history.

Unlike Uc, who was presumably an oral composer, Guittone d'Arezzo was clearly a writer and "explicitly ordered [his poems] into thematic or narrative cycles" (48) to tell a life story turning on a religious conversion (apparently based on Augustine's Confessions). As with Uc's palinodes, however, "the entire collection implicitly undermines Guittone's conversion, since the love poems [. . .] are never entirely suppressed [and] their proximity and similarity to the religious poems that oppose them renders the opposition itself unstable" (55). For Holmes, Guittone's creation of a macrotext from a lifetime of lyric production set a precedent for subsequent thirteenth- and fourteenth-century canzonieri.

This fact is shown in Holmes's discussion of Vaticano Latino 3793 (ms. V), a multi-author anthology embedding many single-author sequences that Holmes concludes are author-ordered, based on her observations of "formal or thematic connectors" (71). Rustico Fillippi, for example, links sonnets into a fixed order by enchaining their rhyme schemes. Monte Andrea creates fictive tenzoni to connect short, lyric sequences. A long, anonymous corona is linked with, among other devices, the interlocking repetition of key words and motifs.

As Florentine literary culture was thus thriving, Guittone's contemporary, the last Occitan troubadour Guiraut Riquier, was compiling an autobiographical libre. Beginning with a self-conscious rubric alluding to the autograph manuscript, Riquier's libre presents his lyrics in (alleged) chronological order, each dated and numbered "in order to make them tell a story, to mimic change and motion, [. . .] to tie them down, to give them authority and monumentality" (104). The poems are also frequently enchained with the "elaborate metrical schemes" that became possible with written composition and transmission (105), and even a sequence in the most conventional lyric genre, the pastorella, is given autobiographical weight by the conceit that the knight is Riquier himself, and the two shepherdesses a mother-daughter pair whom he courts in sequence over more than twenty years.

At about the same time, a younger contemporary of Guittone and Riquier was expanding many of these lyric-sequence conventions in his Vita nova. Holmes argues that young Dante Alighieri, taking the Gospel of John as his model, superimposed "a literary vision of reality in which things and events are interpreted as signs," (125) onto the now conventional lyric sequence, with the innovation of the prosimetrum form. Despite these radical departures from received tradition, "Dante's lyric sequence consists of a repertoire of conventional situations and amorous dilemmas" that recalls the anonymous corona of ms. V, previously discussed (127). The poems are, in fact, so extremely conventional that "[i]t is the prose that does the work of increasing their levels of meaning and of making their allegorical meanings explicit, that is, of making them 'new'" (132).

The connection between Dante and Petrarch, who, according to Holmes, was prevented by "the anxiety of influence" from learning directly from his great predecessor (169), was Nicolò de' Rossi, whose canzoniere is presented as autobiographical and whose sequences are Dantean in many respects. "What Nicolò learned from Dante (and Dante from Guittone, and ultimately from scripture) was that one's courtly mistress could be an emblem of Wisdom, or Christian Grace, and that the traditional song of change could be reinterpreted upwards [. . .] to figure religious conversion" (168). It was from Nicolò, according to Holmes, that Petrarch learned how to represent his persona "as both historical and emblematic" (169).

Like Nicolò, who was so interested in writing for the page (rather than the ear) that he composed some of his poems to be written in shapes ¾ a star or flower, for example ¾ that would uncover for the reader some intricate word play otherwise invisible and inaudible, Petrarch was focussed on the codex's "precise physical dimensions and formal characteristics" (170), matching his text boundaries with those of the page or pair of facing pages. From Nicolò, Petrarch borrowed the technique of implying chronology via interspersed anniversary poems. From earlier canzonieri, he took the fiction that the book is a transcription of a live performance. Through Nicolò, he created Laura as his Beatrice.

Olivia Holmes's chief contribution to the study of Italian lyric surely lies in her evidence of a strong continuity of tradition, but she does not conduct her argument without close readings of the text, which will be of interest in their own right. Nor does her argument for continuity in any way detract from the achievements of Dante and Petrarch. While they learned from earlier and contemporary poets and canzonieri, Holmes is always quick to remind us that the quality of their verse and their vision was on a level quite beyond that of their colleagues. I, for one, appreciate these two giants all the more, now that Holmes has reconstructed the paving of their road by their predecessors.

If Assembling the Lyric Self could be said to disappoint in any way, it would be in its surprising omission to note any humor in the poetic corpus it examines so carefully. Holmes's decision to focus exclusively on the love and religious lyrics precludes forays into the comic and satiric poems, of course, but one does wonder from time to time, reading her earnest discussions of apparently thoroughly solemn canzoni, sonnets, tenzoni, and pastorellas, if the love lyrics especially weren't a bit more playful than she would have them. A study of the witty and whimsical aspects of the same poetic corpus, if conducted with the same high standards as the book under review, would likely discover additional and complementary evidence for self-conscious authorship in Petrarch's predecessors.

Lois Bragg, Gallaudet University

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Gabriele Costa. Le origini della lingua poetica indeuropea. Voce coscienza e transizione neolitica. Firenze: Olschki, 1998. Pp. 505.

The work examined here seems to be rara avis these days. The impression, conveyed already in the title, is confirmed in the "Preface," in which the author firmly champions the legitimacy of overcoming the particularistic approach, dictated by an undue preoccupation with individual methodologies and specific up-to-date contributions, and the necessity of delving in the problems and themes themselves. The extensive monograph is structured in a "reconstruction of the forms" and a "reconstruction of the values."

In the first part, an overview of the early studies on the origins of the Indo-European poetic language is traced back to its origins in the German scholarship of the nineteenth century. Then the more recent developments, in particular, after the publication of Rüdiger Schmitt's Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit (Wiesbaden: Harrassowitz, 1967) are examined in greater detail, with special emphasis on the positions of five different scholars: Françoise Bader, Enrico Campanile, Marcello Durante, Gregory Nagy, and Calvert Watkins..

The professed impartiality of the scientific approach does not prevent Costa from frankly and clearly expressing his judgment: "Ritengo che la linguistica sia di fatto una scienza interpretativa, al pari della storia, della filosofia, dell'antropologia, della psicologia, cioè delle altre scienze che si occupano, [. . .] della creazione di significati all'interno di tradizioni e istituzioni culturali, e dunque che essa non possa sottrarre alle e dalle proprie indagini l'esplicitazione dei valori ¾ l'ideologia ¾ insiti nei sistemi semiotici che ricostruisce, rendendo evidente in tal modo, attraverso il giudizio sul passato, anche l'epistemologia di chi, ricercando, modifica e rimodella i dati della Creatura e consentendo apertamente, infine, il controllo metagiudiziale di chi, lettore o critico, si assume il compito della controverifica sperimentale e dela falsificazione teoretica" (6-7).

The second part directly examines and reconsiders the main issue that a scholar has to face nowadays in the light of our present knowledge. In an effort to define the epistemological setting of comparative linguistics today, the author proposes a "systemic model" (modello sistemico) which draws from such concepts as Bateson's application of the principle of entropy to a theory of the Mind and Nature, Korzybski's notion of "map" and "territory", and finally on Bohr's complementarity principle.

The historical (or rather, pre-historical and proto-historical) section that follows, "Le origini indeuropee," focuses on the possible time frame of the Indo-European diaspora: the early third millennium B.C., rather than the traditional hypothesis of a later dating, end of the third and beginning of the second millennium. (On the subject, see, lately, Andrew Sherrat, "Echoes of the Big-Bang: The Historical Context of Language Dispersal" in Proceedings of the Tenth UCLA Indo-European Conference, Los Angeles, May 21-23, 1998, Washington D.C.: Institute for the Study of Man, 1999, 262-81).

Seemingly abstract and often poised on minute linguistic questions (for instance, the analogy between the Greek formula kleos aphthiton, "incorruptible glory," and its Vedic equivalent) these studies are a reflection on the meaning of those language forms that shape the world views of Western civilization. As J. Hilman puts it: "[. . .] finché la nostra cultura resta tradizionalmente e ufficialmente legata alle lingue indeuropee [. . .] non potremo cambiare la nostra mente, anche se potremo, beninteso, ampliarla, rivederla, e reimmaginarla (Kinds of Power, Italian trans. 1996, 18) (326). We may add that any such research ultimately aims at a hermeneutic contribution to the understanding of the cultural system that, in this century, has been variously referred to as Welt (Heidegger), uncharted territory (Wittgenstein), ideology (Ferruccio Rossi-Landi), or labyrinth (Borges).

To give a tangible example of some of the problems debated in the book, I will focus on an issue that is crucial in any research on the origins and character of the Indo-European poetic language: the oral vs. written tradition. It is interesting to note, in fact, that the practice of writing can be ascribed to the common period (as uncontroversially documented by the pan-dialectal diffusion of the root pei-k/pei-g ("to write, to paint, to decorate") in Indo-Iranian, Tocharian, Balto-Slavic, Greek, Latin, and Germanic languages. In a diachronic perspective, on the other hand, a culture which has appeared of paramount importance since the very beginnings of Indo-European studies for its unquestionable antiquity, namely Old Indic, has been ostensibly lacking in written documents until relatively recent times: from king A·oka's inscription (third century B.C.) to the onset of epistolary literature with Kâlidâsa (fourth century A.D.). The Vedic, and later Sanskrit and Pali traditions, in fact, seem to be governed by an ideology of memory (ideologia della memoria) that lays a tabooistic stigma on writing itself (clearly prohibited in the Mah·bh·rata 13, 24, 70)), which is viewed as a dangerous means of transmission, requiring a specific initiation, in order to avoid the almost sacrilegious spreading of arcane truths. In other traditions, too, the magic character of script is variously alluded to (see, for instance, the reference to the Druids in Caesar's Bellum Gallicum VI: 14, 3-4) as well as mythical narratives. Particularly suggestive, in this respect, is the story of Bellerophontes as told in the Iliad (VI: 153-174). The hero, victim of the treachery of a woman (in a situation comparable to the Biblical episode of Joseph and Potiphar's wife), is given a scroll with some "ominous signs" (semata lygra), which are meant to cause indirectly his death. This is the only Homeric passage in which writing is mentioned: the context is the initiation of a hero, who with his force, courage, and cunning eventually prevails over his enemies. If a brief remark can be added to the detailed analysis and beautiful interpretation of this passage by Françoise Bader (La langue des dieux, ou l'hermétisme des poètes indo-européens, Pisa: Giardini, 1989, 34-39), I would say that writing, placed on the threshold between life and death, has all the ambivalent power of an oracle: a message from the other world.

A subject closely related to the above topic is the metrical aspect in the Indo-European poetic tradition (see, in this regard, the very recent contribution by Morris Halle, "On Stress and Accent in Indo-European," (Language 73 [1997]: 275-313). The issue is often discussed in the context of the possibility, or impossibility, of reconstructing an even partial framework that is common to the different languages, (see the debate among Enrico Campanile, Marcello Durante, and Calvert Watkins 117-21). The research, however, more importantly addresses the question of the verbal scanning of time ¾ rhythm which, regardless of the different historical forms, is a founding element in the very genesis of poetry. It is highly significant in this context that in some Indo-European languages, like Sanskrit, Greek, and possibly Latin, the linguistic accent was musical in nature, namely, it was based on variations in pitch, not differences in expiration (as in the case of the dynamic accent of modern languages).

The reflection on the musical character of poetry could well lead into the direction of the psychoanalytic investigations on the emotional dimension of language, a venue, however, usually disregarded (whence its absence in Costa's book) by scholars of Indo-European studies. In view of some very promising beginnings (already with Freud's very insightful remarks on the opposite meanings of primitive words), such a gap between linguistic archaeology and psychology seems to be a highly regrettable one. Among the few exceptions is the masterful work of the not adequately known and recognized Hungarian psychologist and linguist Theodore Thass-Thienemann. His book, The Interpretation of Language 1. Understanding the Symbolic Meaning of Language. 2. Understanding the Unconscious Meaning of Language (New York: J. Aronson, 1973), now out of print, is a journey into the enchanted silva of multi-lingual etymologies, conducted with the confidence and originality of a Vico, who assimilated Indo-European linguistics as well as twentieth-century philosophy and psychoanalysis.

By way of conclusion, I may note that the very extensive (145 pages!) critical bibliography appended to Le origini della lingua poetica indeuropea seems to belie my opening statement about the rarity of such works in contemporary scholarship. I would simply add that, aside from the number of related works, Costa's work can still be viewed as rara avis for the nearly poetic sensibility of an extremely erudite work, in which the rather frequent literary citations appear as but the surface aspect of a deep empathy of the author with the subject of his research: the origins of Indo-European poetic language.

Massimo Mandolini Pesaresi, Columbia University

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Wilhelm Pötters. Nascita del sonetto. Metrica e matematica al tempo di Federico II. Ravenna: Longo, 1998. Pp. 189.

In the immortal words of W. S. Gilbert's Yum-Yum (The Mikado), "here's a how-de-do!" Few readers of this undeniably thought-provoking book will, I suspect, be able to maintain complete scholarly equanimity in the face of the sheer unexpectedness of its contents. Lulled into a sense of comforting familiarity by its sober presentation and respectable publisher, the charming miniature on its cover, or the numerous illustrations reproduced from late medieval manuscripts in its first chapter, the literary scholar will scarcely fail to note - it may be with a certain disquiet - the proliferation of figures and statistical tables that begins in the book's opening pages. For some, disquiet may soon turn to alarm, as the remaining pages fill with geometrical diagrams, mathematical symbols, fractions, equations, sketches of flatfish, sunflowers, and horses, computer-generated images derived from fractals, and more or less grainy photographs of the Apollo Belvedere, sculptures at Chartres Cathedral, and sundry works of Raphael, Duccio, Dürer, Mondrian, and Aristide Maillol - not to mention the Parthenon, the Pyramids, and a singularly unattractive Le Corbusier apartment building in sunny Marseilles. It all seems to take us a long way indeed from the author's titular preoccupation, the "birth of the sonnet."

Which, of course, is precisely the point. Wilhelm Pötters is anxious to make us think about this hackneyed problem of literary history in an entirely new way. In order to do so, he has marshaled an astonishing variety of (mainly) non-literary evidence in support of a simple but dramatically original argument: that the sonnet takes the form that it does - fourteen lines of eleven syllables apiece, usually grouped into eight-line octave and six-line sestet - because its inventors were writing, at the Sicilian court of Frederick II in the early thirteenth century, in a cultural atmosphere suffused by the most advanced mathematical theories available at that time in the Christian West. The numerical values inherent in the sonnet structure - not only 11 and 14, but also 154 (the total number of syllables in a sonnet), 22 and 7 (the numerical elements of p in their respective proportional relationships with 11 and 14), and the ratio 4:3 (or 8:6, octave to sestet) - are thus neither arbitrarily devised nor adapted from existing models in a tradition of literary forms, but chosen precisely for their power to signify key mathematical ideas, especially those connected with squaring the circle and the so-called Golden Section (in the late medieval discussion of which these very numbers, as Pötters exhaustively demonstrates, recur over and over again).

This is revolutionary stuff indeed. Many a scholar has ventured a hypothesis as to the origin of the sonnet, all the way from the form's dependence on Provençal (or classical, or even Arabic) literary precedent to Ezra Pound's reductive, but not altogether implausible, suggestion that the sonnet simply came into being one day when an incompetent artist found himself faltering in the attempt to compose the opening stanza of a canzone. No one before Pötters, however, has gone so far outside specifically literary history in pursuit of an answer, or has presented such a wealth of information in support of so provocative a thesis. There is much to be learned from this book about both the history and the theory of mathematics - Pötters is generous with his description and quotation of some remarkably interesting primary texts - and even the most deplorably unmathematical reader will come away not only much better informed but also with a deeper sense of the richness of cultural and intellectual possibility that distinguished the thirteenth century in general and the Frederician court in particular.

That being said, from a strictly literary point of view the book suffers from some serious problems. In essence these are structural: there is much more about matematica than metrica here, and the imbalance is not redressed by any very searching inquiry into the relationship between the two concepts, either in theory (beyond the identification of the importance of certain numbers), or in practice (through, say, the analysis of particular texts in which numerically-based disposition of syllables has a verifiable influence on poetic meaning). Pötters tells us that 11 and 14 are crucial numbers in medieval mathematical theory, and we believe him. He tells us that squaring the circle and the Golden Section are fascinating topics in mathematics, influential in art and architecture down to the present day, and we believe that too. Then, instead of clinching his argument by demonstrating the concrete significance of these connections for literary analysis, he contents himself with piling up evidence - much of it (see the list above) dubiously relevant to the invention of the sonnet or to any other aspect of medieval culture - for points he has already made.

Likewise, the book fails to deal with some fairly obvious potential objections to its thesis. Apart from the biographical question, which seems likely to remain unanswerable for lack of hard evidence (we remain, that is, entitled to wonder just how much the poets at Frederick's court did actually know, or care, about mathematics), it might be asked why, if 11 and 14, or the ratio 4:3, are really so indispensably important to the invention of the sonnet, they seem to lose their indispensability so early in the subsequent development of the form? It is not long after 1250 that the sonetto caudato appears, its extra lines putting an end to the ubiquity of 14. A mere couple of centuries after that, sonnets begin to be written in non-Italian languages, and there goes the need for 11 (replaced by the 10 syllables per line of English pentameter or the 12 of the French alexandrin). As for the 4:3 ratio, it too ceases to be mandatory as early as the third quarter of the thirteenth century, with the replacement of the octave by the ten-line fronte devised by Guittone d'Arezzo and perfected by Monte Andrea. Of course, it might be replied that Pötters's concern is with the birth of the sonnet, not with what became of it in later life; but it does seem strange that, if certain numbers and proportions are so universally significant in mathematical culture as to have spilled over into prosody and generated the sonnet form, their significance in the history of poetic practice should thereafter be restricted by features of language and chronology.

Wilhelm Pötters has written a learned and original book that certainly deserves to be taken seriously by scholars of literary history and poetic form. But some of his readers may find themselves wishing for rather fewer pictures, however pretty, and rather more - and more incisive - discussion of literary texts.

Steven Botterill, University of California, Berkeley

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Alison Cornish. Reading Dante's Stars. New Haven: Yale UP, 2000. Pp. 226.

Alison Cornish has written an elegant, erudite, and engaging little book. I say "little" because it runs only 144 pages of text, plus 70 pages of notes ¾ testifying to its erudition. Yet despite its remarkable learnedness and the difficulty of the subject matter, it is simply and lucidly written. The numerous Latin citations are generally translated into graceful English, with the original text given only in the notes. The book is easily readable, unlike, perhaps, the stars that it describes.

Cornish tackles as her subject Dante's invocations of astronomical learning, including some of the most notoriously difficult passages in the Commedia. We Dante scholars are frequently tempted, out of a mixture of laziness and humanist snobbery, to give short shrift to the poem's scientific and technical aspects. The writings of John Freccero first taught many of us, however, that understanding the science of the age increases, rather than diminishes, the poem's beauty. Cornish shows how astronomy has everything to do with its beauty, but also with its meaning, and how form and content are one inseparable package, by reading the astronomical references contextually, in terms of the narrative or thematic moments in which they appear. Two basic ideas with which she begins and to which she repeatedly returns are that: 1) in Dante's world view, the stars are concrete representations of eternal ideas, exempla of the spiritual order that governs the universe by the power of love; and 2) Dante's astronomy is not simply aesthetic but also ethical, inasmuch as it demands a personal application and interpretation. The constellations are invitations to virtue, serving to remind us of what we ought to do and requiring us to opt for the good.

The volume is divided into an introduction, eight chapters, and a brief conclusion. The chapters are generally based on the explication of a single astronomical invocation or a short series of related references. Chapter 1 addresses the relationship ¾ in the Vita nuova, the Convivio, and the Commedia ¾ between astronomical motion and love. Aristotle posited a First Mover who set the cosmos in motion by being desired. The behavior of the material universe is analogous, in the microcosm, to the human appetitive faculties. With each description of the celestial wheels, "the reader is made to stand before the universe [. . .] as the lover stands before the beloved" (23).

Chapter 2 takes on the date of the pilgrim's journey and the apparent discrepancy between Dante's astrology and the "real" positions of the planets on Maundy Thursday 1300, showing how Dante's "false" astronomical description of spring yokes the journey's fictional beginning to Easter and to the anniversary of the creation of the world. Chapter 3 discusses three literary references to farmers as readers of the stars (Inferno 20, 24, and 26) which stand as symbolic positive alternatives to antiquity's deluded soothsayers and rash sailors whose excessive curiosity led them to precipitous disaster. Chapter 4 analyzes the elaborate astronomical periphrase at the opening of Purgatorio 9 which refers to the contemporaneousness of nighttime in Purgatory and dawn in Italy, on the other side of the world, inviting the reader to compare "there" and "here," the corrective afterlife with our present sinful state.

In Chapter 5, Cornish moves on to the Paradiso, where the astronomical descriptions generally lose their function as time-markers, to become metaphorical representations of spiritual abstractions. The canticle begins with a complex and imprecise chronological indicator based, once more, on multiple time references ¾ it was day there and evening here ¾ suggesting an atemporal or post-temporal perspective in which all times converge. In Chapter 6, she examines the imaginative exercise, in which the poet asks the reader to participate in Paradiso 13, of reshaping selected stars into a new configuration in order to activate the image of the Trinity in the individual soul. Chapter 7 examines, rather, the relation between the traveler's vision of nine concentric circles wheeling around a fixed point in Canto 28 and the homocentric Aristotelian universe.

In the most intricate and, to my mind, interesting argument, Chapter 8 demonstrates how the astronomical exordium to Beatrice's discourse on angels in Paradiso 29 ¾ a simile ostensibly describing a pause in her speech ¾ relates to the theological issue raised later in the canto as to whether there was an interval and, if so, of what sort, between the creation of the angels and Satan's fall. The astronomical image focuses on the momentary balance of two planets on the horizon, one rising and one setting, corresponding to the undecided state in which both sets of angels hesitated momentarily before making the single, irrevocable decision that set the universe in motion. This final discussion brings Cornish neatly back, in the book's conclusion, to her original emphasis on observed celestial phenomena as texts that are open to different personal interpretations, and that demand the reader take a stand, choosing virtue and love.

If this book has a limitation, it is that it gets a little bogged down at times in dry, technical discussions. Despite the admittedly ambiguous nature of some of his imagery, Dante is almost always shown to think rationally, like a scientist or philosopher, and just what distinguishes him from his scholastic contemporaries may not always be adequately explained. But the fault may also lie in this reader's perhaps too-short attention span for issues that obviously fascinated both the poet and his contemporaries. Cornish's contribution is, without a doubt, an extremely useful and supremely original addition (not a small feat in such an overcrowded field!) to the canon of American Dante criticism.

Olivia Holmes, Yale University

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Gloria Allaire. Andrea da Barberino and the Language of Chivalry. Gainesville: U of Florida P, 1997. Pp. 183.

Although the subject of this interesting study has never quite sunk altogether out of scholarly sight, it is probably safe to say that there will be relatively few readers outside Italy, other than specialists in his period (c. 1370-1431) or his favored (chivalric) genre, for whom Andrea da Barberino is much more than a name. (In Italy, narratives based on his writings have at least enjoyed a prolonged afterlife in popular culture.) Even the specialists, however, have still not found decisive answers to many of the fundamental questions that might be asked about the output of any late medieval author: exactly which texts can safely or plausibly be attributed to him? What are the defining stylistic features of his writing? What precisely are the relations among the various manuscript witnesses to the dissemination of his works? What are the generic and thematic connections of those works with their literary and cultural matrix? Thanks to Gloria Allaire's lucid and meticulous account of her pioneering work on Andrea's manuscript tradition, we are at last in a position to begin to answer all of these questions, and indeed to come to Andrea's work not only better informed but more sensitive to both its cultural significance and its specifically literary value.

Allaire begins at the most traditional of beginnings with an account of Andrea's "Life and Works" (5-13). She spells out what is known of his life, what can (judiciously) be inferred from his works and scribal glosses in manuscripts thereof, what kind of reception his œuvre enjoyed among his contemporaries, and what impact his plots and characters had in subsequent literary, cultural, and even folkloristic manifestations down to the 1990s. She then undertakes an analysis of "Andrea's Narrative Style" (14-30), identifying such key features as a "striving for verisimilitude" (14), a "chronicle-like texture" (16), an abiding interest in geography and genealogy, a "varied use of registers, shaped according to the particular narrative needs of a passage" (21), frequent reference (more so than might have been expected in the genre) to the Latin classics and the liturgy, characteristic use of particular narrative and rhetorical formulae, and the presence of determinable devices of grammar and syntax such as polysyndeton. Allaire is careful to acknowledge that several of these "hallmarks" (30) of Andrea's style are shared with many other late medieval authors and texts, and that their use as identifiers must therefore be subject to rigorous control. She is also under no illusions about the potential (and potentially vast) distance between author and manuscript, admitting, for instance, that the appearance of polysyndeton in a given text may easily have been created by a scribal rather than an authorial preference for, and insertion of, conjunctions (30). Nonetheless, she makes a strong - because cautious - case for the definition of a recognizable style as characteristic of the authentic works of Andrea da Barberino, and, on that basis, sets out in subsequent chapters to determine several still controversial questions of attribution connected with his name.

The first of these ("The Case for La Prima Spagna," 31-42) involves the text known as the Prima Spagna, an account of the first of Charlemagne's wars in Spain. Here the eponymous case is especially tricky because, codicologically speaking, there is no "there" there: the only surviving manuscript of the Prima Spagna, found in a Roman library in the early nineteenth century, was lost some time thereafter and has never resurfaced (literally: it went down with the ship that was carrying it to Germany). The only available evidence for its contents is therefore a set of rubrics transcribed from the manuscript before its ill-starred embarkation. Allaire examines these minutely, along with other surviving evidence of the manuscript's appearance, and concludes both that "[i]n addition to similarities of plot and characters, the lost Prima Spagna shares specific narrative motifs with the known works of Andrea" (36), and that there is substantial evidence (provided by the rubrics) for the presence in the Prima Spagna of lexical items typical of Andrea's authentic works, but rarely if ever found in a control group of tre- and quattrocento Tuscan chivalric texts by other hands.

The next chapter, "The Case for Ansuigi (La Seconda Spagna)" (43-64), likewise begins from the lost Roman manuscript, arguing that the Seconda Spagna it contained is probably identifiable with an extant Storia di Ansuigi, re di Spagna, which in turn can be attributed to Andrea on the basis of lexical and stylistic analysis and comparison similar to those conducted in the previous chapter. Allaire does some admirable philological spadework here, clearing the ground of misconceptions and confusions introduced by earlier generations of scholars, and consistently handling her sometimes evanescent textual material with critical acumen and sound common sense. She continues to exercise her skills in the following chapters, in which she argues first (65-92) that the lengthy prose narrative known as the Storie di Rinaldo da Monte Albano is probably Andrea's, and then (93-122) that the slightly less lengthy Libro di Rambaldo da Risa, occasionally assigned in the past to Andrea, probably is not. A brief conclusion (123-24) expresses the hope that this book's establishment of more precise definitions of Andrea's style and canon will lead to "more thoughtful and comprehensive critical treatments" (124) of his works (which, it might be noted, Allaire herself would surely be very well equipped to provide). The volume is rounded out by useful appendices that list extant manuscripts of Andrea's texts and supply a diplomatic transcription of a key extract from the proem to one of them. They also analyze the content of the disputed Rambaldo in comparison with that of Andrea's undisputed works, as well as provide thorough notes and bibliography.

In every chapter, Allaire's basic method is to take a fine-tooth comb to the texts themselves, examining lexical and stylistic evidence with minute care, assessing individual texts in the light of a wide range of analogous contemporary material, taking full account of the variants and vagaries of the manuscript tradition, and restraining any impulse to push the ensuing argument beyond the limits of the possible, the likely, or the probable into the treacherous realm of the categorical. It must be conceded that there are points at which particular claims or applications of method seem open to question - given the nature of the subject, it could scarcely be otherwise. But Allaire herself is well aware of the limitations inherent in her chosen approach; as a result, the effect of her painstaking accumulation of evidence and her refusal to squeeze that evidence harder than it can bear is, in the end, impressive enough in its own terms. Unless they are prepared to deny the validity of the entire philological method itself (which some, of course, will be) readers who wish to challenge Allaire's conclusions will have to engage with the material in a fashion as methodologically responsible and as exhaustively detailed as her own, which they will not find easy.

All in all, this book stands as a fine monument to a way of doing things in literary study which has fallen out of fashion in recent years, but whose value is likely to endure long beyond that of more modish forms of literary-critical practice that have taken its place. By dint of great learning, subtle argument, and sheer hard work with texts, Allaire has been able to clarify confusion, dispel ignorance, and point the way toward deeper and more satisfying readings of a previously under-rated author. It is an achievement that any of us who call ourselves scholars might, and should, envy.

Steven Botterill, University of California, Berkeley

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Charles Klopp. Sentences: The Memoirs and Letters of Italian Political Prisoners from Benvenuto Cellini to Aldo Moro. Toronto: UP, 1999. Pp. xv+276.

Charles Klopp's Sentences: The Memoirs and Letters of Italian Political Prisoners from Benvenuto Cellini to Aldo Moro is an authoritative and insightful guide through the fascinating realm of confinement and its representation in literary expression. Although he includes items as early as the 1500s, his selection of prison letters and autobiographical writings is dominated by works belonging to the nineteenth and twentieth centuries ¾ a somber indication, in and of itself, of the prevalence of political detentions and strife in Italy's recent history.

With laudable economy of detail, Klopp situates each author in his or her respective historical milieu, provides the reader with pertinent biographical information, and balances the often intimate revelations of his subjects with his own distanced yet discerning reflections. In his exposition of this literature that deals with some of humankind's darker moments, he highlights both its drama and pathos, while relieving his reader with an occasional amusing and even entertaining comment. His book, then, presents a kaleidoscopic vision of many separate and distinct portrayals of the experience of confinement, each linked by historical repetition and by a self-perpetuating network of intertextual allusions and themes. At times, Klopp seems to embrace this phenomenon of intertextuality; in one example, he connects twentieth-century prisoner/authors Rodolfo Morandi and Mario Alicata with their Risorgimento predecessors by way of the recurrent theme of conversion (161-62); at other times, he censures it, as indicated by his summation of the Spielberg patriots' "squabbles," "bickering," "rewriting, refutation, and repudiation of one another" (66); and in several instances, he concludes that prisoner/authors are de facto "captives of the intertextual tradition of prison writing" (36; also 29, 37, 118-19). One might argue that all genres (Klopp is treating several: the epistolary genre, the memoir, and poetry) possess textual prototypes and traditions or they would not be defined as such. Would all writers then be "captives" to precedent models? Setting aside the somewhat forced metaphor, I do agree that the shared imagery and the tendency to identify with past models are outstanding features of prison discourse and, as such, substantiate its designation as genre while investing it with something of an eternal quality.

This said, it should not be forgotten that prison writing is also influenced by the literary currents, trends, and values of the historical moment from which it emerges. Klopp has successfully integrated this notion into his discussion and thus illumined certain aspects of the Aldo Moro writings, for example, and those of Andrea Costa and the Communists. His book certainly whets the appetite for more of this type of analysis, which must obviously be minimized in a wide-ranging survey. Indeed, the strength of Sentences lies in its broad coverage of materials not easily accessed, but, nonetheless, brought forth with mastery.

The reader's understanding and appreciation of the more peculiar or distinctive tropes of prison narrative are advanced by Klopp's acute observations of the ordinary and extraordinary experiences of imprisonment. One such elucidation highlights the potentially paradoxical state of forced confinement in which bodily constraints may actually dispose the mind to a certain broadening, a heightened receptiveness, or even freedom. Klopp also points out that the reverse is possible, in that victims of confinement may be so traumatized, demoralized, or otherwise unable to adapt to captivity that they simply lose the powers of concentration or memory.

In this same spirit of mental and physical interplay, Klopp presents an interesting discussion of the "textualization of the body and the accompanying corporalization of the text" (191). As he demonstrates with numerous examples, the suffering body itself can become a medium of expression "able to authenticate or subvert an accompanying or competing text" (192). Whether it be writing in blood or on soiled bandages, the visible scars of torture or illness, or in the "dialectic of substitution and replacement" (191), the pathology of the prisoner is a graphic fixture of prison discourse. Klopp's elaborations on this theme are extremely important not only to the study of these particular texts, but in furthering, from a socio-cultural perspective, our understanding of the role of captivity in human society.

Any interpreter of highly subjective material must be faithful to the content of the text, that is, to the words each author has chosen to convey his or her thoughts. Klopp tells us, though, that he and the reader must also see what is not stated in the text. He explains that prison writing consists of an ostensible text beneath which lies a "clandestine" or "unarticulated, secret" text which, in his view, is "more authentic" (10, 192) than that which the author has in fact composed. Although I admire his line of reasoning and am equally intrigued by these authors' allusions to hidden or lost texts, suppressed emotions or ideas, censored fragments, and ineffable experiences, I do not agree that the unspoken text is somehow more authentic than the text which functions as its referent. Rather, I believe that just as the shadow of a person or an object is not invisible, but a perceptible presence ¾ albeit of a different nature and dependent upon its concrete source ¾ so, too, the unarticulated text or shadow-text, if you will, is perceptible and meaningful in tandem with, but not separate from, the ostensible text. If indeed a covert, though undefined, text is somehow implied within the overt text, the allusion itself must be seen as meaningful. In a sense, the author has, consciously or subconsciously, invited the reader to speculation. In the altogether different case of writings in symbolic language, cryptic alphabets, acrostics, or even invisible ink, which are intended for a specific recipient, the question is not one of authenticity but of simply recognizing the symbiotic function of a foil text (or, literally, a pretext) and the coded message it harbors. It seems to me that Klopp's engrossment with the text manqué forces him to characterize the prison writings in terms of their inadequacies. He repeatedly refers to "inexpressible passion," "ineffable suffering" (192), "unexpressed affection" (122), "inexpressible texts of suffering and desire" (10) as if these experiences, common to all people, surpass the limits of human expression. If that were the case, the world would have very few works of art, musical compositions, or books. Is it not in the act of writing, singing, painting, dancing, or remembering, whilst body and mind are engaged in the struggle to express, that the experience lives? Artistic expression is never finalized nor perfected, yet in that imperfection, it accurately reflects the human condition. Countless Holocaust scholars invariably refer to the unutterable nature of that horrific event, yet there, within the testimonies of each survivor, a voice speaks the unspeakable. The nightmare, according to Primo Levi, himself a Holocaust witness, was not the "gruesome privilege of writing," but the fear that the world would not listen, or in his own ironic turn of phrase, that his would be an "unlistened-to story."

In conclusion, I cannot neglect to mention what I perceive as a persistent source of distraction throughout Charles Klopp's otherwise masterful work. The very title of his book, Sentences: The Memoirs and Letters of Italian Political Prisoners from Benvenuto Cellini to Aldo Moro, presents a troublesome issue in that neither Cellini nor Moro was a political prisoner by any definition of the term as it is understood today or, for that matter, in its prototypical sense. Since there exist slightly variant definitions of the term "political prisoner" presently vying for universal recognition, it seems all the more imperative that Klopp clarify his own interpretation in a way that remains consistent throughout his discussion. The elasticity with which he treats this key term has spilled over onto other closely associated terms, such as the word "prison" itself. A convent or a ritiro (as Mondragone was called in Caracciolo's case) is not a prison, nor is a hospital for the mentally ill (Tasso's case), although I am well aware not only of their historical associations with carceral institutions, but also of the many similar experiences that forced confinement in such places might produce. However, some defining parameters must be drawn, or we could easily expand the discussion to include house arrests or any number of institutions from orphanages, schools, factories, retirement homes, military barracks, rehabilitation centers, and so on. For all of their Foucaultian similarities, these institutions are symbols of quite different social mechanisms, operating on distinct principles and generating their own logic and purpose, some with the aim of protecting society from the dangerous transgressor, others to protect, for example, the chaste nun or wayward juvenile from society and its contaminating evils. Is the nun Enrichetta Caracciolo's erotic interest a "prison doctor" or a "convent doctor"? Klopp uses the words as if they were interchangeable (127, 129). The reader is further baffled by the inclusion of a purely fictitious work (the Pignata story), the letters of Red Brigades' hostage, Aldo Moro (who committed no crime at all), and the cases of Cellini, Tasso, Casanova, and Caracciolo, whose offenses do not appear to be politically motivated. Klopp's introductory remarks on Cellini, Tasso, and Casanova, in which he states that "these men were transgressive enough in their behavior for irritated ecclesiastical or civil authorities to decide they should go to jail" (12), and are thus "precursors" to later political prisoners, do not, in my mind, serve the reader adequately nor bear the burden of expectation that his weighty title creates. My concern with this matter is as practical as it is theoretical in that the autobiographical writings of prisoners are, with few exceptions, acutely focused upon the particular physical and psychological conditions of their prison environment, on the circumstances of their trials and interrogations, and on the nature of their actual or purported crimes. Their respective self-portraits and portrayals of captivity, while intimately linked to the constricted world on the "inside," are also shaped by the "outside," that is, by the perceived moral judgments of family, friends, society in general, and even their oppressors.

My argument is not with Klopp's treating the various aforementioned authors. In truth, these segments of his book are among the more interesting, for here we find much of the shared imagery that connects all portraits of confinement. Nonetheless, I maintain that the writings of a political dissident reflect a very different perspective and overall experience from those of a mentally disturbed poet or a wanton libertine, and the attempt to represent all such writers as political prisoners is simply misleading, and conveys a false sense of continuity where, in fact, stands an historical discontinuity.

Fortunately this flaw does not mar the many virtues of Klopp's work, not the least being its originality as an extensive critical survey of strictly Italian prisoner/authors. Beyond the culturally specific considerations which so richly inform this book, and regardless of country or language, Charles Klopp's Sentences represents one of the most thought-provoking and vital contributions to the study of prison literature in recent scholarship.

Maria Smith, University of North Carolina at Chapel Hill

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Nancy L. Canepa. From Court to Forest: Giambattista Basile's Lo cunto de li cunti and the Birth of the Literary Fairy Tale. Detroit: Wayne State UP, 1999.

Giambattista Basile's Pentamerone, a collection of forty-nine fairy tales framed by a fiftieth tale that opens and closes the collection, which was published posthumously in 1634-36, is described by Marina Warner as "the foundation stone of the modern literary fairy tale" (From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers 148). Critical attention to this work, however, especially in English, has been sparse and uneven. Nineteenth- and twentieth-century folklorists tended to see Basile as an anomalous figure in early seventeenth-century Italian letters. Although Canepa agrees that his choice to write the work in Neapolitan dialect impeded widespread diffusion of the work, she also points out that, until recently, this same perception dominated his reception in his own country where he was also categorized as an "unconscious ironizer" of Baroque persuasion, a secondary aesthetic at best (31).

Canepa proposes to remedy Basile's marginal status in the English-speaking scholarly community with this historical and literary study of the varied and innovative elements that distinguish "Basile's version of the literary fairy tale from both the oral folktales and from the fairy tales of his better known successors" (22). According to Canepa, "the true novelty of Lo cunto lies not in any structural elaboration of the genre but in the figural and ideological interpolations, the references to diverse social orders and narrative traditions, that crowd the tales and disturb their illusory 'happily ever after' linearity" (22). In the book's nine chapters, Canepa shows how Basile 1) creates a seminal text in the history of the fairy-tale genre; 2) uses a highly innovative baroque poetics to participate in the century's cultural debates on the intersections of "low" popular with "high" elitist traditions; and 3) offers and simultaneously critiques a portrait of the socio-historical and cultural contexts in which it was written (11-12). Central to her analysis is Mikhail Bakhtin's theory of the carnivalesque although Canepa is also extremely well versed in international scholarship on fairy tales, rhetoric, and the Baroque period. Bakhtin used the theory of the carnivalesque to clarify the role of folk humor in the works of François Rabelais and solidify Rabelais's status as a canonical writer in world literature. Like Rabelais, Basile uses carnival and grotesque themes and techniques to fuse seemingly antithetical traditions. Basile drew his materials from the more realistic novelle of Boccaccio's "groundbreaking model of the Decameron in the mid-fourteenth century" (54) which, mutatis mutandi, Matteo Bandello and Giovan Francesco Straparola kept in circulation, and from the Neapolitan dialect tradition of writers like Giulio Cesare Cortese and Felippe de Scafata Sgruttendio, who were already carnivalizing themes and motifs from classical, chivalric, epic, and folk literature (Chapter 3).

Theoreticians of dialect literature view the tradition either as engaging in a critical polemic with the literary traditions and institutions of the time, or as aiming to valorize the local culture and integrate these resources into a unified literary tradition. Canepa uses both theories in her analyses of the tales which she organizes around the fairy-tale characters rather than around a day-by-day analysis of the stories (Chapters 5-7). Although there are some similarities between the tales told each day, it is through the diverse representations of fairy tale's stock characters that we see Basile's "critique of social reality and the power hierarchies of his time [. . .] [his] utopian revision of these hierarchies into an alternative system, [. . .] [and the] wealth of 'anthropological' details regarding the structuring of human relationships and [. . .] the organization of human and natural space" (111). Portraits of corrupt and inept kings and courtiers (Chapter 4) mask Basile's autobiographical reflections on the vicissitudes of his life as a working bourgeois intellectual (and not as a populist as some critics would have it) in a court consumed by conspicuous and prestige consumerism. Basile's kings are of a "diminished authority and distracted nature"; rather than being "the guarantors of the well-being of a system, they are the most blatant symptom of its malaise" (113). In Chapter 6, "The Key to Success: Enterprising Heroes and Heroines," the artifices of trickery, solidarity, and ingenuo, usually on the part of the female characters, provide caustic commentary on what life has become in Spanish-dominated Naples. Chapter 7 demonstrates how the portraits of ogres, fools, and forests that proliferate throughout the tales can be interpreted as comic caricatures of Basile's historical self, or as alternative figures of transgression and positive difference.

Canepa's readings of the historical and cultural contexts of the tales are scholarly and well-informed although, at times, by dint of their seriousness, show the limitations of these theories when dealing with the burlesque. Although Basile participates in the formation of a literary genre, which fifty years later Madame d'Aulnoy and others would use to represent a "transformed world in which justice, equality and love would reign" (19), this was far from the case in the majority of Basile's tales where Fortune and chance, semi-humanized ogres and fairies helped less than ideal protagonists stumble through stock ordeals that ended well most of the time despite their misguided efforts. For example, in the most famous tale of the Pentamerone, "Lo cuento dell'uerco" ("The Tale of the Ogre"), where an ogre and a lazy fool are the principal protagonists, Canepa sees the moral initiation of Antuono (a stock name for a fool) and happy ending as part of the reward for Antuono's learning to use language effectively, something a nice ogre was trying to teach him. This reward also figures into Basile's project of bringing the low tradition into the mainstream. However, as Canepa states, Basile has a preference for the "low-mimetic mode" (Northrop Frye's term although no mention is made of Frye) which indeed functions to make the burlesque and its characters seem more based in everyday reality (70). Hence are we to sympathize with or just laugh at this half-human, pragmatic ogre type who gives the fool a jewel-defecating donkey to take home to a mother already frustrated with her son's denseness? Antuono loses the donkey on the way home to a tavern keeper, and brings home a donkey who does his business on the linens saved for his sisters' dowry, and gets thrown out again. Canepa quotes Jameson's theory that "Genres are essentially literary institutions, or social contracts between a writer and a specific public, whose function is to specify the proper use of a specific cultural artifact" (69). Indeed it is difficult to interpret a "contract" in a text where all genres are being burlesqued (including that of the common sense proverb at the end of so many of Basile's tales which misses rather than clarifies the point of the story). Basile destabilizes all meaning except perhaps in the eclogues which, as Canepa points out, attack directly one form, the pastoral, and thus make Basile's criticism of the court clear.

However, as Canepa states early on, her main goal is not to read the tales as cynical reactions on Basile's part, or as a historical or sociological tract in which Basile is pleading for a more just and noble world for himself and fellow members of the "Oziosi," (the literary academy founded in 1611 whose name showed the members' irreverent awareness of the precarious status of the literary tradition in which they wrote). For Canepa, Basile's greatest achievement was his creation of a model of "literary interaction" (34 ). Basile was working with materials from the long illustrious Greek and Roman romance tradition, whose plots and characters can be found in the fourteenth-century Gesta Romanorum, a text long believed to be the principal storehouse of Italian novelists writing realistic, horror, tragic, or comic stories. Basile even wrote his own version of Heliodorus's romance Aethiopica. (62). But it is precisely his brilliant use of dialect which makes Basile even more difficult now for us to understand. Canepa's theory of the workings of metaphor in Basile, which she works into every chapter and then fully and brilliantly develops in the final two chapters, elucidate how Basile parodies Classical, Renaissance, and finally the folk tradition itself in ways that exemplify and clarify the rhetorical creativity and exuberance of the Baroque. And, most important, Canepa gives a multitude of textual examples and translations so that the contemporay reader can decide for him/herself how to interpret the parody. Therefore, thanks to Canepa and this well-written, well-researched, and most interesting and amusing critical work, it will be hard from now on to ignore Basile and his place in the Western literary tradition.

Carol Lazzaro-Weis, SouthernUniversity

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Moderata Fonte (Modesta Pozzo). The Worth of Women Wherein is Clearly Revealed Their Nobility and Their Superiority to Men. Trans. Virginia Cox. Chicago: U of Chicago P, 1997. Pp.XXVII + 290.

Among Italian women writers of the Renaissance who have most impacted on teaching and research recently, Moderata Fonte seems to occupy the number one position. Writing a few years ago an entry for a European encyclopedia on women, I was undecided whether I should catalogue this writer under her family name, Modesta Pozzo, or her penname, Moderata Fonte. At that time few people seemed to have heard of her. What a difference a few years make! Today Fonte has graciously taken her place among canonized Italian Renaissance writers, and the recent beautiful translation in English by Virginia Cox of her work, The Worth of Women (Il merito delle donne), goes a long way toward making her name known within a larger pool of critics and students.

The Worth of Women constitutes a new addition to "The Other Voice" series that coeditors Margaret L. King and Albert Rabil Jr. are offering through the University of Chicago Press. Their stated aim is to make sure that the "silent voices" of early modern women in philosophy, narrative, medicine, poetry, and natural science (and likewise of men who have examined the "woman question") are finally loudly heard. Like all others in the series, this volume is preceded by an introduction of the coeditors that frames the issues facing women during the period, and sketches in broad strokes the extent of past misogyny. Then Cox provides an introduction to the author and her work, with special emphasis on her biography and on the intellectual climate of her times. Next the treatise is examined and put in context, and a history of its reception is given. Within the translated text, the notes guide the reader thoroughly and detail the relationship of this dialogic defense to similar works.

Published in 1600 a few years after her death, Fonte's Worth differs from other treatises on women not only because its title places more emphasis on the inner worth of the female sex than on its superiority (the latter being the usual approach in many pro women texts of the querelle des femmes), but also because it boldly politicizes women's powerlessness and lack of authority. The seven Venetian ladies discussing women's worth in the relaxed environment of a garden consistently debate the pros and cons of marriage, since this was the status that gave women "status" in sixteenth-century society. But marriage is shown as inconvenient to wives, given the cultural assumptions and the behavior of their legal companions. On the other hand, since women legally were always minors no matter their age or their social class, the condition of female singlehood was difficult to advocate. And yet Fonte repeatedly does so through the figure of Corinna and her free-spirited sisters, who time and again denounce the inattentiveness or outright malice of male guardians who forget to set up, say, a sufficient dowry, to assure that the women of their household do not plunge into a life of prostitution or utter poverty. The chasm between this view and that expressed a few decades earlier in the similarly titled treatise by Sperone Speroni, Della dignità delle donne (1542), is enormous. In Speroni, Beatrice degli Olbizzi was made to embrace nonchalantly a misogynist and demeaning position by claiming that wives were happy to serve their husbands ("in questa tale sua servitù esser posto tutto il suo bene e la felicità sua"). In Fonte, women are thinking beings, led more by their logic than by their appetites, and men repeatedly are said to be envious of them.

This part of the conversation constitutes Day 1 of the treatise and until Cox's introduction, it was the only section closely examined by critics. Day 2 was dismissed as a mixture of unrelated pronouncements on geography, medicine, patronage, and the like. The seemingly scattered knowledge on these topics that the women in the conversation appear to have acquired through hearsay seemed to some critics only to confirm how difficult it was for those who lacked proper schooling to navigate the world of bookish, encyclopedic knowledge. But Cox authoritatively argues that Day 2 does not constitute scientific prattle. Rather, it foregrounds Fonte's strategy of reclaiming for women a right to equality by naming a nature - i.e., rivers, plants, animals, herbs, and the like - in harmony with itself, a nature in which no hierarchy exists between males and females.

The issue of seriousness in treatises on women's worth has been a topic hotly debated in Italy and central to the argument of Adriana Chemello in the first modern edition of Il merito delle donne (Venice: Eidos, 1988). Cox rightfully argues that Fonte opted indeed for a form of serio ludere in discussing issues of social friction (e.g., the status of prostitutes, men's hypocrisy) but that she was also deadly serious. I agree. It is true that some writers praising women's worth have been facetious in their claims for radical changes in the relationship between the sexes. But women writers could not adopt this strategy. Fonte is sure-footed in her denunciations even though she ends her argument on a conservative note by letting the reader assume that marriage is a necessary evil for women.

While I am on the subject of conclusions, it is worth noting that we do not really know how Fonte concluded the Worth. In the introductory material that accompanied the publication of her book, Fonte's uncle, Giovanni Doglioni, claimed that his niece was busy finishing her manuscript the night before her death in childbirth, as if a premonition of sorry events to come was spurring her on. To argue, as Cox does, that the Worth was only a first draft cut abruptly by the author's death is certainly in the realm of possibilities. In the same vein, one could reason that in revisiting the text a few years later, her children and uncle corrected it. Today we do not have a manuscript copy to which to refer in studying erasures and additions imported by different handwritings, since master texts were routinely discarded after publication. But we know from Doglioni, himself a writer, that the lengthy poem in ottava rima that concludes the treatise was not meant by Fonte to be put in this work. We can only surmise what other changes have been effected and what other arguments have been adapted and discarded during the process of preparing the manuscript for printing. Be that as it may, the Merit's conservative ending does not detract from the import of what Fonte forcefully argues throughout.

In her biographical sketch of Fonte, Cox argues that there must have been an enmity between the writer and her only brother because he was not mentioned in her first will. This siblings' rivalry, she adds, may have stemmed from money matters preceding Fonte's own marriage. Cox's hypothesis may very well be grounded in reality - and in the Worth Fonte strongly chastises inept brothers - but in general the omission of a brother's name from the will of a married woman with children in the early modern period was the norm in Venetian society rather than the exception. (See, for example, Stanley Chojnacki's essays on patrician Venetian women, now usefully collected in Women and Men in Renaissance Venice, Baltimore: Johns Hopkins UP, 2000.) But such an instance of perhaps over-reading is just a quibble in an otherwise intelligent, well organized, and superbly argued introduction.

Valeria Finucci, Duke University

Linda Bisello. Medicina della memoria. Aforistica ed esemplarità nella scrittura barocca. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1998. Pp. 300.

Il titolo del libro, di complessa evocatività, dà un saggio dei percorsi, non tutti egualmente perspicui e lineari, che l'autrice tenta di segnare nella vasta proliferazione della scrittura aforistica nel Seicento. Il volume è diviso in tre sezioni, o parti, indicate con titoli superbamente barocchi, in cui un materiale di straordinaria ricchezza viene catalogato, ancorché con connessioni talvolta implicite. Le 'parti' in cui il libro è suddiviso servono dunque da contenitori meglio che da linee prospettiche, punti di fuga o direttrici dell'analisi.

Tra XVI e XVII secolo la "pratica centonaria" già seguita dal Lipsio, ovvero "l'allestimento di quaderni di citazioni, di rubriche generali", subisce una repentina crescita, che esprime una "mentalità analogica" e un gusto estetico favorevole al collezionismo di porzioni testuali (19). La scrittura "sussiste sempre dialetticamente rispetto al bianco della pagina" e si mantiene con esso in un rapporto costante "come se da questo schermo [. . .] i pensieri si rapprendessero in parola in modo irrevocabile" (31).

I moralisti si volgono alla scrittura aforistica (una scrittura frammentaria che prevede una lettura "parcellizzante" dei testi) consapevoli che la tradizione offra i paradigmi sui quali fondarsi.

L'avvicinamento e il confronto tra testi a carattere aforistico, generalmente moralistici, e testi di stampo religioso viene tentato dall'autrice in un significativo capitolo del libro, apparentemente dotato di un'impalcatura concettuale più continua di altri (il cap. III della prima parte: "La stilistica della via breve: semitae della letteratura spirituale", 33-67). La forma breve ¾ si propone di dimostrare l'autrice ¾ diventa un punto di simile protensione per i mistici (numerosi sono i riferimenti all'opera di Giovanni Bona), spinti dall'urgenza della comunicazione, e i moralisti, diffidenti verso la forma articolata e compatta del trattato. Il linguaggio acuto e aforistico e quello "mistico-apofatico" convergono nella "rifondazione di un eloquium dell'autenticità, in cui la parola non sia espressione di una frattura, quanto coincidenza tra verbo e cosa" (44). Il mistico (si pensi alla definizione di Giovanni Bona, per cui "il canone della presenza di Dio" è formulato "come esperienza della contrarietà", 64) sperimenta il linguaggio come una corrente di contraddizioni.

La parte seconda del volume ("Strictius arctius: l'impresa e lo statuto del neolaconismo", 71-170), momento fra i più interessanti, si incentra sulla controversia che ebbe per oggetto la forma ellittica sentenziosa, confrontata o equiparata al concettismo e al laconismo di marca senecana. Il laconismo, attratto nell'orbita del concettismo in alcune opere teoriche tra Cinque e Seicento, continua a essere considerato come una categoria stilistica a sé da critici avveduti, come il Fioretti. La questione della ""quantità" lessicale più adeguata alla scrittura in prosa" (73) produce una disputa, alla quale partecipa anche Daniello Bartoli. Quest'ultimo prova avversione verso uno stile "lambiccato a goccia a goccia, allo stentatissimo lume d'una lucerna" (80) e considera il concettismo e il laconismo sostanzialmente non diversi.

Il dibattito (cfr. cap. I, "La controversia secentesca sul 'parlare a riciso'", 73-112) sorto in Italia, dove lo stile neolaconico ha un rappresentante conosciuto e tradotto in tutta Europa, Virgilio Malvezzi, trova risonanze e riprese in tutte le principali letterature europee. Per il francese La Mothe Le Vayer lo stile neolaconico è un morbo linguistico da ricusare. Per Mascardi, "successore di Famiano Strada nella cattedra di retorica del Collegio Romano" (84), di cui la Bisello riassume attentamente le posizioni, è un gioco per asmatici, balbuzienti o bambini.

Nel tardo Cinquecento l'innalzamento del modello senecano e tacitista fa seguito al declino del modello ciceroniano. Gianbattista Manzini, tra i maggiori sostenitori del senechismo e del laconismo (che nelle sue scritture si offrono come due suggestioni parallele), teorizza "una prosa dell'ingegno come sostituto della vacua efflorescenza decorativa (che produce 'libracci migliaiosi')" (106). Seneca incarnava, per il Bartoli, "un esempio di libertà dalle consuetudini e dalla tradizione, deputata ad educare il gusto, non ad irregimentarlo" (108). Anche gli scritti di Tesauro, che adduce esempi normativi prelevandoli da scrittori fino a qualche tempo prima ritenuti irregolari, testimoniano una variazione del gusto stilistico. Per il Malvezzi, ricercatore della novità e di una "dicitura" "tanto prodiga d'insegnamento, quanto avara di parole" (da una cit. di P. Sforza Pallavicino, 110), la maniera di Tacito deve essere assunta come modello e simbolo ideale dello stile laconico.

La compiuta codificazione dello stile laconico avviene, al principio del Seicento, con l'opera di Ericio Puteano (cfr. cap. II, "'Laconismi patrocinium': i fondamenti del fiammingo Ericio Puteano", 113-124), che soggiorna lungamente a Milano, stringendo rapporti con l'erudito Giovanni Ambrogio Biffi, traduttore di alcuni suoi scritti, e intrattiene rapporti epistolari con il Malvezzi. Il Puteano sostiene una corrente brachilogica che trova riscontro anche nello stile epistolare di quegli anni, teorizzato, tra gli altri, da Bernardino Pino da Cagli, segretario del cardinale Giulio della Rovere.

È certamente degno di attenzione anche Carlo Pasquali, di cui la Bisello ricorda il recupero di una modalità dell'eloquenza nel circuito delle circostanze storico-politiche che vi avrebbero influito: "proprio dall'assolutismo monarchico [. . .] il Pasquali desume la necessità contingente di una modalità espressiva contratta e allusiva" (118).

Tacito e Malvezzi sono i capisaldi dell'indagine del capitolo terzo ("Tra 'veloci tragitti' e 'batter di palpebra': il processo mentale associativo nello stile acuto", 125-170). L'aforisma, nella logica della scrittura malvezziana, non disvia dal tracciato della storia ma collabora al suo fine, includendolo: quando si scrive per i prìncipi, che dispongono di poco tempo, occorre essere brevi e incisivi. L'aforisma, "prima ancora che un'articolazione linguistica" (136), rappresenterebbe "una disposizione del pensiero, che si rapporta in modo peculiare alla realtà mutevole, al transitare di eventi irrevocabili, il cui commento sarà ugualmente immediato, discontinuo" (136). Malvezzi tiene a modello la prosa di Tacito e la questione stilistica diviene per lui, come fa notare la Bisello, occasione di una disputa che vede scendere in campo lo Sforza Pallavicino, coerente con il Tesauro e ostile all'ornamento quando sia "uno straniero accidente, il quale o corregga o celi i difetti della sustanza" (da una cit. di P. Sforza Pallavicino, 139). "Il punto archimedico" della querelle stilistica che ne sorge, poi penetrata anche in Francia, viene trovato da i più equilibrati "nella proficua collaborazione di logica e retorica", cioè affermando "il necessario contemperarsi di materia e forma" (148). Circa le argutezze, la Bisello si sofferma a illustrare le posizioni del Tesauro (il quale, intendendo la natura come l'enciclopedia delle immagini e delle nozioni, sostiene "l'unica loda delle argutezze consistere nel saper ben mentire", 150) e del Peregrini, nemico di quelle acutezze che si esauriscono nell'esteriore abbellimento del discorso, ma favorevole ad esse quando istituiscano un legame fra le "cose lontane" (152), in modo tale da generare ammirazione per la mente vivace e accorta che le abbia escogitate.
Il percorso della Bisello lambisce quindi Giordano Bruno e il Gracián, il "massimo esponente della poetica concettista" (164), rilevando le affinità con il Malvezzi e la simile propensione verso una "retorica dell'incompiutezza" (165). La scrittura "atomistica", di cui il Gracián e il Malvezzi sono sostenitori, e "una lettura che trascelga dal continuum testuale per tesaurizzarne delle parti" (167) suggeriscono una concezione dell'opera letteraria che ha matrice in "un diffuso senso di saturazione dello spazio dicibile" (167).

Giungendo all'ultima parte del saggio, la terza ("Immensum minimis arctat: l'esperienza compendiata nei precetti", 171-269), attraverso un percorso sorretto quasi completamente da una tramatura di assonanze e ricucito su uno sfondo di affinità dipendenti dalla simile temperie culturale, l'autrice si propone di indagare l'"affermarsi di un uso cosciente della forma aforistica presso i suoi cultori [. . .] in quanto genere letterario peculiare" (173). La storia letteraria dell'aforisma s'intreccia a questo punto con il culto per le sentenze tacitiane, per i massimari enciclopedici desunti da Tacito e per lo stile acuto dello storico imperiale, talvolta applicato come maschera su un latente machiavellismo.

La prima accezione di 'aforisma' riconduce la parola al campo della medicina ippocratea, mentre "sul crinale tra Cinque e Seicento, è l'estensione semantica del sostantivo dall'ambito medico ad uno politico e morale" (178). Il legame tra medicina e arte di governo si consolida in seguito in Spagna, Italia e Francia e l'aforisma assume l'accezione attualmente corrente: ha nome di Aforismos il commentario, volto in italiano nel 1618 ad opera di Girolamo Canini d'Anghiari, "gremito di circa cinquemila annotazioni politiche e morali" (180), che Baltasar Álamos de Barrientos redige a margine della propria traduzione degli Annales e delle Historiae di Tacito.

Tenta di spiegare le motivazioni del culto di Tacito l'editore Paolo Baglioni nella prefazione con dedica preposta alla riedizione degli Aforismi del 1665: gli scritti dello storico romano vi vengono presentati come "un tesoro di prudenza civile", più ricchi di misteri "che i gieroglifici d'Egitto", nonché come "una scuola d'aforismi, e di massime riservate" (da una cit. di P. Baglioni, 188). Filippo Cavriana, diplomatico e medico di Caterina de' Medici, suggerisce in un proprio commentario "la simmetria tra l'empiria medica e quella politica" (187), indicando come propri maestri, in originale associazione, Ippocrate e Cornelio Tacito.

La prosa dei Ricordi del Guicciardini è soggetto di forte influenza sugli storici "penetrativi", come il Brignole Sale e il Boccalini, apparendo loro con le caratteristiche di una valida proposta di registrazione sintetica del fatto all'interno della predominanza del ragionamento. In alcune tra le non molte pagine davvero limpide del saggio (203-05) la scrittura aforistica di impronta guicciardiniana viene messa in rapporto con la discontinuità del silenzio e della lacuna volontaria, su cui si appoggerebbe per scavalcarla.

La brevitas tacitiana, nel gioro di pochi anni, viene vista con scetticismo, riprovata, quindi lodata e talvolta esaltata. La storia e gli strumenti dell'indagine storica vengono assimilati alla medicina; la diagnosi sullo stato di salute della politica alle prescrizioni mediche rilasciate a un paziente. La prosa tacitiana, "siccam ac sobriam" per il Mureto (230), può apparire come la "cifra connotativa di un ragionare sui fatti, strumentale all'espressione di una verità oggettiva che scaturisce però sempre dall'esperienza" (230).

Esprimono giudizi sullo stile di Tacito, tra gli altri, Giorgio Dati, suo volgarizzatore, Bernardo Davanzati, Adriano Politi e Benedetto Pucci. Si chiarisce l'immagine della 'gara stilistica' che il traduttore sosterrebbe con il suo modello, cercando di raggiungere una concisione equivalente e una pari densità d'espressione.

L'ultimo capitolo del libro è dedicato all'acuità dello sguardo e alla prudenza, associate sul tessuto della scrittura aforistica e della precettistica morale. Per l'Álamos de Barrientos, non lontano dal Malvezzi, la prudenza si incardina sull'esperienza "che è fomite di regole ¾ quasi un viatico ¾ per condursi nella vita, e sapervisi destreggiare" (245). La precettistica, come vorrebbe provare anche Raimondo Montecuccoli, autore degli Aforismi dell'arte bellica (1670), si presenta quindi come una scienza rigorosamente deduttiva, mentre la storia, in cui si comprende "tutta la vita del mondo" (257), offre allo studioso, insieme al diletto, una sorta di scorciatoia dell'esperienza: "ivi a spese d'altri l'uomo impara quel che conviene a sé, ivi si veggono i naufragi senza orrore" (da una cit. di G. Botero, 257).

Stefano Termanini, Genova

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Giuseppe Mazzotta. The New Map of the World: The Poetic Philosophy of Giambattista Vico. Princeton: UP, 1999. Pp. xviii + 267.

This volume was hailed as "the best book on Vico . . . written in any language since Isaiah Berlin, forty years ago, delivered his Vico lectures . . . that would later become the first part of Vico and Herder: Two Studies in the History of Ideas" (Cecilia Miller, "Ancient and Modern," TLS, 10 Dec. 1999: 30). One can understand the reason why Miller, who worked for her DPhil in Modern History under Berlin's supervision, considers the lectures on Vico that he delivered at the Italian Institute of London in 1957-58 as a watershed in the development of Vichian studies. Obviously, she wants to profess her admiration for her master who was indeed an exceptional man. One can also interpret Miller's attitude as a proof of modesty, since she is the author of a book on Vico which is not without merit (G. Costa, New Vico Studies, 13 (1995): 67-70). But Miller not only proclaims the superiority of Mazzotta's book on Vico over any other work published since 1957-58, including the one by Leon Pompa, which Berlin regretted not to have been able to exploit since it appeared too late (I. Berlin, Vico and Herder: Two Studies in the History of Ideas, New York: Viking, 1976, xi). She also assures us that Mazzotta "has a better sense and knowledge of Vico than almost any other writer," that "his work can be associated with that of Michelet on Vico" (TLS, 10 Dec. 1999: 30). Such wild claims require careful verification.

Mazzotta's book is based on a wide and diligent reading of the vast literature dedicated to Vico. In the preface, Mazzotta credits his predecessors, including this reviewer, for "having succeeded in putting Vico studies on a solid philosophical-historical footing" (x). Since he has no original ideas or data to offer, Mazzotta tries to complement the conclusions reached by previous scholars by recasting previous interpretations. The central idea of the book under review, namely "the unification of the arts and sciences" (xi), is taken from Giorgio Tagliacozzo who stressed the importance of Vico's "tree of knowledge," the symbol of his pursuit of a philosophy able to close the gap between humanistic and scientific knowledge. In the introduction, Mazzotta acknowledges that the "question of the 'whole'" and "the encyclopedic genre in the New Science" have "already been pointed out by contemporary scholars" (10-11). He intends to draft "Vico's periplus around the kingdom of the arts and sciences," and to show "how poetry, as it links them together, modifies the logical coherence of the whole" (10-11). Mazzotta believes that poetry, the master key of the New Science, "is a unique mode of making and knowing, that the whole must be perceived in the perspective of metaphor's property to join together disparate worlds" (11). Obviously, the poetry and the metaphor mentioned by Mazzotta are deeply rooted in studies on Vico's rhetoric by such scholars as Ernesto Grassi, Andrea Battistini, and Donald Phillip Verene.

That poetry or myth is essential to Vico's project we already knew from Benedetto Croce and his followers. What Croce chose to downplay is that Vico considered poetry exclusively in primitivistic terms, relegating it to the most remote phase of universal history. Unfortunately, the same fallacy is to be found in contemporary inquiries on Vico's rhetoric. Even Mazzotta advocates Vico's "poetic philosophy," which is an oxymoron in light of the New Science §185: "Imagination is more robust in proportion as reasoning power is weak" (I quote from the classical translation by Thomas Goddard Bergin and Max Harold Fisch). Therefore, in Vichian terms, a poetic philosophy is either a weak philosophy or a travesty of something else. Croce identified it with his own, late romantic philosophy, founded on aesthetics. Mazzotta, following in the steps of other scholars (Grassi, Battistini, and Verene) views Vico's poetic philosophy as a travesty of rhetoric. But you cannot adopt this view unless you cancel (as Croce and Grassi did for different purposes) the clear-cut separation between archaic and developed civilizations which Vico carefully draws in his New Science. In other words, you obtain a more coherent Vico only at the cost of ignoring the inner complexity of his thought, which is further complicated by Vico's strategy to elude the censorship (always ready to neutralize any attempt to make early eighteenth-century Italian culture an active part of the contemporary European culture).

Mazzotta's eclectic attitude is probably responsible for the exasperating fuzziness of his formulations. He seems to consider the sublime as the basis of his interpretation of Vico's poetry. But Mazzotta, like Battistini and Massimo Lollini, considers sublime poetry as coextensive to human history, while it should be viewed as coextensive only to the early phase of it. Vico offered an original interpretation of the Longinian sublime, which was confined to archaic societies. These, however, did not exist only in the past. Indeed, he considered contemporary England as a relatively primitive country. The fact that Vico at the same time praised English culture is not at odds with his idea that creativity is the main connotation of primitive civilizations. We should also keep in mind that the continent was under the spell of England, which after the Glorious Revolution was considered a rampart of Protestantism. In this context, Vico's ideal eternal history, emphasizing the creativity of primitive people, appears to be the embodiment of his dissatisfaction with the Catholic countries of Europe.

Mazzotta's reluctance to make use of textual evidence and concrete historical data accounts for his strong inclination for abstract, atemporal "discourse." He rightly takes side against those interpreters who follow Lorenzo Giusso's view that Vico was a representative of the Baroque: for Mazzotta, the New Science has nothing to do with "baroque theories of art as illusive, ironic artifice" (9). We would be grateful to him for disposing of Giusso's old hobby-horse (that has been recycled under various guises by scholars content to consider Vico a sort of Italian conterpart of the hero of Fray Gerundio de Campazas by José Francisco de Isla), were it not for the fact that later on Mazzotta stresses the "baroque technique, which Vico applies to the representations on the great stage of history" (74). Anyhow, we can hardly be satisfied with vague statements such as "Vico proposes an ancient and yet new esthetics whereby the imagination and the passions are no longer sundered from reason," or "Neoplatonic ideas of the imagination merge with neo-Aristotelian notions of art" (9).

The ambition to offer, in a normally sized book, a summa of Vichian studies severely mars the validity of the book under review. Mazzotta is obliged to compress in ten chapters the huge amount of published material, from which he freely draws, without taking into account manuscript sources. Chapter 1, "The Life of a Philosopher"(16-39), is an outline of Vico's autobiography or Vita. Here the reader will find many basic facts of Vico's life, but no allusion to his familiarity with Giuseppe Valletta's library which possessed many prohibited books. The author has forgotten to see the 622-page volume of Valletta's philosophical works, edited by Michele Rak, who also made a list of Valletta's library. Such a gap cannot be filled by Biagio De Giovanni's article on Valletta, which Mazzotta quotes in chapter 8 (184n). Even Paolo Mattia Doria goes unmentioned. He will appear only in the same chapter 8 as "Vico's own friend and imitator in Naples" (183), a characterization that is going to raise many eyebrows.

Chapter 2, "The Idea of a University"(40-64), deals not only with the University of Naples where Vico taught rhetoric, but also with the Neapolitan learned societies. Here Mazzotta, who closely follows such scholars as De Giovanni, Giuseppe Ricuperati, and Vincenzo Ferrone, offers a good synthesis, but forgets to mention Celestino Galiani, a patron of Vico and a key figure in the Neapolitan intellectual world, which he shielded from the strict requirements of the Holy Office. In Chapter 3, "The Historian of Modernity" (65-94), Mazzotta defines both Vico's concept of history and his idea of politics through an analysis of the Neapolitan Conspiracy and The Life of Antonio Carafa, while the rest of the book (chapters 4-10) is dedicated mainly to the New Science. Among the latter, Chapter 8, "The Political Philosophers" (182-205), reflects ideas already expressed by Mazzotta in his essay "Machiavelli and Vico" (in Machiavelli and the Discourse of Literature, Ed. A. R. Ascoli and V. Kahn, Ithaca and London: Cornell UP, 1993, 259-74). Since Machiavelli's figure looms large in the book under review, one would expect to find at least a passing reference to an astute essay by Enrico De Negri, which was considered important by Pietro Piovani: "Principi e popoli in Machiavelli e Vico" (Tra filosofia e letteratura, Naples: Morano, 1983, 279-313).

Chapter 10, "The Bible" (234-55), proves that Mazzotta is well informed about the literature concerning the controversies on the Holy Scripture and Vico's attitude toward them. He quotes many significant scholars, such as Arnaldo Momigliano, Richard H. Popkin, Paolo Rossi, and Massimo Lollini. It is a pity that Mazzotta, who has never been at the forefront of Vichian research, did not suspect that the Holy Office prohibited the publication of the Venetian edition of Vico's masterpiece, because the New Science was deemed to be a dangerous attack against the Catholic interpretation of the Bible. The philosopher circumvented the obstacle by concentrating on the preparation of the second edition (1730) of the New Science (see Giornate internazionali di studi: Il mondo di Vico/Vico nel mondo, in ricordo di Giorgio Tagliacozzo, Roma, 15-Sansepolcro 16-18 aprile 1999, Riassunto delle relazioni. Ed. F. Ratto, Acquaviva Picena: FAST EDIT, 1999, 19-20; Congreso Internacional/Convegno Internazionale "Pensar para el nuevo siglo: Giambattista Vico y la cultura europea, Sevilla, 4-9 de octubre 1999, Resumen de ponencias/Riassunto delle relazioni. Ed. E. Hidalgo-Serna, J. M. Sevilla, J. Villalobos, Naples: La Città del Sole, 1999, 72-75). This aspect of Vico's life radically changes our perception of his religious orientation, and jeopardizes the interpretation of Catholic scholars, including John Milbank whom Mazzotta praises for having placed Vico "within a Catholic theological historical context" (226n). We doubt that Milbank's Catholic Vico can be reconciled with Machiavelli through the anti-Machiavellian tradition, as suggested by Mazzotta. Extremely superficial is also the treatment of the crucial problem of the Malebranche-Vico relationship, which can no longer be understood on the basis of Augusto Del Noce's obsolete essay, quoted by Mazzotta (254 n14). Given these shortcomings, it is hard to understand why such lavish praises were heaped on the book under review.

Gustavo Costa, University of California, Berkeley

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Elena Urgnani. La vicenda letteraria e politica di Eleonora de Fonseca Pimentel. Napoli: La città del sole, 1998. Pp. 380.

Eleonora De Fonseca Pimentel was born in 1752 in Rome of Portuguese parents. Just a few years after her birth, the family moved to Naples. It is to the tumultuous history of this city that her own story is indissolubly tied. At the Bourbon court in Naples, De Fonseca Pimentel's prestigious position as the queen's librarian assured her livelihood and granted her access to the world of philosophers and intellectuals. She corresponded with Metastasio and Voltaire, among others, and wrote both official poems for the court which supported her, and poems of personal inspiration. Most striking, among the latter, are the five, very moving sonnets written after the death of her infant son, as well as the ode on her miscarriage, a thematically unique piece of poetry. During the first half of 1799, de Fonseca Pimentel founded, directed, and edited the first periodical of the Neapolitan Republic, Il Monitore Napoletano. This is the activity for which she is best known. But on August 20 of that same year, de Fonseca Pimentel was hung for her participation in the revolution of the Neapolitan people against the Bourbons. She was buried in a common grave.

After a detailed biography of this fascinating figure, perhaps a bit idealized as a fighter and an intellectual, and as a precursor to women's emancipation, Elena Urgnani's book presents all of de Fonseca Pimentel's known literary texts: sonnets (one of which written in Neapolitan dialect), an epithalamic poem, cantatas, an ode, and a religious oratorio, as well as essays, articles from Il Monitore Napoletano, and in a separate chapter, her letters. As Urgnani mentions more than once, it is probable that some or even many of de Fonseca Pimentel's works have been destroyed or lost (for example, none of her letters to Metastasio seems to have survived). Each of the texts included in these two middle chapters is preceded by a useful, highly informative introduction which places the piece in its often complicated historical and stylistic context. The reading of each work is also facilitated by linguistic, historical, and cultural notes.

In the following chapter of the book, Urgnani provides a more extended interpretation and discussion of de Fonseca Pimentel's works presented in the preceding chapters. Urgnani intends to redeem de Fonseca Pimentel as more than a minor poet, comparing her at first with Ugo Foscolo, as well as by noting the ways in which she distinguishes herself from the rest of Arcadia, and underlining the influence of Parini. For Urgnani, de Fonseca Pimentel is representative of the tensions and contradictions of the late Settecento, a period torn between Arcadia and pre-Romanticism. This is an interesting and well-argued chapter, though I found it repetitive at times because its aims often coincide with those of the single introductions to the works found in the previous two chapters. Still, Urgnani's great admiration for de Fonseca Pimentel, if it could occasionally be seen as obtrusive, usually pleasantly seasons her arguments. I found especially fascinating Urgnani's interpretation of the poet's religious oratorio, La fuga in Egitto, a piece usually dismissed by critics as a step backwards on the part of an Illuminista author, if not as downright hypocritical. Urgnani, instead, persuasively reads this oratorio as an allegory for the fundamental tragedy of its author's life ¾ the death of her baby son, one of the "innocents" ¾ a tragedy doubled in turn by the death of her ideal child, i.e., the destruction of her hopes for political and social reform. These hopes were in fact squelched by the Bourbons in the same year that the oratorio was written, 1792. Urgnani's volume ends with an account of the historical and literary reception of de Fonseca Pimentel's work (it is interesting to remember, for instance, that during the Fascist era de Fonseca Pimentel was hailed as a kind of "madre della patria"), and is completed by an extended bibliography of primary and secondary sources.

La vicenda letteraria e politica di Eleonora de Fonseca Pimentel is a welcome and indeed an indispensable addition to the field of Italian Women's Studies and to Italian Studies more generally, above all because it provides for the first time all of de Fonseca Pimentel's literary texts within one volume. Another great merit of this work is its persuasive recovery of de Fonseca Pimentel as an important literary figure, rather than one with an exclusively historical significance. Our literary history is enriched, our canon is fruitfully destabilized, by the addition of a poet like de Fonseca Pimentel who, although she was recognized as such in her own time, has been remembered solely for her political adventures. This selective oblivion has been in great part due, according to Urgnani, to the harsh judgment of Benedetto Croce, who dismissed de Fonseca Pimentel's work as the minor poetry of a member of Arcadia and of Metastasio's circle, and who (mistakenly, in Urgnani's opinion) viewed it as possessing historical value alone. On repeated occasions in this book, Urgnani points out aspects of the poet's work which effectively refute Croce's reductive interpretation, attributed at least in part to Croce's general dislike for Metastasio's period.

Among the several happy surprises of Elena Urgnani's book is the brief preface by Luisa Muraro, one of Italy's most original feminist scholars. The enthusiasm of Muraro's preface is tamed by its criticism of Urgnani's occasional critical harshness (asprezze), which Muraro hypothetically attributes to Urgnani's American academic experience (ouch!). Urgnani, on the other hand, refers to Muraro's work very positively, especially in the remarkable, important last paragraph of her interpretive chapter, where she attributes her own fascination with de Fonseca Pimentel to this writer's status as female authority. Reading de Fonseca Pimentel's work, then, is for Urgnani, and perhaps could be for us as well, a recovery of what Muraro has famously termed "l'ordine simbolico della madre" (in her book by the same title). The literary, linguistic authority of de Fonseca Pimentel, excluded by critics, has been painfully repressed; nevertheless, we need to face her authoritative voice if we too want to speak, have a voice. Urgnani's personal reflection at this point is so well-placed as to seem inevitable, even necessary. Indeed, in this paragraph, Urgnani significantly and uncharacteristically refers to de Fonseca Pimentel as Eleonora. Because for this critic, Eleonora de Fonseca Pimentel is both sameness (she is a woman) and otherness (she is a southerner), both a real fellow writer and an idealized counterpart, both history and voice. Her loss is thus bound to become that "doloroso lutto culturale" (332) against which this book, by its very existence, struggles.

Cristina Mazzoni, University of Vermont

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Vincenzo De Caprio e Gaetano Platania. Il viaggo in testi inediti o rari. Ed. Fernanda Roscetti. Roma: Istituto Nazionale di Studi Romani, 1998. Pp. 180.

Ultimata nel 1995 la prima serie della collana Effetto Roma, dedicata ad Occasioni, presenze, suggestioni, influenze nella letteratura e nella società e realizzata in collaborazione con la casa editrice Bulzoni, l'Istituto nazionale di Studi Romani ha avviato, in proprio, nel 1998, la seconda serie dedicata al tema de Il viaggio.

Oggetto di questa seconda serie, come specificato nella premessa del suo primo volume dal presidente dell'Istituto Mario Petrucciani, saranno ancora "le suggestioni, le occasioni, le meditazioni, le riflessioni, le accensioni immaginative, le proiezioni mitiche e simboliche, le influenze nella letteratura e nella società, prodottesi attraverso l'instaurarsi di un rapporto con la città di Roma" focalizzando però "tale oggetto a largo spettro problematico [. . .] intorno a quel particolarissimo momento di incontro [. . .] che si realizza con la visita e il soggiorno in città da parte dei viaggiatori" (7) e soprattutto preoccupandosi di "rimettere in circolazione testi rimasti fuori o ai margini dell'attenzione non solo dei cultori della letteratura di viaggio ma anche dei cultori della storia politica e sociale oltre che del panorama intellettuale di Roma" (8).

Resta così implicitamente motivata, almeno a prima vista, la scelta di raccogliere nel primo volume di questa nuova serie, intitolato Il viaggio in testi inediti o rari (a cura di Fernanda Roscetti, che però non firma alcun intervento né in testa né in coda al libro) due saggi che fanno capo ad ambiti (e si servono quindi di strumenti critici) profondamente diversi come quelli della letteratura di viaggio (nella forma del true travel account) e della storia diplomatica (con particolare riferimento al tema delle ambascerie).

Il primo saggio, opera di Vincenzo de Caprio, Giuseppe Acerbi a Roma. Diario di un viaggiatore diventato turista (9-68), ha infatti per oggetto il diario che l'ex direttore della Biblioteca Italiana redasse in occasione del viaggio compiuto tra Roma e Napoli nel 1834, rinnovando quell'attitudine alla scrittura odeporica che aveva già fatto di lui il fortunato autore dei Travels through Sweden, Finland, and Lapland, to the North Cape, in the years 1798 and 1799 (tradotti solo due anni prima in italiano da Giuseppe Compagnoni, dopo le versioni francesi del 1804 e quella tedesca del 1804-6), oltre che di alcuni articoli, pubblicati dalla sua ex rivista, sull'Egitto, dove aveva esercitato la funzione di console negli anni venti.

E proprio i Travels, cui De Caprio ha dedicato una monografia, nel 1996, per i tipi dell'Archivio Guido Izzi (che comprende, tra l'altro, in appendice uno dei taccuini di appunti, intitolato Viaggio in Lapponia, da cui doveva prendere quindi forma l'opera definitiva pubblicata a Londra nel 1802) rappresentano il termine di confronto esplicito del diario romano, permettendo allo studioso di evidenziare il passaggio dell'Acerbi da una scrittura e da un atteggiamento propri del 'viaggiatore' a quelli tipici del 'turista'. Pur riconoscendo, infatti, i limiti di tale distinzione ("utile come strumento conoscitivo solo a patto che venga considerata come una distinzione non solo empirica ma anche non netta e non rigidamente definibile e a patto che, di conseguenza, non si considerino quella del viaggiatore e quella del turista come due categorie opposte" (28)), De Caprio sottolinea che in questo viaggio romano "come un turista, egli passa frettolosamente nei luoghi senza interagire sostanzialmente con essi [. . .] non 'soggiorna' nella città ma la 'visita'" (30), trasferendo questo atteggiamento anche nelle sue note, soprattutto quelle dedicate a monumenti e opere d'arte, mentre quelle concernenti l'ambiente sociale riflettono ancora in parte l'antico spirito del viaggiatore.

La Roma che entra nel diario di Acerbi appare infatti "come una semplice sommatoria di edifici e monumenti privi di relazioni di continuità" (30), secondo il noto modello delle guide turistiche, mentre "la città degli uomini" (come la definisce De Caprio), città cui Acerbi, in virtù della sua attività alla direzione della Biblioteca Italiana, era tutt'altro che estraneo, consente al viaggiatore di assumere una posizione eccentrica rispetto a quanti l'avevano preceduto e prima di lui avevano scritto della città eterna, esprimendo da una parte la sua ammirazione per gli intellettuali locali (a partire da Angelo Mai e Giuseppe Gaspare Mezzofanti) e riservando, dall'altra, un "occhio benevolo e divertito" anche per il popolino (41), in virtù anche dell'impressione positiva che ha su di lui la mescolanza dei ceti in alcuni luoghi della città, come Villa Borghese, che "non è un fattore di sovvertimento e disordine sociale ma anzi si unisce all'ordine, creando una sorta di civile convivenza nel segno della spensieratezza" (61).

L'ultimo paragrafo del saggio è quindi riservato ad un confronto più serrato con le memorie e i taccuini precedenti, dal quale, pur riconoscendo da una parte il carattere in itinere del manoscritto ("il testo del diario appartiene a una fase elaborativa più prossima a degli appunti buttati giù alla meglio in itinere che non a una distesa e meditata relazione" (65-66)), trae l'ipotesi che si tratti di "un reale diario di viaggio e non una serie di appunti di viaggio in forma diaristica" (66), come confermerebbe anche la registrazione di "episodi da diario privato" (66), ferma restando, però, la rimozione rispetto alle esperienze erotiche.

Ad ogni modo la struttura diaristica, in queste memorie romane, "non si accampa in maniera univoca e lineare" (67), e alle riprese di modalità già adottate da Acerbi nel Viaggio in Lapponia (come la ripartizione delle sequenze narrative in singole giornate-tappa o giornate visita) si affiancano soluzioni originali fino al diario egiziano (come il fare di questi frammenti narrativi degli elementi di aggregazione invece che di ulteriore segmentazione tramite il loro raggruppamento in capitoli).

Pur senza quindi poter giungere a dire una parola ultima e definitiva sullo statuto di questo diario (che non era comunque destinato alla stampa, perlomeno nella forma attuale, come il lettore è tenuto a ricordare, soprattutto quando ¾ come nelle pagine sul topos del "deserto che bisogna attraversare per giungere alla città" (50) ¾ De Caprio istituisce confronti con altri testi che invece erano destinati al pubblico e che quindi rispondevano anche alle sollecitazioni dei codici stilistici adattati e della tradizione letteraria), il primo saggio ci offre nel contempo un'immagine della città di Roma di inizio Ottocento nonché un esempio della sua percezione e della sua rielaborazione all'interno di un testo di carattere documentario se non propriamente letterario.

Il che non possiamo invece dire del secondo saggio, Il viaggio politico. Il caso di Michele Casimiro Radziwill, principe polacco, a Vienna e Roma nella documentazione d'archivio, di Gaetano Platania (69-173), che, al di là della ricchezza e della puntualità dei dati presentati, si pone ai margini (se non oltre) degli obiettivi espressi nella Premessa da Petrucciani.

Oggetto del saggio è infatti l'ambasciata compiuta sotto forma di missione di obbedienza da Michele Casimiro Radziwill, per conto del re polacco Giovanni Sobieski, alla Santa Sede, con il duplice compito di "convincere Innocenzo XI a sostenere una grande coalizione europea in funzione anti-turca" (129) centrata sull'asse Vienna-Varsavia-Mosca e di riconoscere alla corona polacca da una parte "lo jus patronato sulle abbazie nel regno" (131) e dall'altra le somme napoletane (ovvero "l'eredità contesa dalla corte di Polonia e da quella di Svezia, che riguardava i possedimenti già appartenuti a Bona Sforza" (131)).

Ambasciata che Platania ricostruisce attraverso lettere, diari e documenti ufficiali che ha il merito di riprodurre, almeno in parte, in appendice (141-73), ma che non assumono comunque mai la forma del travel account (né reale né finzionale), né rendono in alcun modo conto, anche solo in maniera indiretta, del modo di porsi del protagonista di fronte alla realtà del viaggio e a quella della città eterna.

Radziwill d'altra parte, come lo stesso Platania non manca di sottolineare, "non era un semplice turista desideroso di giungere a Roma per visitare le bellezze artistiche ed archeologiche della città" (108), e anche quando si era trovato di fatto, due anni prima, a rivestire questo ruolo, non aveva avvertito il bisogno di fissare sulla carta le impressioni che era andato provando. L'unica preoccupazione cui sembra prestare attenzione Radziwill nella doppia ambasciata alle corti di Leopoldo I d'Asburgo e del papa è infatti quella, ancor prima che di portare felicemente a termine il proprio mandato, di ben apparire, ovvero di ribadire attraverso la pompa e la sontuosità delle sue apparizioni l'importanza rivestita in patria. Quella stessa pompa e sontuosità che, unita ad un'attenzione maniacale per "questioni di cerimoniale tanto futili quanto inutili" (92), avrebbe di fatto portato al fallimento totale della sua missione, facendo saltare incontri (come quello a tre con la delegazione moscovita e i ministri austriaci) e suscitando l'irritazione tanto dell'imperatore (che "aveva persino minacciato di non concedere udienza all'inviato del Sobieski" (100-101)) quanto del papa (che in primo momento "negò al principe l'autorizzazione all'ingresso e alla 'cavalcata' solenne" (125) cui comunque rifiutarono ufficialmente di presenziare i rappresentanti di Francia, Spagna e Portogallo). L'ambasciata del Radziwill doveva quindi conoscere una fine ancor più tragica, al di là del fallimento sul piano della diplomazia e della politica, con la sua morte, per tumore, a Bologna, dopo che il Gran Duca Cosimo de' Medici, offeso a sua volta dai modi dell'ambasciatore, aveva fatto sapere che si sarebbe comunque rifiutato di incontrarlo se fosse passato per Firenze.

La seconda serie della collana Effetto Roma, aperta da questa raccolta di saggi, si prospetta quindi come uno strumento certamente utile per approfondire la conoscenza di un ambito problematico come quello del viaggio che nonostante la ricchezza della produzione critica degli ultimi anni necessita ancora di essere esplorato a fondo (ed in questo senso sarebbero auspicabili maggiori indicazioni bibliografiche in calce ai diversi saggi), anche se la latitudine dell'angolo prospettico rivelata già da questo primo volume rischia di frustrare, almeno in parte, il conseguimento dell'obiettivo di analizzare "quel particolarissimo momento di incontro [. . .] che si realizza con la visita e il soggiorno in città da parte dei viaggiatori" (7) propostosi dall'Istituto Nazionale di Studi Romani.

Paolo Rambelli, University College London

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Anna Maria di Martino. "Quel divino ingegno." Giulio Perticari. Un intellettuale tra Impero e Restaurazione. Napoli: Liguori, 1997. Pp. 257

Il fine studio dedicato da Anna Maria di Martino a Giulio Perticari non soltanto ha il merito di venire ad arricchire il panorama degli studi montiani, facendo luce sul fecondo rapporto che lega il letterato pesarese al celebre suocero, modello imprescindibile di scrittura per più di una generazione di poeti, ma ha altresì quello di recuperare nella sua specificità una figura per lungo tempo dimenticata dalla critica.

L'autrice traccia, sulla base di materiale in gran parte inedito e conservato presso la Biblioteca Oliveriana di Pesaro e la Rubiconia Accademia dei Filopatridi di Savignano sul Rubicone, il percorso di formazione di Giulio, dall'infanzia trascorsa sotto l'attento sguardo paterno ai primi studi compiuti con precettori locali e, successivamente, nel collegio di San Carlo a Fano. Di questi anni sono anche i primi componimenti poetici, inviati orgogliosamente al padre insieme a lettere che la di Martino trascrive, restituendoci così scorci della vita di un giovane di famiglia influente, destinato sin dall'età di otto anni ad un abito talare che in seguito rifiuterà per dedicarsi alla magistratura, un giovane amante dell'arte in tutte le sue espressioni, dalle lettere alle arti figurative al teatro, e da sempre immerso nella realtà storica e politica della sua regione. Ed è proprio la Romagna a costituire sempre un importante punto di riferimento per Giulio, insieme al gruppo di letterati romagnoli che gravitava intorno all'Accademia dei Filopatridi: Borghesi, Amati e Amaduzzi, quest'ultimo stimato professore a Roma di lingua greca, figura di spicco di quella che si definisce aufklärung cattolica verso cui guardavano letterati di tutta Italia, come testimonia il nutrito carteggio conservato, purtroppo in gran parte ancora inedito, presso la biblioteca dell'Accademia. E sorprende allora di non trovare tra i nomi di coloro che ebbero contatti con il giovane Perticari quello di Aurelio de Giorgi Bertola, corrispondente e amico dell'Amaduzzi ed estimatore di quel Gessner di cui Perticari volgarizza l' "Idillio della notte" a soli 23 anni, anzi suo estimatore a tal punto da recarsi in Germania appositamente per farne la conoscenza e da scriverne un elogio dopo la morte, nel 1789. Certo, il Perticari, di una generazione più giovane, sarà del tutto estraneo al gusto del viaggio che animava l'abate riminese, come del resto prenderà differenti posizioni politiche, tuttavia risulterebbe davvero di notevole interesse verificare possibili relazioni, soprattutto alla luce del rinnovato interesse per il Bertola, interesse testimoniato anche da un recente convegno i cui atti sono di prossima pubblicazione.

Dall'esame della ricca corrispondenza del Perticari, emerge quindi la figura di un uomo di lettere vissuto in un'epoca di contraddizioni, di bruschi trapassi di potere che non potevano non riflettersi su coloro i quali di quel potere si facevano spesso compiacenti cantori. Come per Monti ed altri intellettuali italiani, le posizioni di Perticari mutano dall'avversione per la Cisalpina alla celebrazione di Bonaparte eroe sanatore di tutti i mali e, ancora come nel caso di Monti, la sua scrittura poetica diviene progressivamente concentrata su una celebrazione dell'Imperatore che troverà il suo compimento nel "Panegirico di Napoleone", opera in prosa di chiaro stampo anti-illuminista, tesa a cercare nella storia esempi di valore tali da essere equiparati all'invitto Prometeo.

Rimanendo sempre un illustre esempio per Perticari, Monti fu a sua volta sensibilmente influenzato dalle teorie linguistiche del genero, come appare evidente soprattutto nella "Proposta" a cui il Perticari collabora con due scritti che costituiscono la summa dei suoi interessi linguistici e filologici: il primo un trattato sugli scrittori trecenteschi, il secondo un'analisi dell'influenza della poesia del Duecento e del modello dantesco sulla costituzione dell'italiano letterario. Anzi, è proprio il Monti a sollecitare tale collaborazione con ripetuti inviti di cui porta testimonianza il carteggio tra i due, dal quale si può evincere l'influenza esercitata da Perticari sulla teoria, che viene sostenuta nella "Proposta", di una lingua comune, capace di unire i popoli sulla base dell'indiscussa autorità di Dante.

Se Monti è figura chiave nella vita come nella produzione letteraria di Perticari, altrettanto si può dire della figlia Costanza, esemplare femme de lettre, sposa del Perticari dal 1812 e al tempo stesso sua allieva e collaboratrice in ricerche e studi eruditi. E altro motivo di interesse del libro della di Martino è proprio l'equilibrata analisi che ci consegna di Costanza, letterata capace di fini giudizi critici, tanto da chiosare con perizia la "Commedia", ma anche donna e come tale avida di contatti intellettuali e di esperienze al suo sesso spesso negate dal ceto maschile. Si veda a tal proposito la lettera in cui lamenta di non potere ¾ proprio in quanto donna ¾ accedere ai codici danteschi conservati nel Vaticano, e quindi portare avanti i suoi studi. Stretta tra due ingombranti figure maschili, Costanza, non dissimilmente da quanto accadeva un secolo prima ad un'altra letterata, Faustina Maratti Zappi, sembra totalmente affidarsi a loro, piuttosto che a loro contrapporre una propria autonoma scrittura, rendendo così vana una lettura del suo personaggio in chiave proto-femminista, a cui infatti l'autrice mai si abbandona.

Un libro quindi equilibrato, come nota Franco Fido nella sua prefazione al volume, con il merito di recuperare la figura di un erudito accademico di provincia, che grazie al fortunato matrimonio ebbe accesso ai più esclusivi circoli intellettuali a Roma come a Milano, a salotti dove conobbe ¾ senza tuttavia rimanerne colpito ¾ Stendhal e Byron, anche se a questi ambienti sempre sembrò preferire la quiete e la distanza della vita di Pesaro e di Savignano. Una figura che nondimeno acquista interesse là dove la si consideri non unicamente nell'orbita montiana ma nel più composito quadro della questione della lingua di inizio Ottocento, a cui non solo Perticari partecipò ma di cui essa fu altresì voce importante e, grazie al libro di Anna Maria di Martino, non più a lungo trascurabile.

Cristina Abbona, Brown University

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Santorre di Santa Rosa. Ricordi 1818-1824 (Torino, Svizzera, Parigi, Londra). Ed. Marco Montersino. Firenze: Olschki, 1998. Pp. xx + 109.

Santorre de Rossi di Pomarolo, conte di Santarosa (1783-1825), è una figura importante del Risorgimento italiano: ufficiale dell'esercito piemontese, protagonista dei moti costituzionali del 1821 e ministro della guerra del Regno di Sardegna fra l'abdicazione di Vittorio Emanuele I e la sconfitta di Novara, esule in Svizzera, e poi in Francia e in Inghilterra, muore a Sfacteria combattendo per la libertà della Grecia. Victor Cousin, che lo commemora nella Revue des deux mondes, celebra tanto il significato politico della sua azione quanto la sua ricchezza umana (tenerezza e forza, dice, erano intimamente congiunte in lui). Giovanni Arrivabene, descrivendo nelle Memorie la comunità di fuorusciti italiani a Londra, elogia Santarosa ("uomo religioso, idolatra della sua famiglia, dalla quale non sapeva tollerare la separazione") contrapponendolo a Foscolo ("tutto immaginazione, oserei dire quasi violento"). Nel 1969, nell'Introduzione alle Lettere dall'esilio, pubblicate a Roma dall'Istituto per la storia del Risorgimento italiano, Antonino Olmo riafferma l'"indiscussa probità di intenti" del conte.

Di Santarosa sono rilevanti anche gli interessi culturali. Legge con attenzione Rousseau e Madame de Staël, è amico di Cousin, Malthus e Sismondi. Pratica molti generi letterari: stende un saggio De la révolution piémontaise sugli eventi del 1821; scrive un romanzo storico (inedito) e delle poesie (uscite nel 1984); prepara dei Ricordi di letteratura italiana e dei Brouillons littéraires, mai pubblicati integralmente ma ancora disponibili nel museo civico di Savigliano, in provincia di Cuneo; compone diversi scritti autobiografici, fra cui delle Confessions in francese, alcune pagine in inglese, e dei Ricordi in italiano. Marco Montersino ha pubblicato questi Ricordi nella collana di letteratura italiana in Piemonte dell'editore Olschki, controllando il testo sui quaderni di Santarosa, correggendo le sviste di una precendente edizione (curata da Nicomede Bianchi nel 1877) e preparando un apparato di note e di informazioni preliminari, con un'utile storia della fortuna critica di Santarosa. Nell'introduzione a questo volume Narciso Nada sottolinea il carattere frammentario dei Ricordi, sorta di "contrappunto alle lettere [. . .] scritte in quegli anni d'esilio" (v), ma ne rivendica anche l'importanza per la varietà di temi che il conte tocca in essi.

Oltre a confermare l'immagine che le Lettere dall'esilio danno di Santarosa, i Ricordi presentano delle novità interessanti. Nell'una e nell'altra opera Santarosa si presenta come un gentiluomo colto, attento agli sviluppi della politica e della cultura europea, affezionato alla moglie e ai figli lontani, addolorato dall'esilio ma deciso a mantenersi coerente con i propri ideali, mai malevolo nei confronti dei paesi che lo ospitano. Nelle Lettere, però, Santarosa si misura con le esigenze degli interlocutori e si controlla; nei Ricordi, un diario in cui colloquia sostanzialmente con se stesso, manifesta più liberamente la sua natura romantica. Le prime pagine rivelano in lui l'appassionato ammiratore di Rousseau che esce a mezzogiorno dal ministero in cui lavora per passeggiare con dei libri in tasca, salire sulla vetta di una collina, stendersi sull'erba, e leggere l'Émile. Questo camminatore solitario è anche un funzionario abbastanza attento ai propri doveri, che si rimprovera perché "indugi[a] molti affari" e "ne disimpegn[a] molti con tanto precipizio che le [sue] facoltà non bastano a disimpegnarli bene", che delibera di non riaprire le cartelle del suo romanzo storico "prima di aver dato corso alle pratiche che [. . .] trovansi affastellate sulla [sua] tavola" (6), e che vuole distribuire più ordinatamente il lavoro agli impiegati della sua divisione. È nuova, nei Ricordi, anche l'insistenza sull'uso della lingua italiana, adottata per coerenza di patriota.

Ciò che i Ricordi aiutano a conoscere meglio è forse il sentimento religioso di Santarosa. Il conte è un liberale, che celebra la tolleranza e che, nel clima politico della Restaurazione, fa scelte anticlericali: 'le bonnet rouge du Jacobin, et la mitre d'un archevêque Espagnol, le manteau noir du ministre presbytérien, l'habit brodé d'un inspecteur de police de Bonaparte ... anathème sur tout ce qui attente à la liberté" (Lettere 317). Anche se i sacerdoti gli appaiono come "uomini di setta politica, esclusivi e superbi" (Lettere 241), Santarosa rimane cattolico: in Svizzera e in Inghilterra si lamenta di non poter partecipare alle cerimonie di rito romano (Lettere 106); nella Francia, che cattolica è, rimpiange i canti liturgici, gli accenti, le atmosfere e i sentimenti religiosi condivisi in Piemonte con gli amici più cari. A differenza di conterranei come Pellico, Santarosa ha un profondo rispetto per le religioni altrui. Discute coi pastori protestanti, e fa loro qualche concessione: "non volli sostenere che il Papa non potesse fallire, perché questa non è una ragione di molto valore" (Ricordi 21). Ammira le qualità morali di anglicani, unitari, presbiteriani, metodisti; frequenta le loro cerimonie religiose; una riunione in una casa di quaccheri "mi rasserenò l'animo. Il padre lesse un capitolo del Vangelo, e un salmo con semplicità e raccoglimento. Poi tutti seduti a una lunga tavola ed un aspetto di letizia e pace dolcissimi" (Ricordi 79). Fa amicizia con un pastore svizzero che "è di grande carità, ed amorevole col suo popolo. E lo amano e riveriscono assai. Viaggiò, poi si ridusse in questa sua patria e chiesa, e vive da 30 anni in qua nella pace e solitudine del Signore" (Ricordi 21). Il riconoscimento del valore delle esperienze religiose altrui, nel ribadito attaccamento alla propria tradizione spirituale, segnala la serietà con cui Santarosa concilia liberalismo e cattolicesimo, e rivela una sensibilità ecumenica di cui pochi erano capaci nell'Italia del suo tempo.

Santarosa è anche sensibile alla religione naturale. Le onde dei laghi svizzeri "percuotono il lido, e biancheggiano tra i sassi. Questo è un tempio dell'Eterno Iddio. Le nuda mura de' templi de' seguaci di Calvino, e le immagini che ingombrano i templi cattolici non parlano al cuore come questo spazioso orizzonte" (Ricordi 13). La ragione di Santarosa "non può quietarsi fuori della religione naturale, onde io debbo attendere ad osservarla come degno adoratore di Dio in ispirito e verità". Il conte è rousseauianamente convinto che la coscienza non inganna nel dare a conoscere la via della giustizia: "basta che io obbedisca ai suoi suggerimenti" (Ricordi 8). Era difficile conciliare questo sentimento con la tradizione cattolica del primo Ottocento, e non si vede con chiarezza come Santarosa lo abbia fatto: in lui coesistono la contemplazione dell'infinito riflesso nella bellezza maestosa della natura e l'ossequio alla dottrina tradizionale (Ricordi 21), il dialogo diretto con il Dio e l'accettazione della funzione mediatrice della chiesa.

Il conte non è un grande scrittore: troppe idee sono date per scontate, troppi sentimenti accennati soltanto, troppe pagine stese in fretta; e si ha l'impressione che Santarosa fosse più a suo agio col francese delle Confessions che con l'italiano dei Ricordi, la cui testimonianza arricchisce peraltro il panorama culturale dell'Italia della Restaurazione. Sarebbe interessante perciò conoscere gli altri suoi scritti, ed è auspicabile che la pubblicazione degli inediti continui. In particolare, per le anticipazioni che Olmo e Montersino ne hanno dato, sembra che i Brouillons littéraires, che contengono fra l'altro uno studio di Santarosa sull'Adelchi manzoniano, meritino di essere proposti a chi non li può sfogliare nel museo di Savigliano.

Luciano Parisi, Royal Holloway, University of London

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Roberto Bertoni, ed. L'ultimo orizzonte. Giacomo Leopardi: A Cosmic Poet and His Testament. Torino: Trauben Edizioni, 1999.

La breve raccolta di questi saggi può apparire a prima vista casuale, eppure, fin dal titolo, si avverte la volontà di presentare una prospettiva di lettura che in qualche modo offra una chiave interpretativa unitaria e che si può trovare nell'intenzione dei tre autori di definire, pur in un ambito circoscritto, quella che può essere una sorta di eredità leopardiana per il nuovo secolo: il 'testamento' di Leopardi quindi non come chiusura di un momento storico, ma come apertura verso il futuro, non un fare il punto di ciò che è stato nella critica leopardiana, ma proposta per una presenza di Leopardi nella critica e nella letteratura contemporanee.

I tre saggi sono stati originariamente presentati durante una giornata di studio dedicata a Leopardi nel 1998, nell'ambito del bicentenario della nascita del poeta. È inevitabile però notare, con dispiacere, che nella prefazione si parla invece della morte di Leopardi. Un errore di stampa? Un altro piccolo appunto che si può fare è che la prefazione, brevissima, sarebbe potuta servire ad introdurre i temi dei saggi riuniti. Inutile, in ogni modo, parlare di quello che 'sarebbe potuto essere'. Ciò che in effetti 'è' rimane una raccolta di tre studi interessanti.

Il primo saggio, di Niva Lorenzini, è intitolato "Leopardi e la poesia cosmica". Qui si identifica l'importanza per Leopardi della poesia lirica, del rapporto (che implica anche contraddizione) fra poesia e pensiero, e, soprattutto, della valenza conoscitiva che la parola poetica ha per il poeta di Recanati e la matrice sensistica della sua filosofia. Dopo aver definito in tutte le sue variabili la concezione di poesia lirica, la studiosa bolognese procede ad investigare la possibilità di incontro fra essa e la poesia cosmica. L'io, oltre che conoscere, avverte e sente nel senso di 'esperienza' e questa "occasione lirica" da privata ed individuale si fa collettiva e da un presente o da un ricordo "si può muovere verso la vertigine cosmica". Si è persa la centralità dell'io e la sua unica capacità di percepire il mondo, per cui, scrive la Lorenzini, "L'io e il mondo si contrappongono in un contrasto dialettico e [. . .] la natura si rivela luogo della vertigine". Segue una analisi della perdita di centralità non solo dell'individuo ma della terra stessa in base ad osservazioni scientifiche, per cui anche Newton poteva servire a Leopardi come fonte di immaginazione poetica. L'esame delle suggestioni scientifiche e delle influenze filosofiche da cui, attraverso Pascal, Fontenelle, Algarotti e Rousseau, il "neoplatonismo esce disorientato", si accompagna ad una analisi di alcuni testi poetici accurata seppur ovviamente limitata all'essenziale dato che si tratta pur sempre di un saggio. A questo punto si intrecciano considerazioni morali al pensiero sulla fisica e sull'astronomia, ancora insieme ad una lettura attenta dei testi poetici e di prosa, lettura che segue giustamente un logico sviluppo cronologico all'interno dell'opera dello scrittore del "pathos dell'infinito", fino al "Canto nottuno", definito "pura poesia cosmica" e a "La ginestra". Sono analizzate con accuratezza le figure retoriche che suggeriscono una dilatazione dello spazio e la solitudine cosmica per "dar voce alla molteplicità" e confermare la mancanza di significato nel destino dell'umanità.

Il saggio "La ginestra: The Last Will and Testament of a Poet and Philosopher" di Pamela Williams affronta l'analisi di quello che forse è il canto leopardiano più complesso, che ha da sempre suggerito interpretazioni divergenti, spesso contraddittorie, per cui, anche per chi recensisce, è difficile non prendere parte. Il titolo è molto ambizioso, suggerendo in effetti 'tutta' la poetica e la filosofia leopardiane, per cui nell'ambito di un articolo si può solo prendere certe posizioni e giustificarle parzialmente, senza la possibilità di estendere lo studio alle contraddizioni inevitabili nel 'sistema' di pensiero del Leopardi. Ed è vero che "La ginestra" va considerato come il testamento, l'ultimo lascito, del nostro poeta: il che implica arrivare al fondo delle proprie opinioni sulla sua poesia e si può ridurre alla dicotomia fra pessimismo e coraggio che segna ed ha segnato tanta critica leopardiana. Senza qui entrare nell'esegesi del pensiero leopardiano nel suo complesso, la discussione conclusiva si può ridurre al significato metaforico del fiore del deserto, dando in un certo senso per scontato il riconoscimento del male e della nullità della vita. Supera Leopardi questo pessimismo totale, e si può in realtà definirlo pessimismo? È la ginestra simbolo del coraggio con cui il poeta guarda alla realtà-verità della vita e della natura e con cui invita gli altri esseri umani ad affrontare insieme il vuoto dell'esistenza? L'interpretazione della Williams non riconosce la forza e il coraggio della ginestra, ma ne fa invece strumento e simbolo di consolazione.

La poesia e il pensiero di Leopardi sono analizzati alla luce di poeti e filosofi di tempi e origini diverse, come Keats, Voltaire, Locke, Bentham, Tommaseo, Epitteto, Hobbes, ed alcune affermazioni sono chiaramente corrette. Ad esempio, "La ginestra" si può considerare un'accusa contro gli errori del pensiero ed è una solida condanna della vanità intellettuale, mentre gli oppositori a cui il poeta si rivolge sono molto probabilmente i nuovi cristiani promotori di false speranze, i liberali fiduciosi nel progresso storico, contro cui soprattutto si rivolge la "Palinodia al marchese Gino Capponi". In generale, è vero che Leopardi si considerò amante della verità e realista, come afferma la Williams, ma sembra affrettata l'opinione che il suo pessimismo si possa semplicemente risolvere in realismo. Sembra poi sostenere indirettamente le accuse del Tommaseo la riflessione che la compassione reciproca offerta come rimedio alla nullità della vita sia una "negative goodness", un rimedio non positivo né costruttivo, per cui la ginestra finisce con il rappresentare solo un invito a conservare un minimo di dignità umana, non il coraggio che altri critici le hanno riconosciuto, ma l'accettazione dignitosa di una battaglia persa: "The ginestra has a proper estimation of its vulnerability and fragility and in that sense retains its dignity". Oltre a suggerire dignità ed ispirare compassione, avverte Williams, il canto non va letto come se la ginestra offrisse "uno spiraglio di speranza".

Il terzo saggio, di Roberto Bertoni, intitolato "Note sul dialogo di Calvino con Leopardi" sembrerebbe meno direttamente connesso con il resto della raccolta, ma, attraverso l'analisi dei rapporti testuali e di pensiero fra i due scrittori, anche questo studio si presenta come un'apertura alla presenza e valenza leopardiana nella letteratura contemporanea. Bertoni esamina l'eredità di Leopardi raccolta da Calvino sotto gli aspetti di indefinito e infinito; piacere e desiderio, noia e nulla; esattezza, rapidità, leggerezza; il fantastico; pensiero e immaginazione; l'idillio; morte e apocalisse. L'autore spazia con approfondita conoscenza attraverso tutta l'opera di Calvino e di Leopardi. A proposito della prima equazione ritrova nella memoria letteraria di Calvino la dimensione dell'infinito leopardiano sia spaziale che temporale, quindi, attraverso l'esame dei concetti di piacere e desiderio, analizza la differenza fra una certa fiducia calviniana nella raggiungibilità della felicità e la sfiducia di Leopardi, messe però in connessione dalla comune convinzione che il presente è invivibile, il che avvia "il balzo postleopardiano verso il futuro". Sono ben note le Lezioni americane di Calvino e se, per quanto riguarda l' 'esattezza' nell'interpretazione calviniana della precisione del linguaggio leopardiano al di là della ricerca del 'vago', si nota un certo prevalere della poetica di Calvino su quella del poeta di Recanati, maggiore corrispondenza si riscontra riguardo alla 'rapidità' e ancora di più per la 'leggerezza' che va intesa anche come misura e come complesso rapporto fra gioco e pesantezza del vivere. Per quanto riguarda poi l'immaginario, fu proprio Calvino a riconoscere nella Operette Morali il "seme da cui poteva nascere il fantastico italiano" e Bertoni identifica la somiglianza fra il fantastico leopardiano e calviniano nell'uso degli elementi della quotidianeità. Più complessa e ricca è la sezione su pensiero e immaginazione, ovvero filosofia e poesia: se Leopardi risolse l'apparente contrapposizione fra filosofia e letteratura attraverso l'immaginazione, Calvino introduce un altro fattore, cioè la scienza. In un involontario movimento circolare, qui la raccolta torna a rifarsi, come nel primo saggio, a Newton (e Galileo), pur ovviamente in un contesto diverso. Riguardo al tema della difficoltà dell'idillio, è interessante l'impostazione della visione della natura nei due scrittori. Calvino si confronta in maniera dinamica e articolata con la questione leopardiana del rapporto fra individuo e natura, rifuggendo sempre dall'idillio come "commozione e nostalgia" e alludendo "al contrasto leopardiano tra coscienza del presente e memoria del passato". Se in Calvino a volte si possono scorgere istanze di una natura che può anche consolare, queste restano secondarie e ciò che accomuna i due scrittori è un atteggiamento di coraggio, di non-sottomissione. Calvino, benché non si possa definire ottimista, non segue Leopardi nella sua polemica contro il progresso storico dell'umanità, anche se, negli ultimi scritti, crescono i riferimenti alla morte con allusioni leopardiane. In particolare in Se una notte d'inverno un viaggiatore si scorge un Calvino vicino a Leopardi nella concezione della vita come 'deserto'. Perlomeno all'apparenza questo saggio è più incentrato su Calvino che Leopardi, proponendo una più vasta e profonda interpretazione del primo, ma resta valido come proposta concreta del riscontro della presenza del poeta di Recanati nella letteratura italiana contemporanea.

Nell'insieme, i tre saggi qui riportati si inseriscono in maniera stimolante nel discorso aperto dai numerosi studi e convegni del 1998, che ci si augura non restino circoscritti a quel particolare anno, ma siano un invito a continuare e approfondire la ricerca leopardiana.

Irene Marchegiani Jones, California State University

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Sergio Calzone. La giovine del miracolo. "I promessi sposi" e la cultura di ispirazione religiosa. Torino: Tirrenia, 1997. Pp. 162.

Sergio Calzone arriva a conclusioni originali studiando I promessi sposi da punti di vista insoliti. In alcuni casi queste conclusioni sono convincenti e degne di seria riflessione. Che in altri suscitino dei dubbi è forse il prezzo da pagare per la novità della ricerca.

Nelle parti più interessanti del suo libro Calzone rilegge il romanzo manzoniano dal punto di vista della rappresentazione degli animali, delle descrizioni architettoniche e della scelta dei nomi. I capponi di Renzo, la mula di don Abbondio, i cavalli dei monatti, le capre del lazzeretto entrano direttamente nella trama de I promessi sposi. Altri animali appaiono nelle metafore del romanziere: Lucia rapita è "un pulcin bagnato che basisce per nulla" (cap. 20); Renzo ricorda a don Abbondio di essere "una sua pecora" (cap. 33); il curato ascolta i rimproveri del cardinale "come un pulcino negli artigli del falco, che lo tengono sollevato in una regione sconosciuta, in un'aria che non ha mai respirata" (cap. 25); i bravi di don Rodrigo ritornano al loro rifugio "come un branco di segugi, dopo aver inseguita invano una lepre" (cap. 11). Raccolte le descrizioni di animali sparse nel libro, Calzone le rilegge in maniera unitaria vedendo in esse delle immagini negative che illustrano un destino di sofferenza e di morte. I monatti sospingono i loro cavalli "a frustate, a punzioni, a bestemmie" (cap. 90); Lucia ricambia le tenerezze di Gertrude "come la pecora, tremolando senza timore sotto la mano del pastore che la palpa e la strascina mollemente, si volta a leccar quella mano; e non sa che, fuori della stalla, l'aspetta il macellaio a cui il pastore l'ha venduta un momento prima" (cap. 20). Il mondo animale, osserva Calzone, "è teatro di sangue, di innocenza tradita, di terrore senza nome e senza scopo", e rappresenta "quello che sarebbe il mondo umano senza Dio" (98).

Ne I promessi sposi compaiono città, paesi, castelli, case, cortili, palazzi, monasteri, forni, osterie, strade, capanne, tabernacoli. Calzone osserva che le capanne, quella in cui Renzo si rifugia prima di attraversare l'Adda e quella che Lucia abita con la mercantessa nel lazzeretto, sottolineano con la loro semplicità architettonica il valore redentivo della preghiera. Rappresentano "una temporanea uscita dalla Storia, e una pausa interamente spirituale, di fiducioso abbandono [. . .] a Lui che 'sa quello che fa'" (136) ¾ fragili costruzioni senza catenaccio ¾ e evidenziano il "grado zero di adesione ai valori del mondo" dei miti che erediteranno la terra (137). I palazzi di don Rodrigo e dell'Innominato sono dominati invece da un'oscurità marcatamente simbolica: "rade e piccole finestre [. . .] chiuse da imposte sconnesse" (cap. 5), "salotti oscuri" (cap. 6), "corridoi bui" (cap. 20) alludono al male che in essi si congiura o si compie. I locali di quei palazzi si dilatano e si rischiarano quando l'Innominato matura la sua conversione, annunciata nella "sala grande" (cap. 20), e quando l'erede di don Rodrigo ospita "in un bel tinello" i giovani perseguitati dal suo defunto parente (cap. 38). Le pagine di Calzone sul simbolismo che compare a tratti nel romanzo manzoniano stanno alla pari con quelle di Jean Pierre Barricelli su 'Structure and Symbol in Manzoni's I promessi sposi' (PMLA 87 [1972]: 499-507), rifluite poi in Manzoni (Boston: Twayne, 1976, 148-56).

Sull'onomastica manzoniana hanno scritto pagine importanti Eurialo De Michelis ("I nomi. Come scelti", in La vergine e il drago, Padova: Marsilio, 1968, 313-39) e Gianfranco Contini ("Onomastica manzoniana", in Varianti e altra linguistica, Torino: Einaudi, 1970, 201-05). Calzone approfondisce l'argomento consultando un Dizionario dei nomi e dei santi e considerando il significato che la tradizione religiosa attribuisce ai nomi propri utilizzati da Manzoni. Santa Marta, ad esempio, è la patrona delle cuoche e delle casalinghe; e Marta, nel romanzo manzoniano, è la donna che porta la cena a Lucia prigioniera dell'Innominato. Sant'Alessio è il protettore dei viaggiatori; e ne I promessi sposi si chiama Alessio il cugino che aiuta Agnese a corrispondere con il peregrinante Renzo. (L'aiuto di Alessio, come è noto, è poco fruttuoso, ma, osserva Calzone, l'ironia manzoniana si afferma anche nelle scelte nominali: Renzo, ignaro della cattiva sorte che lo attende in città, arriva a Milano con una lettera per padre Bonaventura).

Calzone inoltre si propone di scoprire quegli elementi della cultura d'ispirazione religiosa che sono entrati ne I promessi sposi "a vari livelli di prestito, di calco, in qualche caso rivelando, in filigrana, intendimenti non sempre palesi dell'Autore, o non sempre conformi a più solenni e pur esplicite dichiarazioni di poetica" (9). La letteratura italiana, osserva, è influenzata dalla tradizione religiosa oltre che dalla cultura classica e letteraria; i critici però si sono limitati ad affermare questa particolare influenza senza illustrarla; l'interesse dei cattolici e dei laici per la religiosità manzoniana, aggiungiamo, si è concentrato intorno a due temi marginali e fuorvianti (il presunto miracolo della conversione, il presunto giansenismo dello scrittore); ed ha ragione Giorgio Barberi Squarotti, nell'introduzione a questo libro, a sostenere che le indagini "sulle rispondenze fra la comune cultura religiosa, la cosiddetta cultura della 'pietà', e tanti aspetti, situazioni, nomi anche, del romanzo manzoniano" possono essere più fruttuose (9). Purtroppo la ricerca di Calzone in questa direzione è meno felice, soprattutto perché lo studioso sente il bisogno di raggiungere risultati immediatamente significativi e forza la logica del discorso. Se i rimandi a santa Marta e a sant'Alessio sono chiari e hanno un loro significato, sono poco convincenti quelli a sant'Egidio (protettore dei tessitori; e l'Egidio del romanzo, spiega Calzone, corrompe Gertrude, che permette a sua volta il rapimento della tessitrice Lucia) e a san Lorenzo (protettore di bibliotecari e librai; e il Renzo del romanzo condurrebbe "quella che potremmo definire una guerra di retroguardia con la cultura scritta", 104).

L'immagine di Lucia, sostiene Calzone, è costruita con il materiale della letteratura mariana (16). È una tesi stimolante, che andrebbe sostenuta però con prove più sostanziose: che Lucia sia vergine (16), che pianga spesso (16), che abbia fede (21-22), che sia misericordiosa, prudente e modesta (22-23) può fare di lei una cristiana esemplare, ma non evidenzia un particolare legame con la letteratura mariana. Dire che Lucia, come la Madonna, "supera tutti nelle virtù" perché "è attesa nel bergamasco con non poca aspettativa" (23) implica una fiducia nella voce del popolo che Manzoni non avrebbe condiviso.

È possibile che Manzoni abbia utilizzato la Leggenda aurea di Jacopo da Varazze o la Vita di Alfonso de' Liguori di Antonio Tannoia nel tratteggiare alcune figure del suo romanzo. La seconda ipotesi mi sembra improbabile: Alfonso de' Liguori era una campione delle pratiche religiose di ispirazione gesuitica che Eustachio Degola avversava e per le quali il suo allievo Manzoni non sembra aver avuto un particolare apprezzamento. Le prove che Calzone adduce, in ogni caso, sono abbastanza deboli: Tannoia racconta che sant'Alfonso era accolto da festosi evviva e da acclamazioni di gioia dai fedeli che si accalcavano lungo il suo cammino, proprio come accade al Federigo manzoniano; e che l'uno e l'altro, in tempi di carestia, acquistarono grano da distribuire ai poveri (122-23). Ma in quale altro modo le folle avrebbero potuto accogliere personaggi in fama di santità? e cos'altro avrebbero potuto fare questi alti prelati in caso di penuria di cibo e di generale rialzo dei prezzi? Gli accostamenti sono troppo generici per essere risolutivi. Calzone, comunque, va apprezzato per aver intrapreso un'indagine difficile, che è importante proseguire.

Luciano Parisi, Royal Holloway, University of London

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Simone Giusti. L'instaurazione del poemetto in prosa (1879-1898). Lecce: Pensa Multimedia "Filigrane" 5, 1999. Pp. 146.

La ricerca di Simone Giusti ¾ delimitata dai due millesimi 1879, anno della prima traduzione dei Petits poèmes en prose di Charles Baudelaire, e 1898, in cui appaiono le Piccole anime senza corpo di Ricciotto Canudo ¾ è intesa alla caccia del "poemetto in prosa" ("sintagma meno vitale forse del maggiore poesia in prosa, ma per questo più abbordabile" 9), adottandone il punto di vista. È dunque, come spiega l'autore, una ricerca di un'"etichetta generica (di un genere letterario)" e in ciò "un buon modo per evidenziare parentele" (10), non sempre dirette, a volte false, ma sempre significative in una famiglia in cui l'ambiguità dei componenti appare il dato più certo. E non può essere altrimenti per un sintagma ibrido qual è quello in cui sono giustapposte, in tensione semantica, due manifestazioni letterarie diverse.

Nel primo dei tre capitoli, intitolato "Effetto poème en prose", Giusti considera "ciò che viene prima dell'instaurazione, prima dell'invenzione del nome, [cioè, ciò] che cade ancora sotto il dominio del poème, non del poemetto" (10).

La prima versione di Petits poèmes en prose, risalente al dicembre 1877, è "piccoli poemi in prosa": "I piccoli poemi in prosa appartengono a quel genere suolsi chiamare oggigiorno bozzetto" (I. Demaria, "Charles Baudelaire", Gazzetta Letteraria), cioè "componimenti brevi in prosa" (19). La traduzione letterale, ed errata, di poème in poema, addizionata all'ulteriore precisazione bozzetto, va a smorzare l'"obiettivo decadente di travalicamento o fusione dei generi letterarî" (19) esplicito nell'espressione originaria. Ma più che un errore questa assimilazione indica, ché la Parigi dell'epoca non era la Torino della Gazzetta Letteraria, come furono recepiti i Petits poèmes en prose: la nota al lettore (la dedica A Arsène Houssaye di Baudelaire), che è un mode d'emploi dell'opera, e il suo carattere antinarrativo, li accomunano ai nostrani libri di bozzetti.

Grande spazio e analisi approfondita sono dedicati alle esperienze letterarie di Carlo Dossi, veramente artista in anticipo, che veniva elaborando, con lucida coscienza critica e a monte dell'influsso bodleriano, il genere letterario della goccia d'inchiostro.

Il sintagma in questione porta poi l'inchiesta su due operatori culturali attivi dalla fine degli anni Settanta, Vittorio Pica e Girolamo Ragusa Moleti ¾ il primo, traduttore di Mallarmé coi Poemucci, il secondo, di Baudelaire coi Poemetti in prosa. Al "piccolo Baudelaire italiano", come Ragusa Moleti veniva definito, si deve, oltre alla prima traduzione italiana dei Petits poèmes en prose, apparsa in parte su Il Crepuscolo (periodico verista) nel 1879, poi in volume nell'80 , l'aver, come lui stesso afferma, "per il primo, e con molto buon esito [. . .] tentata la piccola prosa in Italia" (57). Ecco un'altra traduzione interpretativa del sintagma francese, che ambisce al riconoscimento di genere, rinnovando il termine bozzetto. Ma nulla accomuna la piccola prosa, termine attivo fin dal 1890, alla poesia. Pica dal canto suo ¾ profondo conoscitore non solo delle opere ma anche degli autori del "decadentismo" francese e mediatore, per il tramite di una originale lettura in chiave naturalista del romanzo-manifesto A rebours di Huysmans, tra una letteratura verista e aristocratica ¾ promuove, con il saggio del 1888 Poemucci in prosa (sul Fanfulla della Domenica), una lucida poetica del poemetto in prosa, isolato in quanto genere e non filtrato attraverso l'ammirazione per un autore, com'era stato per Ragusa Moleti. E anche Pica trova spazio nel capitolo intitolato "Dalla parte della prosa", giacché i suoi poemucci, "felice compendio del passato prossimo, dal bozzetto alla goccia d'inchiostro" (77), fronteggiano il romanzo reportage piuttosto che la poesia.

Il terzo capitolo, "Dalla parte della poesia. Il poemetto in prosa nell'epoca del versoliberismo", ripercorre gli anni 1888-1898, evidenziando, sulla base di opere e uomini esemplari, le nuove valenze dell'oggetto indagato.

Primo fra tutti in Italia a "recepire il valore innovativo ed eversivo [. . .] dell'operazione Petits poèmes en prose" (93) è Filippo Turati con A un tarlo, (pseudoversi) del 1882. Il futuro autore dell'Inno dei lavoratori, attaccando dall'interno il sistema prosodico, mira a instaurarne uno nuovo, poetico non metrico. Certo, l'esperienza dei Semiritmi di Capuana è contemporanea, ma Giusti dimostra come l'approccio del siciliano sia distruttivo, mentre quello di Turati eminentemente costruttivo. Di particolare interesse è il ribaltamento interpretativo, dalla parte della poesia, che Turati fa subire alla citazione, posta in epigrafe agli pseudoversi, dalla lettre-préface ai Petits poèmes en prose ("une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime"), quando, annota Giusti, "Baudelaire non scrive versi liberi [. . .], né auspica la loro 'invenzione'" (99). Sul versante di una "prosa biblicamente intonata", whitmaniana, e in sé distinta dal poème en prose bodleriano, "privo di ritmo e di ogni altra concessione visibile alla versificazione" (107), l'autore accoglie i Canti e prose ritmiche di Eugenio Colosi del 1889. Con il sottotitolo Il caso Petrucci, Giusti, frustrato dalle inutili ricerche, analizza i testi poi confluiti in un'opera, per ora introvabile, che potrebbe confermare "l'avvenuta instaurazione dell'etichetta che sta inseguendo" (112) e coronare il lavoro culturale svolto negli anni 1888-1890; si tratta dei Poemetti in prosa (1890) di Gualtiero Petrucci.

Ormai Il Marzocco inizia a riorganizzare, assestatesi le scosse provocate dagli urti tra naturalismo e decadentismo, quanto disordinatamente esperito nel quindicennio precedente. Sul quotidiano fiorentino, proprio nell'anno di fondazione, 1896, appare un modo nuovo per distinguere la poesia, in versi o in prosa, dalla prosa: questa è in tondo, quella in corsivo. La soluzione grafica è "un contenitore vuoto perfetto che giustifica e regola al tempo stesso ogni esperimento in prosa. E solo in prosa, perché siamo certi che sul Marzocco il confine tra prosa e verso non viene messo in discussione" (117). È come dire che le spinte versoliberiste rifluiscono nella prosa lirica del poemetto. Con le Piccole anime senza corpo (1898) di Ricciotto Canudo è confermata la tendenza, dopo un temporaneo sbilanciamento, dalla parte della prosa. Come scrive Giusti, Le piccole anime sono il "risultato più complesso ottenuto su questo versante, dove la sperimentazione si esercita sui rapporti intertestuali che regolano il funzionamento del sistema letterario: sul peritesto quindi [. . .] poi sui più discreti segnali testuali" (120).

Lo studio ha il merito di affrontare un argomento dei più inafferrabili ma che marcherà poi capillarmente le esperienze letterarie novecentesche; Giusti dunque, con una larga inchiesta, retrocede per interrogarne i prodromi, intesi o travisati, accolti o respinti. Forse proprio per l'inafferabilità dell'oggetto poemetto in prosa, il discorso si organizza in gangli argomentativi (sottocapitoli) difficilmente allineabili sul piano dell'argomentazione generale, che soffre dell'insufficienza di più ampi momenti consuntivi.

Matteo Pedroni, Université de Lausanne

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Tullio Pagano. Experimental Fictions: From Emile Zola'a Naturalism to Giovanni Verga's Verism. Fairleigh Dickinson UP, 1999. Pp. 189.

The ostensible objectivity of both Naturalism and Verism does not constitute ideological neutrality. Building upon a critical and theoretical framework of Lukàcs, Althusser, Barthes, and Jameson, Tullio Pagano's Experimental Fictions provides a lucid and articulate analysis of the novels of Emile Zola and Giovanni Verga. Specifically, Pagano deploys a formalist analysis of these works to reveal the complexity of their underlying relationship to late nineteenth-century hegemonic ideology. Pagano neither recuperates the erstwhile and highly problematic (self-)construction of these novelists as revolutionary, nor does he presume that their novelistic studies of the operations of social power comprise a tacit reaffirmation of it. Instead, he simply states, "Verga's and Zola's experimental fictions are not only devices designed to reconfirm an ideology that imprisons us within its hegemonic discourse, as (post)structuralist critics would have it, but also are a medium through which the mechanisms of domination are put to the test and eventually exposed" (17). On one hand, Pagano both accepts and discusses the Althusserian social inscription of the subject, noting in detail how neither Verga nor Zola remains immune from the Positivist and Social Darwinist paradigms of their time. On the other hand, Pagano realizes that writers are not merely and only written upon, and he avoids reducing them into mere mouthpieces for dominant ideology. Pagano rightfully recognizes that hegemonic ideology is neither monolithic nor a pre-constituted given. Instead, it continually evolves and fluctuates, so that Zola and Verga can engage in an "antagonist dialogue" with it (34), though the degree and nature of this antagonism varies from author to author and from work to work. Attentive to the historical context which shaped the consciousness of these authors, Pagano implicitly seems to find Verga the ideologically more interesting, partly because of the Sicilian's more problematic relationship with hegemony. He reads "Verga's 'ontological pessimism' as a response to his marginalization within the newly unified state" (9). As a geographically disenfranchised member of an otherwise enfranchised class, and as a landowner in an age of increasing industrialization, Verga could not share Zola's Positivist faith in progress. In contrast, Pagano's Zola appears more at the center of his society, surviving the disillusionment of the Revolution of 1848 to witness the affluence of Napoleon III's regime and the rebirth of the Republic. In either case, Pagano reads the work of both authors as embodying the ideological debates of their period, negotiating hegemony, contesting and replicating it in varying degrees.

While Verga stipulated the "eclipse" of the artist from his text, Pagano observes that an absolute eclipse is impossible. He compares the seeming disappearance of the author from his text to the shot-reverse shot formation in cinema as a mere disavowal, but not an erasure, of authorship. In his Introduction to L'amante di Gramigna, Verga claimed "l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sòrta spontanea, come un fatto naturale" (33). Verga thus collapses the ideological into the natural in a manner in keeping with late nineteenth-century bourgeois discourses on scientificity. Matching Verga and Zola novel for novel, Pagano plots out a fascinating trajectory, wherein the ideological vitality of the two writers follows a path where they mirror each other in opposition. By the time of his late novelistic version of Dal tuo al mio, Verga's vinti have become pre-vinti, regardless of their social class. The wealth of Baron Navarra and even his familial relationships fall victim to the greed of others, as Social Darwinism manifests itself in "a single instinct: self-interest" (147). Pagano encapsulates Verga's Weltanschauung: "Once he discovered the economic mechanisms that govern human actions in capitalist society, he transformed that condition into an ontologic principle that cannot be contradicted" (148). Such "ontological pessimism" descends into a nihilistic silence by the end of Verga's career, deterring him from writing. In stark contrast, Pagano observes how the (re)conciliatory stance of Zola's late work, Travail, ultimately degenerates into a tautologically endorsement of the status quo as the proper path of social evolution. With marriages in the workplace and flowers on the machines, the novel presents a capitalist utopia. Hegemony is no longer susceptible to "antagonistic dialogue" but rather is "gradually silenced by the totalizing vision of the messiah, Luc Froment" (134), the engineer who works in the service of capital and who serves Zola as his mouthpiece in the work.

In a brief summary of the critical response to Verga, Pagano recounts that "Italian leftist intellectuals could not accept Verga's text as it is, but instead had to separate the Realistic (and therefore 'progressive') component of the novel from its regressive ideology" (26). Traditional Marxist utopianism could not accept Verga's pessimism. Pagano faults both Verga and Zola for accepting capitalism as a form of determinism in their works. He observes, "Capitalism is endowed with an almost transcendental mission: It loses its historical dimension, and becomes a providential force, to which everyone must conform" (59). Pagano reads against this, re-historicizing and contextualizing Verga and Zola, and consequently demystifying their ideological allegiance to capitalism as an inexorable force. While Pagano wastes no time theorizing an alternative to economic Social Darwinism in the novels, he does attempt a post-Marxist and subtly recuperative reading of late Verga from a proto-Pirandellian perspective. Following Althusser, Pagano notes that the maintenance of power structures relies upon their invisibility. The ostensibly "eclipsed" author thus relates directly to the desired invisibility of hegemonic power, and, in the case of Zola's later works, may even embody it. In contrast, using Verga's late collection of short stories Don Candeloro e C. i. (1894), Pagano shows how Verga configures himself in debased form as the puppeteer Don Candeloro, a tawdry deus ex machina. Basically, Verga outs himself as author, concedes his textual intervention and manipulation, and abdicates the myths of objectivity and ideological neutrality. In the process, Verga metaphorically and retroactively reduces his characters to puppets in a manner that presages Pirandello and Rosso di San Secondo. Verga's characters, however, remain distinct from those of his successors in that his vinti are unaware of their status as ideologically constructed subjects. While Verga's characters may remain ignorant of the impact of ideology on personal psychology, Pagano reasserts that the readers of both Verga and Zola need not remain so. Pagano states his premise: "If it is true, as Althusser has stated, that ideology functions by interpellating the subject, the second-degree interpellation that takes place during the reading process can make the reader reflect on the process of ideological interpellation that takes place in everyday life" (151). Reading these novels on a metaliterary level, Pagano thus scrutinizes the authorial interventions of Verga and Zola in terms of both content and form. This scrutiny reveals the persistence and insistence of internalized ideologies that the two writers have attempted to disavow in the name of scientific objectivity. Of course, such theoretical objectivity was itself an ideology, although it was not recognized as such at the time. Recognition, as opposed to ostensible invisibility, becomes a key issue for Pagano, and recognition scenes within these novels serve as metaliterary markers for glimmers of ideological self-awareness, not only on the part of the characters, but also on the part of the authors.

The scientificity with which Naturalism and Verism validated themselves also constituted the attempt of the bourgeoisie to control the world around it. As bourgeois writers, Verga and Zola could attempt to write about the peasantry and the working class, respectively, but they could not write "within" it. Nevertheless, in order to avoid traditional moralism, both authors abdicated the univocal expression of the epic and romantic traditions. Instead, they attempted to disguise their own voices as writers with those of their characters and the demi-mondes of their respective texts. Addressing L'Assommoir, I Malavoglia, La Curée, L'Argent and Mastro-don Gesualdo, as well as the texts already mentioned, Pagano provides a meticulous analysis of the use of authorial voice and the various strategies Verga and Zola employ to disavow it. Admittedly, Verga had the more daunting task, synthesizing a hybrid language that attempted to render Sicilian vernacular comprehensible to readers of formal Italian. While lesser in degree, Zola's challenge was similar in kind, as he attempted to write "comme parle le peuple" for readers belonging to the bourgeoisie and the intelligentsia. Pagano studies how Verga and Zola pursue their goals by sometimes using a popular internal narrator from within the quartier or villaggio of the novelistic setting. At other times, they may use the discourse of the characters themselves, or else may attempt to fuse their voices with those of the characters and their characters' thoughts. Pagano observes how Zola and Verga deploy what Bakhtin has termed "character zones" as a loose form of free indirect discourse. Finally, in telling moments the authors even resort to, or lapse into, using their own voices as external bourgeois narrators. As one level of narration may contradict another, the result is a polycentric structure, a heteroglossia that has permitted divergent interpretations of these novels. The polyphonic nature of these novels indicates that the bourgeois ideology internalized by Verga and Zola, whether hegemonic or not, remained in a state of perpetual negotiation up until their later lesser works. The very concept of hegemony in these authors, in fact, becomes problematic. As Pagano points out, a crisis in the hegemony of the authorial voice at the metaliterary level attests to a crisis in the hegemony at large at the social level. It is at this metaliterary level in these "experimental fictions" that the novels of Verga and Zola may be their most revolutionary. Pagano's formidable achievement consists in his perceptive and keen analysis of how the use of voice in these prose narratives impacts, disguises, and/or reveals the ideological position(ings) of their respective authors.

William Van Watson, Illinois State University

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Giorgio Cavallini. Verga Tozzi Biamonti. Tre trittici con una premessa comune. Roma: Bulzoni, 1998. Pp. 196.

Nel volume, che raccoglie nove saggi, in parte già pubblicati, Giorgio Cavallini si propone di documentare la "grandezza" letteraria di tre autori, tra i maggiori della letteratura italiana del Novecento. Il saggista giustifica la scelta dell'accostamento nella 'Premessa': Verga, Tozzi e Biamonti, separati da differenze di tempo, di luogo e da modalità di scrittura, hanno una simile capacità di trascendere "qualsiasi 'colore locale' per attingere una visione più vasta e profonda ¾ più lungimirante, anche ¾ di quella racchiusa nella loro provincia originaria" (9).

La tecnica narrativa della localizzazione nel secondo capitolo dei Malavoglia è l'argomento del primo elemento del primo trittico ("La tecnica narrativa della localizzazione nel secondo capitolo dei 'Malavoglia'", 15-36). Per Cavallini ricorrenti "indicazioni e determinazioni di luogo" (22) diventano in Verga non "dati descrittivi esterni o pittoreschi ma [. . .] veri e propri elementi narrativi intrinseci della struttura interna e del ritmo sotteso alla vicenda" (22). Verga tende a creare due categorie di presenze romanzesche: i personaggi, in movimento, si contrappongono ai luoghi, "immobili e sempre identici, nei quali avviene la vicenda narrata" (22). Il luogo definisce il personaggio: "stare al telaio" e "stare alla finestra", oltreché due azioni diverse, sono metafore che gettano luce "sul costume del personaggio e, in definitiva, sul suo stesso 'essere'" (26). Come in altri saggi compresi nello stesso volume (tale tecnica è largamente utilizzata nei contributi su Biamonti), Cavallini applica un metodo critico che attraversa il testo categorizzandolo e procedendo dagli esempi, di cui fa ampia raccolta, "ad evitare qualsiasi schema troppo rigido e ogni forma di elencazione" (26).

Nel secondo elemento del trittico per Verga, una "Postilla alle novelle 'La lupa' e 'La roba'" (37-60), Cavallini intraprende una rilettura delle due celebri novelle verghiane, preparata dal recupero di alcuni contributi adeguatamente commentati (a cominciare dalle interpretazioni critiche di F. Chiappelli, cui altre si aggiungono, citate nelle ultime pagine del saggio). Nella "Lupa" Verga eviterebbe "la rappresentazione convenzionale del fatto nudo e crudo, per privilegiare la forza espressiva, per mirare alla catastrofe essenziale, per lasciare tutta la scena ai due personaggi, insieme attratti fatalmente e contrapposti" (39-40). Cavallini osserva l'uso verghiano del verbo, inteso a rappresentare la durata, breve o lunga, dell'azione, e fa accenno ancora alla tecnica della localizzazione (in particolare tracciando lo sfondo della vicenda della "Lupa"), su cui si è diffuso nel primo elemento dello stesso trittico. Il commento alla novella "La roba" cresce sull'osservazione secondo cui oggettività e soggettività ne costituirebbero la trama: l'"oggettività della rappresentazione" e la "soggettività dell'opinione" (46). Gli esempi che Cavallini enuclea, secondo un modo di procedere che gli è abituale, non ne raffreddano il commento.

Nel terzo elemento del primo trittico ("Sull'uso espressivo dell'avverbio in -mente in alcuni episodi di Mastro-don Gesualdo", 61-74) il saggista si sofferma su alcune scene, tra le più celebri, del secondo capolavoro verghiano. È tra queste l'episodio della prima notte di nozze fra Gesualdo Motta e Bianca Trao, in cui, nota Cavallini, "si può rilevare l'uso misurato ma molto espressivo dell'avverbio in -mente, unito a verbi, esprimenti azioni o condizioni, in cui si accentra il contrasto" (63). La lettura sperimentata dal saggista è puntuale e si protende verso una meta dimostrativa da raggiungere grazie a un percorso di immagini via via evocate ed enucleate nel testo preso in esame. In quanto uno dei cardini della fisionomia linguistica dello stile verghiano, l'avverbio in -mente prolunga o rallenta l'azione; la sospende, la ridefinisce. Scegliendo l'avverbio in -mente quale "centro" e rappresentazione dell'intensità semantica di alcune fra le più alte pagine del secondo capolavoro verghiano, Cavallini sa che sta correndo il rischio della tendenziosità e che "anche l'analisi corre il pericolo di essere più minuziosa che acuta" (73). Di fatto, "l'individuazione e la messa in evidenza di un indizio, benché minimo, può far scoprire e rivelare un senso più vasto e profondo dell'opera d'arte considerata" (74). Svolgere una ricerca attorno all'avverbio modale, per Cavallini, è come scoprire un "tassello, non importa se piccolo o addirittura piccolissimo" (74), di "un intero universo stilistico e concorrere, così, alla sua intima coesione e coerenza artistica" (74).

Il primo dei tre saggi del secondo trittico ("La forza intima dello stile", 77-101), quello dedicato a Tozzi, porta Cavallini a ripercorrere l'opera dell'autore toscano trascegliendone alcuni scorci significativi. Idea ricorrente e quasi perno tematico degli scritti critici di Tozzi, "apparsi per massima parte in giornali e riviste tra il 1914 e il 1920" (77), quindi raccolti nel volume postumo Realtà di ieri e di oggi (Milano, Alpes, 1928), è la ricerca della "forza", del "vigore", della "compattezza" della scrittura, in contrapposizione ai giochi retorici con cui l'innalzamento del tono della pagina viene talvolta esibito. Giorgio Cavallini non esita a mettere a confronto la purezza e la forza dello stile di alcuni tra i maggiori classici italiani ¾ Guicciardini e Galilei ¾ con alcune immagini di Tre croci. Il confronto ha maggiore efficacia nel caso della narrazione del suicidio quasi involontario di Giulio ("Personaggio introspettivo più intelligente dei fratelli, ma abulico e staccato dalla realtà, Giulio agisce spesso come avvolto in una nube di sogno e come sospinto irrazionalmente da una fatalità gratuita e crudele", 89) e della conclusione de Il podere, trattenuta "in un clima denso di fatalità" (96). La misura del saggio di Cavallini resta, per sua stessa ammissione, esemplificativa. Egli scrive, concludendo il suo lavoro: "Si potrebbero citare molti altri esempi della forza intima che percorre lo stile di Tozzi, intensificando l'espressività e l'efficacia non solo dei suoi romanzi più riusciti, fra i quali spicca Tre croci, ma anche di parecchie novelle, sia dal taglio rapido ed essenziale [. . .] sia dal respiro più ampio [. . .], che l'autore scrisse negli ultimi anni della sua vita" (100-01).

Ne "La crisi dell'uomo moderno" (103-127) Cavallini traccia un quadro generale della "crisi di valori" che tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento "investe la civiltà europea, provocando una serie di profondi mutamenti" (103). Dopo tale premessa, il saggio diventa una rilettura, autonoma piuttosto che bibliografica, dell'opera di Tozzi. Interprete attento, tra i "più preparati culturalmente" (126), della crisi dell'uomo moderno, Tozzi viene presentato come "maestro nel cogliere e rappresentare gesti e atti meccanici o immotivati, trapassi e sbalzi repentini d'umore, moti psichici contraddittori" (125).

Il terzo elemento del trittico tozziano, "Il problema critico della modernità di Tozzi" (129-40), è un saggio mantenuto a metà tra l'analisi e la rassegna della bibliografia critica su Tozzi. Cavallini nota che l'adesione al socialismo e l'ideologia cattolica ebbero in fondo poca capacità di determinare il corso dell'attività letteraria di Tozzi. La sua modernità è comprovata dalle sue felicissime intuizioni critiche sulla letteratura italiana delle origini. Fra "autenticità di vita interiore e intensità dello stile e dell'arte" (138) dovrebbe crearsi, secondo Tozzi, un rapporto inscindibile.

Nel primo saggio del trittico per Biamonti, "Su alcune parole-immagine: vento, mare, luce" già pubblicato negli "Studi di filologia e letteratura offerti a Franco Croce" (recensiti su queste stesse pagine, AdI, 17: [1999] 300-06), Cavallini osserva che la prosa liricamente modulata di Biamonti "ha il potere di creare subito un'atmosfera, una suggestione oppure di evocare un clima di silenzio e di attesa oppure, ancora, di far lievitare cose, persone, ambienti in toni e sfumature cangianti di luce" (144). Vi tornano, frequentemente e quasi con insistenza, "parole tematiche legate a elementi naturali, a situazioni e motivi di fondo facenti parte di quel paesaggio che [. . .] è la componente essenziale o la forma stessa del romanzo di Biamonti" (144). L'accumulazione di esempi è amplissima. Cavallini cita i passi in cui le parole vento, mare e luce sono parole-immagine, adatte a romanzi in cui "l'esilità costante delle trame non è un difetto, ma si spiega con la rinuncia dello scrittore all'azione e all'intreccio romanzeschi" (156). Descrive quindi il senso del metodo finora applicato: "perfino in un elemento singolo, in un particolare minuto e anche minimo di un testo è possibile cogliere [. . .] l'indizio di un senso più vasto e profondo: ciò che si può definire l'impronta del tutto" (155). Più dei due seguenti, questo contributo pare doversi legare a una fase della scoperta dello scrittore ligure, superata per crescita di consapevolezza nei due successivi elementi del trittico biamontiano. Da quando il saggio è stato scritto, infatti, la notorietà di Biamonti è cresciuta ed egli ha guadagnato maggiore attenzione, sia da parte degli specialisti che del vasto pubblico.

Nel secondo saggio per Biamonti, "Staticità e durata dell'azione verbale" (159-71), Cavallini applica, in maniera diversa, una metodologia già sperimentata: dati linguistici, raccolti dal testo, si trasformano in considerazioni che confluiscono in una visione storica della letteratura. L'imperfetto, rispetto al passato remoto, prolunga l'azione e le assegna la vibrazione "di una sottile vena nostalgica" (164), quasi a protrarre l'emozione contenuta nel verbo. Cavallini afferma che nella prosa di Biamonti "a una azione istantanea, espressa con il passato remoto, segue spesso una azione durativa o continuata, espressa con l'imperfetto" (166). Spiega, di seguito, le cause di quest'alternanza tra passato remoto e imperfetto: "Il ripetersi di questo mutamento o trapasso indica che allo scrittore interessa non già il fatto in sé o la sua concatenazione nell'intreccio, bensì [. . .] la risonanza che si sprigiona dalle linee ferme e pure del paesaggio per riverberarsi nell'intimo" (166-67). L'imperfetto assegna alla scrittura un "tono accentuatamente lirico" (171) e insegna la via che, dalla staticità degli oggetti, dei luoghi e del paesaggio, conduce al dinamismo della "tensione verso l'assoluto" (171) e della "ricerca quasi austera di una verità interiore" (171).

Ne Le parole la notte, il più recente romanzo di Biamonti, che Cavallini fa oggetto di un'approfondita indagine linguistica e tematica nel terzo elemento del trittico biamontiano ("L'ultimo Biamonti", 173-90), ritornano alcune parole-immagine: la notte, più di ogni altra, "che trapassa da semplice determinazione temporale a una entità animata e personificata" (177), quindi, in un "gioco mobile di sfumature" (181) e di analogie, l'ombra, l'abisso, la cenere. Il più recente Biamonti, osserva Cavallini, è calato nell'attualità concreta e dinamica. In un monologo interiore del protagonista Leonardo, interprete del mutamento dei tempi, si esprime l'idea della compresenza di due Ligurie, quella "costiera, ormai irrimediabilmente devastata e deturpata" (185) e quella di montagna, che resiste, intatta e austera.

Cavallini sa correre il rischio insito nell'accumulazione esemplificativa e superarlo: in realtà, la recensione di parole-immagini è suggerita dall'andamento stesso della prosa di Biamonti o, come Cavallini scrive, da quel suo occhio "di cui non si sa se ammirare di più la fermezza e forza tranquilla oppure la castità e limpidezza" (190).

Stefano Termanini, Genova

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Vittorio Sereni. Variable Star. Trans. Luigi Bonaffini. Toronto: Guernica, 1999.

In reissuing his first book of poems, Frontiera, Vittori Sereni gave it the more general title Poesie, and explained this choice with reference to the possibility of its being his only book. Critics have given perhaps too much attention to the question of whether Sereni had a notion of writing the book of his career, a sort of canzoniere ¾ something to which a number of hermetic poets aspired ¾ or was, instead, simply expressing the quite understandable anxiety of an Italian soldier in 1942, who knew he might at any moment be shipped off to join in the fighting. Sereni, of course, went on to survive capture by the Allies and two years spent as a prisoner of war, and by the time of his death in 1983, he had published another three volumes of poetry. However, reading his final collection, Stella variabile, one is struck by the almost obsessive return to the events of an earlier period ¾ from the Munich Agreement of 1938 and the war that followed, to a dream that finds him back in an Algerian prison camp, to the years just after the war and the summers spent at Bocca di Magra with Vittorini, Fortini and others ¾ so much so that his comments regarding the possibility of a single book, if meant to suggest a coming to terms with the essential events of a single life, prove in some sense to be prophetic.

As Laura Baffoni Licata notes in the "Afterward" to Luigi Bonaffini's new English translation, Variable Star, it is a collection in which "the poet's discourse centers on 'variations' of a few fundamental themes, among which predominates, from the very first composition, the theme of death" (79-80). Along with this return to familiar themes - which, it should be noted, date back to poems from as early as 1938, when Sereni declared, "Voi morti non ci date mai quiete" (Tutte le poesie, Mondadori, 1986) - one witnesses in Variable Star the reappearance of familiar names, often of friends now dead, and of ambiguous images from the past, like the swastikas he notices in New York: " [. . .] what are those small swastikas doing here in the Bronx / [. . .] / but you can also take them to be emblems of old Indian motifs" (11).

In this collection more than any other, Sereni contemplates the process by which a past, unrecoverable in life, is transfigured in the work of poetry. In "Niccolò," a poem addressed to a dead friend, the critic Niccolò Gallo, he writes: "[. . .] the world is being emptied of you and the truefalse / you of the poets becomes filled with you" (47). When Sereni engages in a dialogue with figures from his past, the result is not merely elegy or nostalgic revisitation, but a meditation on the possibility of poetry itself, on its ability to write the story of life's moments. Unfortunately, this aspect of the poems, their constant engagement with private and public history, which makes them so compelling to readers familiar with twentieth-century Italian literary culture, and with Sereni's life in particular, is also what impedes the access of an English-speaking readership to a translation lacking explanatory notes (though Bonaffini does include Sereni's own brief notes to the collection, and Baffoni Licata's "Afterword" serves as a helpful introduction for those less familiar with Sereni's work).

Of his own process of translation, Sereni writes, "Nessuna decisione preventiva, nessun disegno organico, nessuna ricognizione preliminare a supporto di chissà quali progettazioni è alla base di questa mia attività, determinata più dall'emotività che dal gusto" (Tutte le poesie, 291). In this first complete English translation of Sereni's fourth collection of poetry, Bonaffini proceeds with a faithfulness, one that avoids any imposition from the target language, of which Sereni, who claimed to have little interest in the "problems" of literary translation, would no doubt have approved. These English versions are a pleasure to read. The language is natural throughout, yet does not lose sight of the Italian text behind it, and one never has the sense that Bonaffini has sacrificed faithfulness by going for an effect in the English. In addition to scholars of Sereni's poetry, Variable Star will certainly be of interest to comparativists, who will find in it evidence of a Eurpoean poet engaged in a conversation with Rimbaud and René Char, as well as with Pound and William Carlos Williams.

Viktor Berberi, Indiana University, Bloomington

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Philip V. Cannistraro. Blackshirts in Little Italy: Italian Americans and Fascism 1921-1929. West Lafayette, IN: Bordighera P, 1999. Pp.124.

As the latest endeavor by one of the leading American historians of Italian Fascism, Blackshirts in Little Italy is a most welcome addition to scholarly discussions on Italian Americans. It provides a well-informed, engaging account of the origins and development of the Fascist movement on American soil during the twenties while describing the internal and external tensions that always characterized its history. Additionally, it also accounts for the activities of pro-Fascist cultural organizations after Mussolini's decision to close the American fasci in 1929.

The volume begins with an introduction, titled "Nationalism, Fascism, and the Italian Diaspora," where Cannistraro builds a case for the role of Italian Fascism in shaping immigrants' sense of an "Italian" community. He argues that while the points of self-identification of earlier immigrants had remained "local," that is to say, tied to the family, the village, and the region, by the late thirties identity had clearly taken a wider, nationalistic dimension. Cannistraro's thesis finds ample demonstration in the historical account of the Italian American Fascist movement that follows. Carried out in five chapters, this account is the result of extensive archival research of government records and immigrant press in both the United States and in Italy.
In the first chapter, "The Origins of Italian American Fascism," Cannistraro focuses on the founding figure of Italian Fascism in the United States, Agostino De Biasi. A strong promoter of Italian national pride and solidarity, De Biasi had emigrated to the United States in 1900 and was the founder of the journal Il Carroccio which had chronicled Italy's efforts during World War I. On April 30, 1921, De Biasi established the New York fascio and shortly after published an article in Il Caroccio where he described the need of the association to elevate the conditions of the Italian immigrants while adapting itself to the culture of the host country. Italian officials responded to De Biasi's programmatic writing with much caution, as Cannistraro's second and third chapters suggest. Focused on the early twenties, these chapters describe how Italian officials realized that the fasci might compromise Italian foreign relations or might even resort to violence to deal with the increasing rallies of the Anti-Fascist Alliance. For example, Cannistraro's research suggests that the Italian ambassador to the United States, Gelasio Caetani di Sermoneta, was instrumental not only in Mussolini's decision to urge the American fasci to avoid any action that would damage diplomacy, but also in Mussolini's decision to create the Fascist Central Council, or CCF. Established on September 18, 1923, the CCF severely limited the freedom of Italian American Fascist organizations and was eventually responsible for dismissing Agostino De Biasi from the political scene. However, the crisis of the Italian American Fascist was by no means over. By the summer of 1925 the CCF was replaced with the Fascist League of North America, or FLNA, and Il Caroccio of Di Blasi gave way to another official organ of diffusion, Giovinezza. The FLNA, which Cannistraro treats in his fourth chapter, "The Fascist League of North America," encountered, from its very start, a number of difficulties. It made ambiguous demands on its members, requiring them to be loyal to the Fascist idea of society and the United States constitution. More fundamentally, the head of FLNA, Thaon di Revel, made the mistake of allowing extremists to join and, in the summer of 1925, several incidents involving Fascist and anti-Fascist groups occurred. In 1926, the violence escalated and Bastianini, the political secretary of the PNF, added to the crisis by sending squadristi to the United States. Eventually, these confrontations caught the attention of Congress and so by 1927 Mussolini started, once more, to redress public opinion directly. Mussolini's actions, so Cannistraro argues, were quite likely influenced by two other Italian officials: De Martino, who had replaced Caetani as the ambassador to Washington, and Grandi, who had been appointed to Italy's Foreign Ministry in 1925. Grandi had understood that Italian Americans could profoundly influence American politics if allowed to become citizens and vote. Hence, the need to maintain a good public image was imperative. In chapter five, "The Crisis of Fascism," Cannistraro describes the measures taken to this effect, which included the creation of a court of discipline for unruly members and a press office, managed by Toto Giurato, one of the editors of Giovinezza. Yet, despite these efforts, episodes of violence continued. They eventually culminated in the death of two Fascists, Nicola Amoroso and Giuseppe Carisi on May 30, 1927. The opposition to Fascism grew stronger and was voiced in a number of newspapers and radiobroadcasts. Hence, Mussolini ordered all Fascist groups outside of Italy to refrain from marching in uniforms and asked them to end divisions within their host communities. Finally, he also made all fasci answerable to the secretary in Rome. This move, however, was correctly seen by many to establish stronger connections between the PNF and the American fasci. This rising pressure resulted in a series of events which were to bring about the end of the Fascist League. In June 1929, an article in Christian Science exposed Fascist activity in the United States and prompted Alabama Senator Heflin to call for a formal investigation of FLNA. On December 23, 1929, Mussolini dissolved the Fascist League, claiming, however, that such action was not the result of Heflin's request, but was due to the fact that the League had accomplished its tasks.

A concluding chapter, "Towards the 1930s," describes the transformation of the League after the closing of the fasci. Cannistraro argues that propaganda did continue, but was now carried out through the activity of cultural organizations, such as the Dante Alighieri Society, the Italian American Society, and the Casa Italiana of Columbia University. Also crucial was the role of influential businessmen of the Italian American community who were favorable to Fascism. First among these prominenti was Generoso Pope. Politically connected as well as extremely wealthy, Pope purchased a number of papers and ultimately came to control 70% of the Italian language press. Hence, he was in a unique position to use Fascism as a tool to build the Italian American immigrants' sense of a cohesive, national identity.

A well-written and well-researched book, Cannistraro's Blackshirts in Little Italy provides a most useful account of the history of Italian American Fascism and its role in the process of identity formation within Italian American communities. Ultimately, then, it not only sheds light on the ways Fascism configured itself on American soil, but makes an important case for the diasporic effects of immigration as opposed to the prior belief in one-directional notions of immigration as "uprooting" and/or "transplanting" (4). For these reasons, Blackshirts in Little Italy is a valuable addition not only for historians of Italian American history, but also to scholars of Italian culture.

Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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Laura A. Salsini. Gendered Genres: Female Experiences and Narrative Patterns in the Works of Matilde Serao. Cranbury: Fairleigh Dickinson UP, 1999. Pp. 189.

Gendered Genres is Laura Salsini's convincing argument for a feminist appreciation of Matilde Serao's narrative, journalistic, and epistolary production. In this broad-minded book, Salsini also argues that the post-unification author Serao be granted a critical identity independent of verismo. Salsini, with an impressive command of feminist and genre criticism, devotes one chapter each to Serao's use of realism, romance, and Gothic narratives to elucidate the link between the contradictory expression of female identity in her fiction, life, and in her journalistic writing. Salsini's wide knowledge of the social and cultural contexts that influenced Serao's life and works justifies her conviction that the antifeminist attitude of Serao's journalism and letters should not spoil an appreciation for her women-centered fiction. In fact, critics evaluating Serao's works on the basis of "conventional periodization or generic standards" have, in the past, failed to appreciate her paradoxical portrayal of women's position in society (24).

In Chapter 1, "Realist Revisions," the author contends that Serao's realist narratives, in constructing a "city of women," are an innovative reworking of the male-oriented tradition of verista narratives started by Luigi Capuana and Giovanni Verga (28). Serao sacrificed authorial objectivity, unacceptable in the eyes of many critics, in order to "gender," or populate her narratives with female characters whose restricted experiences in marriage and work often reflect the author's own life. For example, Serao's short stories, "La virtù di Checchina" and "La moglie di un grand'uomo," cast light on the institution of marriage in late nineteenth-century Italy, and poke fun at the misogynist conventions of fairy tales. One may hear, in the repeated futility of her protagonists' rebellion from patriarchal constraints, a call to consciousness. Another story, "Per monaca" questions, as its protagonists "move away from the relative liberty of adolescence to the enclosure of marriage," male-female relations, and instead takes up a female community of support (56).

In the second chapter, "Romantic Interlude," Salsini demonstrates how Serao's use of the romance to portray nineteenth-century womanhood, in particular, female desire and sexuality in the figure of the femme fatale, subverts conventional plot formulae. The author asks readers, like cultural studies' critics ask of the Harlequin romance, to re-envision Serao's sentimental works, and women's supposed "innate affinity with the genre," as a serious expression of female identity (75). In the short story "Paolo Spada," the male protagonist is an author unable to condemn his female characters to tragic fates. Serao, it seems, in adopting the familiar nineteenth-century practice of textual male impersonation, was sympathetic to the narrative roles prescribed to female characters, and perhaps even to the ones society dictated to women. Her turn-of-the-century novel La ballerina and the short story "O Giovannino o la morte" are romance texts that explore female identity, and are acutely sensitive to the confines of heterosexual relationships. The analysis of the little-known short story "Livia Speri" is a welcome critical addition and typical of Salsini's ability to breathe new life into Serao's minor works. The research in this chapter leads effectively to a survey of the femme fatale in Italian literature that distinguishes Serao's use of the figure from, for instance, Gabriele D'Annunzio's in Il Trionfo della morte and Giovanni Verga's in "La lupa."

In the "Family Gothic," Salsini discusses, against the backdrop of works ranging from Horace Walpole, Ann Radcliffe, E. T. Hoffmann, and Mary Shelley to Alessandro Manzoni, the thematic and stylistic freedom that the Gothic narrative offered Serao. Her conservative conviction that women's primary vocation is motherhood is seen differently in the Gothic short story "Un inventore," as taking on a subversive air by linking female procreation to authorial creation. A new interpretation of the novels Castigo and Addio, amore! aptly shows how the discredited Gothic supernatural was a safe site for Serao to illuminate, more pointedly than in her realist and romance texts, "acute social commentary," such as the subjugation of women in patriarchal society (127). At the same time, these Gothic fictional devices, with their dark vision, may account for the defeatism often encountered in Serao's characters.

Another of Serao's works that adopts a familiar Gothic theme to examine the structure of the family unit is the novel Il paese della cucagna, whose focus is a chaste daughter's relationship with her mother. Yet despite its Gothic character, the novel is, ironically, recognized as one of Serao's best "realist" works. It is worth remembering that Serao was not the only contemporary author to harbor conflicting realist and non-realist aesthetics. Salsini's stylistic and narrative analysis of Serao's Gothic and verista veins also evokes the contradictory aesthetics of Luigi Capuana, who was both the theorizer of "verismo" and a practitioner of the occult. Serao's novel La mano tagliata, merging elements of both Gothic and detective novels, is another form of cross-genre hybrid that remains nonetheless faithful to the women-centered focus of her narrative.

The conclusion of Salsini's book exemplifies how the author's research into Serao's life and works merits her assuming definitive stances about several, thorny issues, above all, Serao's ideological stance about women's roles and issues. She argues credibly that critics adherent to "long-entrenched literary standards" have obscured "the complexity and richness of [Serao's] multigenred approach" intent on exhibiting a female community, a "city of women" (148), complete with all its socio-cultural incongruencies. With a close reading of plot and character, an appreciation for Serao's less-popular works, and a broad application of genre, feminist, and cultural criticism, Salsini engages a more recent critical approach to Serao's works that seeks to wrest her legacy from a one-dimensional realist interpretation. In Gendered Genres, Salsini provides an informative bridge from Serao's literary, journalistic, and epistolary production to her life, and in doing so draws a clearer picture of Serao's narrative and the social context in which she worked.

David Del Principe, Montclair State University

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Vincenzo Binetti. Cesare Pavese. Una vita imperfetta. Ravenna: Longo, 1998. Pp. 155

Il volume di Binetti ¾ originariamente una tesi di Ph.D. ¾ si propone di considerare Cesare Pavese non tanto nella sua veste di scrittore o poeta, quanto in quella di intellettuale. Un ruolo questo, particolarmente complesso e sfaccettato nell'Italia del dopoguerra, percorsa da fremiti di rinnovamento fluttuanti tra dogmatiche adesioni partitiche e necessarie sconfessioni ideologiche: un ruolo particolarmente difficile per Pavese, che il lavoro intellettuale lo affrontava con rigore ed impegno etico quasi calvinista e con un'adesione emotiva e razionale a dir poco totalizzante.

D'altronde la figura dell'uomo di cultura è oggi sempre meno carismatica, come ben illustra Binetti nel capitolo introduttivo. Nelle pagine iniziali l'autore annovera tra le morti eccellenti del secolo anche quella dell'intellettuale, ormai orfano di quella funzione oracolare che ne aveva contrassegnato la gloria passata. Sempre più dis-organico e dis-ideologizzato, il pensatore agisce in un mondo i cui presupposti di impegno ideale ed etico si sono sbriciolati all'insegna di un relativismo - alias postmodernismo ¾ sempre più pressante. Non era ancora così nell'immediato dopoguerra. Il clima di solidarietà creatosi nei confronti di un nemico appena sconfitto - il fascismo ¾ aveva spinto un eterogeneo gruppo di intellettuali a fare causa comune, avvicinandosi alle direttive culturali del partito comunista, a cui lo stesso Pavese si iscrisse nel 1945. Ma già dal '47, le indicazioni sempre più dogmatiche e zdanoviste del PCI allontanano diversi scrittori. E, sicuramente, sul suicidio di Pavese avvenuto nel '50, grava l'ombra, a tutt'oggi poco esplorata, di un dissidio problematico e insanabile tra sfera "privata" (quella dell'espressione artistica) e "pubblica" (quella della militanza politica). Che Pavese avesse aderito all'ideologia marxista con estrema serietà, è comprovato da opere come Il compagno e Dialoghi col compagno, due romanzi il cui intento pedagogico è talmente programmatico da risultare pedante. Lo stesso Pavese ne è in qualche misura consapevole tanto che, dopo la loro stesura, come sostiene Binetti, "si avvia verso un recupero della sua solitudine come scelta intellettuale cosciente nei confronti dell'establishment che tentava di fagocitarlo" (45). È nel Diario e nelle Lettere che possiamo cogliere la genesi di una contraddizione sofferta e mai ricomposta tra "il bisogno soggettivo di esplorare la dimensione mitica ed irrazionale del selvaggio e le necessità imprescindibili della ragione e della storia" (48). Lettere e Diario ci illuminano su un percorso interiore parallelo alla stesura di romanzi e poesie, fatto di dubbi e interrogativi che l'autore annota succintamente e tuttavia con coscienza vigile e impietosa, con una sofferta lucidità. Se il Diario ci consente di "spiare" nelle pieghe dell'animo pavesiano, il giornalismo politico ci permette di ricostruire un profilo del suo engagement. L'autore riflette dapprima sugli articoli pavesiani dedicati alla letteratura americana degli anni '30. Per Binetti è chiaro come già in questi saggi lo scrittore piemontese cerchi di "teorizzare un concetto di arte che non fosse appunto fine a se stessa ma che stabilisse un sia pur minimo aggancio a questioni storico-sociali" (75). Come lo stesso Pavese riconoscerà al termine della guerra, l'"America" aveva rappresentato negli anni '30 una sorta di utopia politica, un'alternativa rispetto al grigiore accademico e retorico della cultura fascista, ma, al termine del conflitto, questa funzione antagonista si svuota di significato. Pavese cerca allora di orientare la propria scrittura verso una dimensione più sociale, consapevole com'è della necessità di intervenire nel dibattito culturale in corso, sollecitando un intervento delle masse, da lui un po' troppo idealizzate e, nel contempo, rendendosi chiaramente conto di non avere la vocazione dello scrittore realista. Se da una parte apprezza il neorealismo, dall'altra vede in esso un limite posto alla propria poetica e alle proprie inclinazioni. Così, anche nel giornalismo politico Pavese rimane sospeso tra un bisogno di partecipazione diretta alla storia e la fuga esistenziale in un privato poco oggettivabile su cui pesa l'eredità decadentista ¾ un'eredità in cui è da ricercare, forse, la matrice del suo interesse per il mito. Tale passione, presente in Pavese fin dall'infanzia, si approfondisce verso la fine della vita, quando lo scrittore dirige per Einaudi, assieme ad Ernesto de Martino, una "Collana di studi religiosi, etnici e psicologici". L'approccio, perseguito con la consueta caparbietà intellettuale ed intensità emotiva, è quello di chi vuole mediare tra "mito", che per Pavese è linguaggio e corrisponde vichianamente alla poesia, e "logos", la parola razionale che storicizza i contenuti del mito stesso. Un'operazione delicatissima che, alla fine degli anni '40, risultava probabilmente impossibile. Come ben ha evidenziato Binetti, Pavese s'era avventurato lungo una strada insidiosa e probabilmente fatale, spinto com'era dal "bisogno urgente di ridefinire la propria soggettività e di riproporre, in uno spazio sociale che non era ancora immaginabile a quel tempo, una figura intellettuale ed umana diversa e per certi versi incoerente e marginale" (128). Pavese si muoveva infatti su quel versante debole del pensiero che alcuni filosofi italiani hanno abbracciato a partire dagli anni '80. Ma, nel dopoguerra, da una parte la categoricità del partito comunista, che richiedeva all'arte di svolgere un ruolo eminentemente pedagogico e, dall'altra, l'eredità culturale nazionale, che sosteneva per l'uomo, intellettuale e non, un atteggiamento ancora sostanzialmente patriarcale, impedirono allo scrittore di vivere quelle che apparivano soltanto delle debolezze in modo euristico e creativo. Ed emerge quindi ancora una volta l'urgenza di riconsiderare il suicidio di Pavese non più solamente come una scelta esistenziale privata, ma come momento tragico di una irrisolta dialettica tra privato e pubblico, alla luce dei diktat più o meno rigorosi, più o meno espliciti, della militanza politica.

In appendice Binetti esamina la "querelle" esplosa sui quotidiani italiani nell'estate del '90 a seguito della pubblicazione del "taccuino" di Cesare Pavese, consistente in una ventina di foglietti scritti a matita tra il '42 e il '43, in cui appaiono registrate sconcertanti valutazioni concernenti il regime fascista, i fascisti e gli antifascisti. Binetti riepiloga i vari interventi, lasciando spazio anche a chi, come Natalia Ginzburg, conobbe bene Pavese, e legge in questi appunti ¾ che definisce comunque "inaccettabili" ¾ la testimonianza di dubbi, incertezze e tormenti di un uomo che fu sempre, paradossalmente, coerente con la propria contraddittorietà.

Il volume di Binetti presenta uno studio approfondito e accuratamente documentato, nonché ben scritto, su un aspetto poco indagato di quello scrittore-poeta-operatore culturale-consulente editoriale che fu Pavese. Lo studio costituisce inoltre un buon contributo per ampliare le indagini su quel turbolento, magmatico momento politico-culturale da cui l'Italia emerse come stato democratico.

Anna Maria Torriglia, University of California at Padua

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Stefania Lucamante. Elsa Morante e l'eredità proustiana. Fiesole: Cadmo, 1998. Pp. 199.

In questa sua opera prima Stefania Lucamante propone al pubblico dei lettori e dei ricercatori uno studio stimolante, una lettura intertestuale di due splendidi testi morantiani, Menzogna e sortilegio e L'isola di Arturo, che evidenzia non solo la sua notevole competenza sull'argomento ma soprattutto la sua acuta e raffinata sensibilità di critica letteraria. Elsa Morante e l'eredità proustiana scaturisce da una palpabile predilezione per la valenza scrittoria morantiana, predilezione da cui è emerso un impegno intellettuale teso a rivalutare il carattere transnazionale della cifra poetica di questa scrittrice, a rivelarne il sottinteso dialogo con la tradizione letteraria precedente, in particolare con l'universo narratologico della Recherche proustiana, e infine ad esplicitare il valore straordinariamente innovativo e canonico di un corpus narrativo efficacemente novecentesco come quello della Morante.

Lucamante sottolinea la vasta cultura letteraria che anima il segno poetico morantiano, il cui terreno rimane fecondato massimamente dalla grande letteratura francese, mentre iscrive la formazione estetica della scrittrice nell'ambito di un panorama culturale italiano ancora legato alla tradizione del romanzo ottocentesco. Lo scarto narrativo che tuttavia viene continuamente rilevato in questa indagine è l'esigenza, sentita e espressa dalla scrittrice, di stabilire un termine ad quem, una soglia narrativa che recuperi tutte le istanze, le strategie e le modalità narrative del romanzo ottocentesco, trasformandole, strutturalmente, stilisticamente e contestualmente, per renderle consone al panorama sociale, storico e psicologico novecentesco. "Ero convinta che il romanzo . . . era in agonia. Allora, io ho voluto fare quello che per i poemi cavallereschi ha fatto l'Ariosto: scrivere l'ultimo romanzo della terra . . . Volevo anche che il romanzo contenesse tutto ciò che era stata la sostanza del romanzo dell'Ottocento: i parenti poveri, quelli ricchi, le orfanelle, le prostitute dal cuore generoso . . ." (Elsa Morante, Opere, I Meridiani, a cura di Carlo Cecchi e Cesare Garboli, Milano: Mondadori, 1988, LVII). Alla Lucamante, sensibile e acuta lettrice, non sfuggono le sottili implicazioni di un tale discorso, che, mentre sembra sfiorare esclusivamente il contenuto tematico del tessuto narrativo, adombra piú suggestive trasformazioni e manipolazioni stilistiche nell'ipotesto, dal quale è intenzione della studiosa, attraverso un raffronto intertestuale che si contrappone all'indirizzo statuito da molta della precedente critica, trarre spunti e stimoli per la sua indagine.

Ad una introduzione ricca di importanti ragguagli storici e critici, miranti ad iscrivere il discorso morantiano in un paesaggio letterario novecentesco cronologicamente definito entro i cui confini Lucamante colloca la sua scrittrice, sottolineandone le influenze e interferenze poetiche, i rimandi e richiami narrativi e suggerendo una genealogia letteraria che emerge, in modo piú o meno palese, nella cifra di alcune autrici dell'ultimo decennio, segue una analisi assai approfondita e completa delle ragioni che hanno sospinto la studiosa ad intraprendere uno studio dei nessi, delle strutture tematiche e degli stilemi morantiani al fine di illuminarne l'originale palinsesto narrativo e poetico. Dalle rilevanti osservazioni di Roland Barthes, Julia Kristeva, e Cesare Segre, alle teorie espresse in alcuni pregevoli saggi da Riffaterre e Guillén, Lucamante trae spunto per la sua "duplice lettura", una lettura comparata, analogica, della Recherche proustiana e di Menzogna e sortilegio e de L'isola di Arturo, un processo epistemologico che si propone di far incontrare i testi e di rintracciare, nel piú recente, i segni di una densa ed operante intertestualità, di una originale plurivocalità che, in ultima analisi, conferisce all'opera la sua straordinaria e moderna "letterarietà" (29).

Fanno parte integrante di Cosmogonie letterarie, questo il titolo del primo capitolo, cinque susseguenti rubriche in cui la studiosa suddivide le questioni salienti della esegesi morantiana. In "Proustismo e anti-proustismo," Lucamante delimita, in un breve excursus storico, una precisa sfera di influenza operante all'inizio del Novecento, marcando la presenza di un vivace rapporto di impollinazione e inseminazione nell'area di produzione letteraria franco-italiana. Il consistente e continuo attraversamento dei confini poetologici e incontro dei due universi poetici rende plausibile l'ipotesi di un recupero, da parte di alcuni scrittori italiani, di specifici cronotopi letterari e, in essi, la reinvenzione, reinterpretazione e infine la riscrittura di funzioni, strutture narrative e modelli ontologici ed epistemologici preesistenti.

Una prima interiorizzazione del modello proustiano viene efficacemente evidenziata e illustrata da Lucamante in "Imitatio e lettura proustiana," rubrica in cui lo schema narrativo morantiano viene assimilato, nel procedimento compositivo, allo schema che permea l'opera dello scrittore francese, fondato su un pervasivo autobiografismo le cui coordinate di base sono i riferimenti alla vocazione letteraria, informata dalla passione per la lettura, per l'invenzione e la manipolazione del reale che viene trasformato, attraverso una narrativizzazione onirica e immaginaria, in una grande architettura fantastico-epica. Alla disamina del modello narratologico operante al livello della struttura compositiva la studiosa fa seguire, ne "Il motivo della Chambre," lo scandaglio di un'immagine archetipa ricorrente nei romanzi morantiani, quella della stanza in cui, nel silenzio e nella solitudine, il protagonista si isola, si estranea dal mondo circostante, per poter percepire e materiare, in una forma narrativa integrale, l'eco delle voci, dei pensieri e degli eventi in cui ha coinvolto i propri personaggi. Lucamante elabora con sapiente eloquenza e lucido giudizio critico le componenenti poetiche e ontologiche di tale significativa presenza nell'universo scrittorio morantiano: dalla chiusura spaziale che ingenera il processo "anamnico" (63), alla delimitazione di un rifugio dal quale è possibile, attraverso una serie di fantasticherie "analettiche," proiettare un mondo inventato ed essere, contemporaneamente, protetti da quella realtà dannosa e distruttrice che si trova al di fuori del cerchio magico, alla finale illusione di una distanza che offre la stabilità di un cosmo definito e stabilito dalla forma artistica e contrapposto all'incessante flusso del reale.

Nel segmento seguente, intitolato "Tempo e racconto: ordine narrativo e ordine diegetico," Lucamante individua, nel livello cronologico del racconto, una ulteriore convergenza con lo scrittore della Recherche. Le coordinate temporali, osserva la studiosa, non testimoniano di una verosimiglianza ma accentuano la singolarità, la soggettività del racconto e dell'io narrante, e in ultima analisi, corrispondono al tempo e al ritmo interno alla scrittura stessa. La funzionalità del cronotopo romanzesco morantiano e proustiano si disvela nella sua utilizzazione memoriale, come momento in cui avviene l'anacronia e si interseca la digressione, e piú efficacemente si mescola la falsificazione dell'enunciato, e la celebrazione di quello che Lucamante definisce essere l'"antimimetismo" narrativo messo in atto dalla protagonista. Ultima rubrica del primo capitolo, "Inizi multipli," sottolinea un tracciato comune alla struttura narratologica morantiana e proustiana, il cui percorso viene intersecato da una molteplice serie di inizi dal quale il racconto viene, continuamente e simulatamente avviato.

Il secondo e ultimo capitolo, "L'amour-jalousie," è suddiviso anch'esso in sei sottocapitoli e comprende una serie di indagini e stimolanti riflessioni al livello del discorso tematico e narrativo che sottende alle opere in esame e ne illumina la funzione ontologica esplicitandone il progetto epistemologico d'insieme. Il tema del titolo fa di conseguenza da sfondo alla apparizione, nel primo segmento esegetico, dei "Magnifici ospiti," ai quali la studiosa si richiama, proponendo comparativamente sulla stessa pagina l'invocazione ai personaggi che precede la sezione dedicata all'"Erede Normanno" e una riflessione sul medesimo argomento che Proust aveva incasellata nelle pagine di Du côté de chez Swann. Pertinente è l'osservazione di Lucamante sulla divergente prospettiva da cui si dipana l'identità scrittoria, dominante e ottocentesca nel discorso proustiano, "suddita e ancella fedele" dei propri personaggi, e in questo squisitamente novecentesca, nella composizione morantiana. Ma se la premessa è quella di una fondamentale differenza gnoseologica, la studiosa non manca di sottolineare la forte analogia tra i personaggi e le funzioni disgreganti e decostruttive ad essi affidate da entrambi gli autori. Dalla capacità di scomposizione del personaggio proustiano, alla invenzione-creazione dei "fantastici doppi" morantiani, che vivono in una permanente specularità di affetti e sentimenti, Lucamante trae lo spunto per una ulteriore disamina del personaggio, che in Morante, grazie alla mancanza di un fuoco prospettico statico, appare continuamente in movimento, psicologicamente piú coerente al relativismo psicologico che distingue la scrittura e la letteratura del nuovo secolo. Essenziale per definire l'originalità della scrittrice italiana, si rivela quindi la preziosa "interiorizzazione dei personaggi" dai cui gesti e tratti psicologici è facile risalire alle topologie, ai miti e alle immagini simboliche tratteggiati nel corso della narrazione e, nella duplicità e specularità, è possibile individuare l'intento autorale, che secondo Lucamante è precipuamente quello di dimostrare la epicità negativa della storia, il Bildungsroman alla rovescia, in uno sfondo storico, quello novecentesco, in cui il personaggio non partecipa, non agisce e infine non è (103).

Il "Sistema dei personaggi" estende e approfondisce il discorso iniziato nel sottocapitolo precedente, configurando in modo piú specifico la funzione della voce-protagonista femminile, la quale si scinde e si moltiplica nella struttura del racconto cosí da ritrovarsi in tutti i diversi fili esistenziali dei personaggi deuteragonisti. È tuttavia nella investigazione del passato che Lucamante riconosce, in Proust come in Morante, il fulcro e il motore dell'enunciato, che sublima il desiderio di comprendere la propria esistenza ed il proprio destino nel presente. Sia nella Recherche che in Menzogna e sortilegio si intuisce quindi quel parallelismo "passato-presente" che rimanda al fondamento epistemologico del progetto narrativo, un progetto che rifiuta la linearità e favorisce la circolarità, si oppone alla singolarità e celebra la doppiezza e la plurivocalità di ogni singolo personaggio.

Nella terza rubrica, "'Visione fuggitiva': l'amore," la studiosa riconosce questo sentimento come chiave di lettura fondamentale nell'opera morantiana e proustiana, e ne chiarisce i tratti patemici e patologici, ne illustra, in Proust, la componente essenziale di irrazionalità, e in Morante ne sottolinea l'aspetto angosciante, patologico e di conseguenza ciclotimico che agisce al livello dei personaggi e delle loro azioni, passioni e relazioni interpersonali. L'amore è il sentimento piú assimilabile al morbo, alla malattia e infine, specifica Lucamante, per la protagonista morantiana esso è sinonimico con la composizione del racconto diegetico, in cui la tara ereditaria della menzogna, l'antica follia che caratterizza la famiglia, si scontrano continuamente con il tentativo della protagonista di conferire veridicità e verosimiglianza al racconto. La scrittura viene vissuta come tentativo di sublimazione, di purificazione da una ereditarietà morbosa, la menzogna viene allora giustificata e praticata non come fine a se stessa, ma come strumento funzionale alla invenzione narrativa, in cui tuttavia non si può non riconoscere, se si pone l'obiettivo sui personaggi che la animano e la abitano, la clinicità nevrotica, l'aspetto psicotico e patologico delle loro esistenze umorali.

In "'Il sentimento erroneo': zelotypia, una passione intersoggettiva," Lucamante affronta la tematica della gelosia, passione archetipa che permea il tessuto dell'opera morantiana e ricorre con frequenza assai alta nel testo proustiano. Nell'indicazione della studiosa una tale topologia passionale viene utilizzata da entrambi gli autori come strumento di sublimazione a carattere estetizzante, in cui scopo ultimo è quello di "convertire il piacere . . . in sofferenza . . . e . . . poi riconvertire un'infinità di sofferenze attraverso il lavoro dell'arte, in felicità." (150) La sintassi zelotypica percorre la trama dell'ipotesto ed opera a tutti i livelli testuali, si consuma nel legame amoroso, nel relazionarsi intersoggettivo, per echeggiare infine in tutti i rapporti sociali e socio-economici che intercorrono tra i personaggi e il sistema. A questa fuorviante patologia, alla quale non è possibile sfuggire, secondo Lucamante la Morante appone, a corollario, la morbosità di stratagemmi amorosi quali l'indifferenza e l'ipocrisia, infallibili deus ex machina per il personaggio ottocentesco, che sapeva servirsene a proprio vantaggio; al novecentesco protagonista morantiano invece non è dato di trasformare la propria condizione e di migliorare le proprie sorti, irresolutezza e ignavia gli impediscono di agire e lo sprofondano in una irreversibile angoscia. Al sottocapitolo sulla zelotypia in Menzogna e sortilegio si aggiunge una rubrica dedicata alla "Gelosia di Arturo," ennesimo complesso esemplare morantiano, nel quale la topologia passionale si esemplifica in un desiderio mimetico di tipica matrice freudiana.

L'ultima rubrica del secondo capitolo è dedicata dalla studiosa alle "Necessarie e brevissime conclusioni," in cui vengono ricomposti i fili del suo interessantissimo e oltremodo stimolante percorso esegetico. Come magistralmente è riuscita ad illustrare Lucamante, la Morante ha prodotto opere, e in particolare qui il riferimento va a Menzogna e sortilegio, "la cui costruzione riesce a trasformare in una storia incantata, in una epopea moderna, quello che . . . potrebbe apparire un modesto romanzo d'amore." (180) La modernità dell'impostazione ideologica e l'originalità della cifra poetica morantiana, qui confermate dall'approfondimento analitico e critico della Lucamante, stanno nel fare proprio il patrimonio letterario della tradizione precedente e nel renderlo operante in un diverso paradigma socio-culturale. La sperimentazione attuata dalla scrittrice riposa su una rielaborazione formale e tematica squisitamente novecentesca, in cui modelli narrativi, stilistici e tematici acquisiti vengono continuamente decostruiti e ricomposti nell'ipotesto come nel tessuto diegetico, portando a suggestive e innovative soluzioni narrative.

Simona Wright, The College of New Jersey

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Angela Bianchini. Un amore sconveniente. Milano: Frassinelli, 1999.

Angela Bianchini was born and lives in Rome, but spent many years in the U.S., where she obtained a Ph.D. in Romance Philology at the Johns Hopkins University, under the direction of Leo Spitzer. One of her best works is a penetrating and exhaustive study that serves as introduction to the letters written in the mid-1400s by Alessandra Macinghi Strozzi, whose sons had been exiled from Florence for political reasons (Tempo di affetti e di mercanti. Lettere ai figli esuli. Milano: Garzanti, 1987). Most of her essays, however, address twentieth-century Italian and Latin-American literature. In addition, in 1979 she published a comprehensive and immensely perceptive volume on women's history, Voce donna, which was then reprinted in 1996 by Frassinelli. Bianchini has also written in various media genres, and she continues to contribute articles and book reviews to major Italian dailies. Three novellas entitled "Gli oleandri," "Festa dell'indipendenza," and "Lungo equinozio" appeared in 1962. Then came Le nostre distanze, a novel situated on a barely disguised Johns Hopkins campus, that was published in 1965. La ragazza in nero followed in 1990, and Le labbra tue sincere in 1995. One of her best works of fiction is Capo d'Europa , which was first published in 1991 and reprinted in 1998. It is a narrative about seldom explored aspects of the Jewish experience in the 1930s and 1940s, in Europe. An Italian girl discovers what the Diaspora is, and what is her place in it, during a three-day stopover in Lisbon, as she is awaiting passage to the United States, in the terrible days of 1941. Capo d'Europa is Bianchini's first work to appear in English translation, under the imprint of the University of Nebraska Press and the title The Edge of Europe.

Un amore sconveniente is Angela Bianchini's sixth novel; it confirms the unique quality of her fictional world and the self-assured luminosity of her writing. As in all coherent artistic universes, the essential themes that provided the deep structure of her earlier fiction recur here: the intertwining of private passions and historical events, the experience of exile, and the disenchanted realization of the elusiveness of all returns. The title of the novel is ironic, since there is nothing strictly "improper" about the love story it chronicles. It is also rich in suggestions, since the term sconveniente may mean unsuitable, unseemly, inopportune, and disadvantageous, which are all appropriate definitions for it, considering the heartache and damaging effects produced by the liaison, and then the marriage, of the two protagonists.

The story is linear: Edoardo Ascoli is an esteemed intellectual and scholar from a well-to-do Italian family; he is also a handsome and aloof bachelor, and a World War I hero. During a visit to his cousin Ottavio, a painter, who had already endured the pains and sorrows of an unlucky love, he meets Ottavio's current lover, a mysterious French beauty and falls in love with her. She leaves Ottavio to live with Edoardo, and later becomes his wife. Since the Ascolis happen to be Jewish family, loyalty and religious taboos are thus flouted. Flaminia is ignored by the Ascoli family and shunned by the closed community of the intellectual élite in Florence, where Edoardo teaches at the French University Institute and where the couple resides. Yet, in time, she manages to become an accepted member of the Florentine upper class just as the promulgation of the so-called racial laws relegates Edoardo to the margins of a society that, until then, he had believed to be profoundly his. Professor Ascoli must leave his university chair and his country while Flaminia remains in Italy. After the end of World War II, Edoardo returns, a broken man, to find that his beautiful, opportunistic wife has barely survived.

This is the story of an Italian family and an all-consuming love in the midst of an immense public tragedy. The words of an epitaph, which the author had once read on the walls of a palace in the Roman countryside, set the tone: "Love for a woman, envious Fate, and a cruel destiny brought me here, where you see me." Yet, the novel opens on the airy view of a villa in the northern Italian hill country against the backdrop of snowy Alps and mellow autumn colors. Edoardo has returned after a seven-year-long estrangement to introduce to his mother and close relatives his wife, Flaminia, of whom everybody disapproves because of her shady past. The understated elegance of the Ascolis' summer residence and the family's stern lifestyle contrast sharply with the sensual presence of the interloper. Flaminia is the epitome of early thirties stylishness. She appears wrapped in furs, holding two fashionable dogs on a leash; even her voice conveys the dark implications of her seductiveness, "a very deep murmur, soft and husky at the same time"(6). The sun is setting; the yellow salon where tea is served appears to the children riding their bicycles in the luxuriant park "at every turn . . . violently lit through the patterned bars of the windows" (8). In this truly staged scene, a performance filled with sadness is being played; Flaminia emerges a winner in all her graceful and sexual femininity, and Edoardo's mother must acknowledge her defeat.

The opening episode is followed by flashbacks. Larger events mesh with the private life episodes of a family and an estranged son: World War I is revisited, the memory of Jewish emancipation in Risorgimento Italy is evoked, and the family engages in heated discussions of current politics. Edoardo's mother, who lives in Rome, is favorable to Fascism for patriotic reasons, while the other relatives, residents of Turin, are anti-Fascist. Both cities as well as Florence serve as settings for the story, but Turin and its region, the Piedmont, loom larger as the locations of a culture with which readers of Italian twentieth-century literature are familiar. From Natalia Ginzburg to Cesare Pavese, from Primo Levi to Carlo Levi, Italo Calvino, and many others, the various parts of the Piedmont and its capital city appear with their peculiar aura, parsimonious, elegant, serious, industrious, and militantly anti-Fascist. In Bianchini, the cosmopolitan connections of the Ascolis are skillfully interwoven with the evocation of an aristocratic family's passion for regional and family traditions. Edoardo is a specialist in eighteenth-century literature, both Italian and French, and he has brought to a lovingly described Florentine environment his family ethos, very private and discrete.

Flaminia comes from a world that is very different from the Ascolis'. Probably very poor in childhood ¾ if one is to believe her words ¾ she has been a woman accustomed to luxury and expediency. She first appears in the white and green light of a bright midday in a small town in the French Alps, as she is preparing a succulent but elegant dish for Ottavio and Edoardo, who is their guest. Her young but ripe body and the mystery of her background suggest to Edoardo an incarnation of the feminine images he had encountered in ancient European love poetry. Almost immediately, he is also tormented by a retroactive jealousy because her past remains her secret; only a magnificent emerald on her finger is a witness to that past.

In the first part of the novel, the author recreates for us the atmosphere of a world on the verge of disappearance, but she does so by bringing it back to life in a direct way, without nostalgia. Every detail of Italian life in the early thirties, the comfort and exclusive lifestyle of a privileged class, seems to belong to a timeless present. After her long wait for upward mobility, Flaminia blossoms, having become the wife of a prominent man, mistress of a beautiful home, and a fascinating lady endowed with a perpetually youthful charm. She has conquered Florence and has acquired "different gestures, self-assured and willful" (83). Only occasionally the apparent stability of the couple's social situation is disturbed by hints of danger. Edoardo is fundamentally insecure about Flaminia's attachment to him, but there is more to his despondency. The times are drastically changing. Political life in Europe is dominated by the newly established dictatorships. A Jewish exodus has begun in many northern European countries. Censorship and violence are spreading in Italy, and in 1938 the Fascist regime begins implementation of the principles expounded in the "Manifesto on Race." The persecution it had waged against the members of the leftist parties is extended to all Italians of Jewish ancestry. A phrase of heart-breaking naivete indicates the disbelief the Ascolis' experience in the face of such events: " Aren't we all Italians?" (29)

It is Edoardo who has a premonition of what is to come, after reading in the foreign press what is taking place in Germany and Austria. The fires set by Nazi thugs to Jewish businesses and homes evoke for him the terror of those ancient fires that accompanied the various forms of violence visited on Jews throughout history. "For years he had not thought about them, or perhaps he had never thought about them"(91). He is overwhelmed by a sense of loss and impotence that ends up raising a psychological wall between him and Flaminia. She understands what is happening and her reaction is to try to find a way out, an escape, while Edoardo recoils from it. The author thus accentuates the double pattern of the story's development: as Edoardo's quiet strength wanes and his social status declines, Flaminia's energy level and social prestige rise.

The second part of the novel follows the steps Edoardo is forced to take on the road to invisibility, in a cruel crescendo. Branded as a Jew, he loses even the right to his own possessions, which he is persuaded to transfer to Flaminia, who is "Aryan." He cannot maintain his family bonds for fear of attracting the attention of the persecutors, and he is cut off from all his social connections. His elimination is not dramatic, but merciless in its slow and methodical progress. Bianchini's writing uniquely explores not the appalling horrors of the Shoa, but the insidious pervasiveness of hate and persecution. We are witnesses to what ostracism and exile can do to someone who had felt safe in his innocence and strong cultural identity. Edoardo becomes an exile in his own country before he is forced into actual exile by a fearful university administration and a pragmatic Flaminia; he cannot react to the collapse of his existence, and is dragged into the maelstrom. Now, in a stunning reversal, Flaminia's "past turns into the necessary basis for survival in the present" (134), a definite asset for her. In her former life she had made connections that now can be exploited, and she does so, shrewdly and without compunction.

Deprived of everything, even his own name, alone in a foreign and inhospitable country, Edoardo realizes that "the only way to survive was to leave a testimony of his own existence" (165) by pursuing and completing a study he had long abandoned, on the subject of eighteenth-century poetry. The elegiac mode of love poetry testified in Edoardo's eyes to the imperishable grace of a disappearing culture, and remained as its only memory. After teaching at the University of Grenoble, then returning like a ghost and spending months in hiding in an Italy divided and torn, Edoardo does see the end of the conflict. He immediately begins to search for the woman he loves and finds her. The emerald has disappeared from Flaminia's finger, just as her beauty has dissipated, and ugly rumors circulate about her connections with the occupying Nazis. In spite of these circumstances, the couple resumes life together in a newly built, poor apartment. For Edoardo, who is ill, only one thing remains: his manuscript on love poetry, which on his deathbed he entrusts to the hands of a young woman. She is an Ascoli, the daughter of an at last happily married Ottavio, and she brings him a breath of fresh air, the promise of the coming of age of a new and more aware generation.

A minor "Swann in love," Edoardo is a familiar character for Bianchini's readers; an aristocratic intellectual, reserved and lost in an overpowering passion, he is a man whose main virtue is faithfulness to his own dignity and to a great love. Around him, history weaves its plots that inevitably draw individual human beings into the abyss. Bianchini's prose, which is always rich but accessible in its clarity, flows with ease, perfectly fitted to the atmosphere of the milieus it evokes, and the times and social context it describes. The brief chapters that are her hallmark give a quick-paced rhythm to the narration. Her characters are entirely credible, as they are skillfully developed in their ambiguities and contradictions. Because of their complexity and credibility, they hold the readers' attention and may appear in turn to be attractive or dislikable, like human beings are, for the different ways in which they face life's cruelty. Above all, we find again in Bianchini's fiction a lightness that imparts grace to the heaviness of living. History insinuates itself into the texture of human stories, bringing to sorrowful ends the illusions and passions that were the very sustenance of human lives; but something of worth remains, like a redemption of all that was suffered.

Angela M. Jeannet, Franklin and Marshall College

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George Talbot and Doug Thompson, eds. Montale: Words in Time. Market Harborough: Troubador Publishing, 1998. Pp. x+197.

The centenary celebrations of Eugenio Montale's birth have stimulated a vast amount of new work on the Ligurian poet. During 1996, the two major centres for research on Montale, Genoa and Siena, hosted large international conferences. In addition, an extraordinary number of journals have recently dedicated special issues to the poet including Antologia Vieusseux, Chroniques Italiennes, Narrativa, Revue des Études Italiennes, Sigma and Sincronie. Montale: Words in Time, a title echoing that of a recent volume on T. S. Eliot, collects together fifteen articles based on papers given at conferences in 1996 at the University of Hull, England, and the Istituto italiano di cultura in Melbourne, Australia. The book unites a variety of scholars working in four different countries: Australia, Great Britain, Ireland, and Italy. It is rendered particularly interesting by the fact that many of its contributors are not specialists on Montale and are therefore potentially able to offer refreshingly new opinions. Montale: Words in Time is one of a growing number of works in Troubador Publishing's Hull Italian Texts co-ordinated by Doug Thompson, who is the editor of this volume together with George Talbot.

In the first article, "Montale on Svevo", Brian Moloney discusses Montale's critical contribution to the study of Svevo. He gives special attention to the 1961 address to the Circolo delle Arti e della Cultura of Trieste. Moloney emphasises how Montale's work on Svevo has been seminal for later criticism on the novelist. Elvio Guagnini ("Montale e Bazlen") examines Montale's relationship with Roberto Bazlen, and the fundamental influence the latter exerted on the Ligurian poet in conducting him to a wider, more European culture. He also paints a picture of the cultural scene of the Trieste of the twenties, providing useful information on Montale's relationship with Gerti Tolazzi and Giorgio Carmelich.

In "Dante, Montale and Miss Brandeis: A (partial) revisitation of Montale's Dantism", Tom O'Neill, whilst acknowledging the significance of Gianfranco Contini for the large number of dantismi to be found in the texts of the thirties and forties, feels that rather than Contini, or even Singleton, the main inspiration for these intertextual allusions may be located in Montale's relationship with the American scholar Irma Brandeis. Charles Burdett ("Montale and Cardarelli: A Two-Way Traffic of Influence") identifies thematic and lexical similarities in a selection of lyrics concerning mortality by Cardarelli and Montale. Burdett asserts that his comparative approach to two very different poets helps to elucidate the distinctive characteristics of each. It is pleasing to read work on Cardarelli: a poet who produced such exquisite texts as "Sera di Liguria" and yet has been largely ignored by the most eminent critics.

A milestone in studies on Montale and Italian literary criticism in general is undoubtedly D'Arco Silvio Avalle's "Gli orecchini" di Montale (Milano: Il Saggiatore, 1965). In his subtle contribution "Spazî d'acqua, specchi e parvenze in Montale (con alcuni echi danteschi)" Giuseppe Antonio Camerino is inspired by Avalle's study of the mirror to trace the theme of the area of water as a mirror and associated topoi in its "graduale processo di analogie da uno stadio fenomenico ad uno metafisico" (68). A central theme in Montale: Words in Time is the influence of Dante. However, the intertextual citations are not always entirely convincing. Here Camerino quotes from "Marezzo": "Guarda il mondo del fondo che si profila / come sformato da una lente" and then states "Sono versi che riconvertono in rappresentazione sensibile un'evidente reminiscenza del Paradiso dantesco (XXIV, 70-71): 'Le profonde cose che mi largiscon qui la lor parvenza / a li occhi di là giù son sì ascose,/ [. . .]'" (62).

In "'Corno inglese'?" Antonio Pagliaro examines the history of the eponymous poem, and the visual and acoustic elements that are an inherent part of it. In the course of his analysis he makes some acute linguistic observations. "Il problema del tempo negli Ossi di seppia di Montale" by Alfredo Luzi summarises modern philosophic conceptions of time, and then proceeds to explore a relevant selection of texts from Ossi di seppia underlining "[l]'angoscia che prende l'individuo quando nella lotta col tempo egli viene sorpreso o superato" (80).

Clodagh Brook's dense study "The Montalian Object and Inexpressibility" offers a wealth of intelligent observations. Indeed, it is to be hoped that the excellent ideas introduced in her article will be more fully developed in a later, more extensive publication. Having distinguished between a physical object and its poetic equivalent, Brook explains how Montale creates certain poetic objects that simultaneously include the universal and the particular or, in terms associated with Duns Scotus, natura communis and haecceitas. Taking issue with Wittgenstein in his Philosophical Investigations, she feels that the strength of Montale's poetic objects lies in their private nature, in the fact that without a posteriori explanations the reader is frequently unable to discover their original significance for the author. For Brook, Montale's use of private poetic objects is not a form of escapism, but in reality an effective way for the poet to express what would otherwise be inexpressible.

Felix Siddell's "Verticality in Montale" discusses movement upwards and downwards. Siddell contrasts the positive ramifications of ascent with the negative ones of descent. He notes how in the Montalean cosmos, in spite of any resistance, downward movement (symbolic of failed transcendence) is inevitable. In "Montale on the Rites and Rituals of Spring. 'La primavera hitleriana'", George Talbot reads a poem from "Silvae", the most discussed section of all of Montale's collections. His wide-ranging lettura provides some valuable new insights. He notes the tendency of readers to mistakenly interpret "golfo mistico" as only "mystic gulf", ignoring the meaning of "orchestra pit". He discusses the "inspired counterbalancing of satanic rites and sacred rituals" (114). However, the most interesting observation in this article regards the poem's musical context. Talbot notes how Montale quite deliberately describes the tragic scene that unfolds before his eyes in terms reminiscent of Stravinsky's Le Sacre du Printemps, since he was well aware that the modern masterpiece was a work that the Nazi government would have detested.

David Fairservice's "Hypothesis on Montale's Memoria dei Poeti in 'L'anguilla'" looks at possible sources for one of the most studied poems in Italian literature. Fairservice justly observes that Montale's statement "non sono mai stato un grande lettore di poesia" was in reality "a leg-pull or, in Montalian terms, a depistamento" (120). As possible influences he cites Saba, Ovid and Jiménez. Fairservice hypothesises that a little-known poem, "Le long-cours de l'anguille" by Pierre Guéguen, may have provided the ultimate stimulus for "L'anguilla".

Rossella Riccobono ("Further Reflections on the Theme of Death in the Poetry of Eugenio Montale. 'A mia madre', 'Voce giunta con le folaghe' and 'I morti'") emphasises how the dialectic immanence/transcendence is fundamental to Montale's poetry. Drawing on the short story "Sul limite" (Farfalla di Dinard) she observes that the Montalean defunct are represented in three phases. In "I morti" their situation differs little from that of the living, although it is worsened by the torture inflicted by reminiscence. On the other hand, in "Voce giunta con le folaghe" the dead are transformed into "the bearers of the truthful plenitude of existence, and the living, by comparison, are but shadows" (130). The dead reach a higher state by renouncing the immanent. Hence, in "A mia madre", the maternal figure, having abandoned almost all recollection of the previous world, transcends to Elysium.

In recent years the somewhat meagre corpus of criticism on the post-Bufera production has been notably enriched by some excellent studies. Éanna Ó Ceallacháin is recognised as the one of the leading authorities on the later Montale. His article "'Un lungo inghippo': The 'Other' World in Montale's Later Works" investigates the relationship between the "io" and God ("l'Altro"). Ó Ceallacháin demonstrates how, although the interlocutor is still a "tu", the "Xenia" poems provide a sort of template for the later texts regarding God. The poems from Satura to Altri versi present the ultimate deity as an indifferent and often hostile creature whose very existence is frequently undermined. (Here the reader cannot help but be reminded of many of Caproni's later poems). Ó Ceallacháin traces his theme diachronically, but the plethora of examples offered does not point to a large degree of development in the archetype. Romano Luperini in "Note sull'allegorismo novecentesco. Il caso di Montale" (Paragone 460 (1988): 54-76) observes that Montale's later poetry shifts from "allegoria piena" to "allegoria vuota". Ó Ceallacháin suggests that the static archetype of God to be found in the final collections is a characteristic example of this process. The allegory of God can only symbolise the senselessness of modern times: "The presentation of this monologue of the elderly agnostic, railing against a God in which he does not believe, constitutes the last allegorical figuration of the absurdity of the contemporary world, of its surrender to non-meaning" (154). The publication of Ó Ceallacháin's monograph on the later poetry of Montale is eagerly awaited.

Walter Musolino's "The Wuthering Heights of 'La casa dei doganieri'. The Parallel Universes of Emily Brontë and Eugenio Montale" is as revealing about Emily Brontë's masterpiece as it is about Montale's poetry. Musolino describes similarities in the relationship between Heathcliff and the dead Cathy, and the Montalean "io" and his defunct loved ones (Annetta and Mosca). Finally, Cormac Ó Cuilleanáin in "Alone and Palely Loitering: Echoes and Influences in Montale's 'Meriggiare'?" looks at possible sources for one of Montale's most famous poems. He cites Dante, Ovid, Pascal, La Fontaine, William Barnes, Keats and above all a passage from Verga's Mastro-don Gesualdo as possible influences. Montale: Words in Time is characterised by the importance most of its contributors attach to intertextuality. Since Ó Cuilleanáin's article provides a wealth of theoretical comments on this critical approach, it stands as a fitting conclusion to the collection. Ó Cuilleanáin observes: "[. . .] the search for sources and analogues, however tentative, can add layers of meaning to our reading of a literary text" (174). Some of Ó Cuilleanáin's suggestions for intertextual sources are indeed tenuous (for example, his allusion to Keats's "La Belle Dame Sans Merci"). He whimsically describes certain of his parallels as belonging to the "Hound of the Baskervilles school of literary detection" that "could cause one to wake up screaming" (180). Undoubtedly, the approach advocated by Ó Cuilleanáin may easily run the risk of going too far. Ó Cuilleanáin quotes "con la mano" from the ending of Leopardi's "A Silvia" and wonders whether Montale genuinely had Leopardi in mind when writing the last sentence of "La bufera," or if the later poet's repetition of the phrase is simply an example of "a commonplace and therefore meaningless word-pattern" (175). Harold Bloom succinctly summarises the nature of both poetry and criticism: "Every poem is a misinterpretation of a parent poem. A poem is not an overcoming of anxiety, but is that anxiety. Poets' misinterpretations or poems are more drastic than critics' misinterpretations or criticism, but this is only a difference in degree and not at all in kind. There are no interpretations but only misinterpretations, and so all criticism is prose poetry" (Harold Bloom. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. 2nd ed. Oxford: UP, 1997: 94-95).

Montale: Words in Time concludes with a useful bibliography of relevant publications both inside and outside of Italy compiled by George Talbot. The volume as a whole is a very important contribution to studies on Eugenio Montale. The impressive diversity of its content and the variety of critical methodologies it adopts render Montale: Words in Time an essential acquisition for every library.

John Butcher, University College London

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Mario Luzi. Phrases and Passages of a Salutary Song. Trans. Luigi Bonaffini. Toronto: Guernica, 1999.

Frasi e incisi di un canto salutare (Milano: Garzanti, 1990) represents perhaps the most aesthetically accomplished collection of poems in Mario Luzi's long career as a poet, dramatist, and essayist. The themes of utmost importance to the poet, such as the nature of faith and reality, the meaning of human history, and the relation of the written word to the actual world, are expressed here with a penetrating vigor and often dazzling complexity of language, which may present a translator with great challenges.

Luigi Bonaffini's very skilled and finely nuanced translation stays close to the language of the original, in terms of lexical and syntactical choices, often reaching truly admirable results. One may already see these results in the opening poem of the book, "Auctor," where the lyric intensity of Bonaffini's language matches almost that of Luzi. Equally flawless, in terms of phrasing and the ability to capture the poet's style, is a translation (42) in the section entitled "Angelica," as well as other poems in this part of the book, for instance, "Where was she with her mind?" (44), "Thorn, latent thorn [. . .] (45), and "Don't lose life's thread [. . .] (55). Worth mentioning is also the translation (79) which brilliantly captures the flow of Luzi's poem while remaining faithful to the text. Bonaffini also accomplishes a great result in matching Luzi's intensely felt account of his visit to Recanati (107) in the section entitled "Prodigality."

Bonaffini's translations contain certain technical oversights, which, however, hardly distract the reader's attention from what is otherwise an impeccable, and thoroughly enjoyable approach to Luzi's poetry. For example, the verse "Tesi, più tesi i filamenti dell'addio" (89) is missing from the translation. In another instance, Bonaffini's decision regarding the translation of the verb "distinguere" in one poem (81) seems dubious to this reviewer. Whereas Luzi, in the verse in question, uses the verb in the present tense, to express the inability of his poetic self to distinguish or perceive clearly, Bonaffini's chooses to translate "[. . .] distinguo io, distinguo miseramente io [. . .]" with "[. . .] or is that distinction mine, wretchedly mine" (81), which changes the meaning of Luzi's verse.

It is unfortunate that, except for the blurb on the back cover, this volume comes with no introduction or notes that would help the reader, unfamiliar with Luzi, to appreciate the poet, his significance for Italian literature of the Novecento, and his place within European poetry. But these may be considered only small shortcomings. In fact, Bonaffini's translation of a complete work of the Florentine author, only the third one available in English, is a very commendable and important effort toward making the poetry of Italy's greatest living poet more accessible to English-speaking audiences.

Predrag Kovacevic, Indiana University, Bloomington

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Dacia Maraini. Stowaway on Board. Trans. Giovanna Bellesia and Victoria Offredi Poletto. West Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 63.

Originally published in Italian in 1996, this is the first English translation of what is a short but substantial non-fiction work by Dacia Maraini, destined to provide non-Italian speakers with a better understanding of her oeuvre. It participates in what seems to be a recent trend among second-generation feminists, such as Germaine Greer and Betty Friedan, to write reflective essays on topical feminist issues in an attempt to reassess the progress that the movement has made in the last thirty years. Maraini reconsiders what have been the classic societal problems for feminist studies (abortion, incest, pornography, body image, prostitution, sexual violence, etc.), but with a twist. She exposes each topic as problematic within feminism itself. As she sees it, these subjects are difficult for women, and it is nearly impossible to present a united political front. How does one both defend sex workers involved in prostitution and pornography, and at the same time labor to shut down those industries? Focusing attention on such discrepancies produces the questions that feminism still needs to confront. Throughout the text, Maraini employs literary examples to illustrate her point, which is typical of her modus operandi. However, it is especially effective here when dealing with what are difficult and painful topics because it moves the reader beyond the obvious.

Stowaway on Board is divided into two parts. The first contains a letter addressed to Enzo Siciliano (originally published in Nuovi Argomenti, January-March 1996) in which she describes her thoughts on abortion and motherhood by means of an allegorical comparison to The Secret Sharer by Joseph Conrad. This analogy also provides her book's title as she likens pregnancy to "the stowaway on Conrad's ship who is welcomed on board by the captain" (4). The captain of the ship has a choice whether or not to rescue the castaway who, as it turns out, is a criminal. Maraini compares this situation to motherhood and the decisions made by women when considering abortion. She explains that for her the question is complicated by the fact that she herself lost a desired child in the seventh month, and thus her opinions are informed by her own experience. The relationship between mother and child is a "secret," as the title of Conrad's novel suggests, because of its intense and unique nature. "It is the secret of a bond born of a deep carnal knowledge, unutterable, which precedes reason" (7). Maraini also reflects on the nature of motherhood and how, "in the culture of fathers, [it] has been transformed into an extremely passive event"(9). She finds it ironic that most abortions occur in societies where birth control is most readily available: in the modern technological world. "The wish to have an abortion starts with the advent of prosperity, at the point where infant mortality has been reduced to a minimum and where women must make a dramatic choice between the distorted demonstration of their phantom reproductive power and the need to conform to the rules of the job market" (11). Maraini describes a fundamental historical and cultural contradiction.

If this is how the situation is today, she wonders if it were always so, and muses on whether abortion would exist at all in a woman's world. Instinctively, women recall that in ancient cultures the ability to give birth instilled power in women and differentiated them from men. However, in the modern world, women are forced to abort because of a lack of true agency. While Maraini has fought to keep abortion legal, she posits that abortion does not truly represent freedom. Abortion, she claims, is the ugly weapon of a woman faced with no alternatives, like a soldier at war. "With this desperate and self-damaging weapon, women have, in a distorted, wretched and dangerous way, resisted the will of others" (13). She sees the scientific world of contraception and abortion as complicit with age-old attempts to control reproduction and female sexuality. "Churches, nations, established powers have always claimed to be the regulators of the sexual body, dictating how and when to mate, how and when to reproduce" (15).

Whereas her writing on abortion presents a complex argument, the issue of fatherhood remains rather unexamined. In her letter, Maraini promised Enzo Siciliano a piece on both abortion and fatherhood. At first, she claims that it is easier to write about fathers since she has already said so much on abortion. However, her thoughts on abortion are more profound and incisive than what she has to say of fatherhood. Limited to the final pages of the letter, her observations are disturbing and inadequate. Whether intentional or not, her discourse on fathers remains connected to that of abortion. Her argument appears to be that if women are forced into abortion because of their disempowerment, then it is without a doubt the fault of fathers. Again she refers to a literary analogy to describe the father-daughter relationship, this time Kleist's story of the Marquise of O, whose father is so incestuously enamoured and possessive of his daughter as to eventually cause her more harm than good.

In its entirety, the opening letter stands as a question, an account of the trauma that is caused by misunderstanding the body. It also sets the style and theme to be used throughout the text; discussing the body through allegory. The second part of the book, entitled "Body Against Body," is subdivided into seven short sections each having a title with a reference to the body. The first mini-essay begins the journey with a philological investigation into the significance of the word "corpo," which the translators wisely have left in its original in order to retain its rich meaning. Corpo is the physical human body, and also a "body" of work. It contains a duality of being both the passive object of desire, and also the active source of creativity. Maraini expresses this twofold condition in her discussion of the difficult love/hate relationship women have to their bodies. "It is the concept of perfection that torments, wounds, spoils the relationship every woman has with her own body" (27).

From the trauma of women aspiring to a predetermined vision of female beauty, Maraini easily segues into the next section where the topic is the young girl as an object of desire. "Little Girl's Body" reiterates her previous argument in the letter concerning girls as the sexually desirable objects of their fathers, but here extends it to a universal desire of men. If young girls do feel sexual desires themselves, that impulse is quickly channeled into socially acceptable forms. Maraini uses the example of the young women who frequent a nightclub near her apartment. Unlike the boys who are casual and boisterous, the girls squeeze themselves into high-heeled shoes and miniskirts, and muffle their giggles. "[M]any of these young girls seem completely different at school or at the university, confidently pursuing their emancipation. Wearing old pants and sneakers, with their hair tied back, they seem oblivious to themselves and their beauty" (34). The nightclubs dramatically transform even the most independently minded girls, when at night they feel obliged to conform to the stereotype of female beauty.

In the next section, "The Pornographic Body," Maraini asks "what is it that makes woman the accomplice of her sexual tyrant" (37)? In order to answer this startling question, she exposes yet another contradiction. As women seek sexual emancipation, they find themselves instead the object of sexual exploitation. Maraini focuses on how the search for pleasure is intricately linked to the search for pain. At the heart of this dichotomy lies a desire to reconnect the body to the spiritual in the notion that, "beneath that desperate and bitter search for pain, there is the search for God" (38). Maraini refers to ancient pre-Olympian mythology of a maternal culture where the link between the sexual female goddess and the power to procreate is the strongest. The female body was glorified as the holy site of creation. Pornography springs from its desecration.

"Divided Body, Body Double" explores the duplicitous language of the body. Maraini offers the example of a famous and beautiful woman journalist who visited a class she was teaching in Florence. Although the woman was very strong, intelligent, and successful, the students were distracted completely by her appearance. She was attired in a miniskirt, black stockings, and high heels, all of which served to draw attention away from her words. The journalist was playing with two linguistic codes, that of the voice and that of the body, the latter of which has been mastered by women for centuries. Maraini insists that even when a woman thinks she can juggle both, the former always gives way to the latter.

"Body in a Window" relates Maraini's feelings the first time she walked through Amsterdam's infamous red-light district and saw women on display in a window like merchandise. She asks whether women are really in control of the selling of their own bodies, and deconstructs the myth that prostitutes enjoy or even experience pleasure in their work. Some feminists have fought for better treatment of prostitutes and the legalization of the industry. But Maraini rhetorically questions whether we should "be satisfied with the normalization of evil" (52).

"Violated Body" approaches the subject of rape and sexual violence. What is contradictory here is that despite years spent on making the public aware of domestic abuse and fighting sexual violence, sexual assault is on the rise.

While most of Stowaway on Board deals with the violence done to the woman's body, the final section, "Happy Body," offers a glimpse of hope by considering what it is that makes the body happy. That is, it rethinks Freud's inquiry into what women want. Again Maraini maintains that inevitably the question of female corporeal pleasure continues to be linked to pain and sadism. In order to answer the question, women need to explore their own sexuality since it is all that stands between them and true happiness. "But the awareness that the sexual body is the site of historical deprivation and of social malaise is perhaps the beginning of that happiness that is so close to our hearts" (63).

Giovanna Bellesia and Victoria Offredi Poletto have constructed an eloquent and precise translation of a consequential work making it accessible to non-Italian speaking teachers and students interested in both Dacia Maraini and in women's studies. An introduction would have been very useful for those unfamiliar with Maraini's work, and could have explained the genesis of its composition. Bordighera Press is justly self-described as "a new kind of publishing house dedicated to promoting innovative and provocative work on Italian and Italian American literature and culture." They have done well to sponsor what is certain to be received as an insightful piece by one of Italy's most important contemporary writers. Maraini's noteworthy book highlights the contradictions inherent in feminist issues and thus offers a new way of thinking about them.

Dawn Green, Stanford University

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Achille Serrao. Cantalèsia. Poems in the Neapolitan Dialect (1990-1997). Ed. and trans. Luigi Bonaffini. New York: Legas, 1999. Pp. 156.

Cantalèsia. Poems in the Neapolitan Dialect (1990-1997) is the fifth book in Legas's "Italian Poetry in Translation Series" that includes translations of Dante and several collections of dialect poetry. Cantalèsia offers the English-speaking reader the opportunity to sample an ample selection of poems in dialect written by Achille Serrao. Achille Serrao (b. 1936) published his first collection of poetry in 1968 with the title Coordinata popolare. He has also written narrative works. In 1990 he published his first book of poems in dialect, Mal'aria. Since then he has continued to write in dialect: 'O ssupierchio (1993), 'A canniatura (1993, translated into English by Luigi Bonaffini in 1995), Cecatèlla (1995), and Semmènta vèrde (1996). He has also edited Via terra: antologia di poesia neodialettale (1992), now available in a new edition with translations into English, edited by Achille Serrao, Luigi Bonaffini, and Justin Vitiello (New York, Legas, 1999). The work of Serrao has attracted the attention of many of the major figures in the field of Italian dialect poetry including Franco Loi, Franco Brevini, and Giacinto Spagnoletti.

Serrao writes in the dialect of Caivano. The small town in Campania, once an Oscan settlement dating back to the fifth century B.C., lies halfway between Naples and Caserta. Originally a rural farming district, in recent years it has witnessed the increasing presence of industry. Although dialects in Campania mainly manifest a high degree of homogeneity, there are important differences throughout the territory. The language of Caivano is a long way from the illustrious Neapolitan tradition that began to blossom in the late nineteenth century. It is "phonetically much harsher, less harmonious than the Neapolitan standard" (147). Whilst Serrao's verse exhibits a definite musicality, it is a syncopated often harsh melody mirroring the reality he seeks to describe.

Cesare Vivaldi has mentioned T. S. Eliot in relation to Serrao. Perhaps there is something of the earlier Eliot in Serrao's precise description of a mundane, apparently meaningless life that hopelessly trudges onwards without any evident purpose. In one of the epigraphs to the collection, Serrao quotes Ferdinando Russo: "'A vita è chesta! Accumpagnammo 'a morta! [. . .] Nu muzzunciello 'int'a na pippa corta, / e cammina, e strascina, e vai 'nzeffunno!" ("This is what life is! Keeping death company! [. . .] A pinch of tobacco in a stubby pipe / and you go on, you trudge on, and in the end you sink" (all translations in this review are by Luigi Bonaffini). In "'A canniatura," the first group of poems in Cantalèsia, the world is displayed in its tragic process of entropy. Serrao refutes the classic Neapolitan vista, the land of sun and sea, to meander through a wintry landscape dominated by driving rain and brisk winds, with only the occasional ray of sunlight. Serrao's personal outlook is not so much one of grim pessimism as of profound melancholy, of "pecundrìa." The poet escapes total dejection by taking refuge in the day-to-day life of his town and the dense mindscape of private nostalgia. Di Giacomo appears in the first poem, "'O puntone." The opening lines, "A nu puntone chiove, stracqua, 'o sole / pe' scagno [. . .] e chiove schiove," contain an obvious echo of the first sentence of "Marzo": "Marzo: nu poco chiove / e n'ato ppoco stracqua:/ torna a chiovere, schiove, / ride 'o sole cu ll'acqua." Yet, although Serrao shares Di Giacomo's belief in the sad caducity of existence, he is nonetheless a world away from the sublime musicality of the "ariette."

In its unrelenting process of massification and globalisation, industrialised capitalist society has ruthlessly eroded the particular in favour of the homogenous universal. Ancient ways of life are vanishing at an unprecedented velocity. In Italy one of the most evident manifestations of the onslaught of the modern is the gradual disappearance of dialect. At the unification of Italy, the percentage of people able to speak standard Italian was in the low single figures. Now, only a tiny proportion of the population is unfamiliar with the national language. In 1988 a survey in the Bollettino della Doxa reported that 34.4% of the population claims to speak exclusively in Italian whilst 60.4% says it uses Italian at home, at least on some occasions (Martin Maiden, A Linguistic History of Italian, London, Longman, 1995, 9-10). One suspects that amongst those who sometimes speak dialect, many are younger members of the family who employ it in order to communicate with much older relatives who are not at ease in standard Italian. With the passing of time, this practise will obviously tend to disappear.

Since the seventies there has been a dramatic increase in Italy of what is sometimes called "neodialect" poetry. A fundamental reason for this cultural event is the general recognition on the part of Italian writers that local dialects are for the most part destined to vanish within the near future. (It would be wholly erroneous to suggest that the purpose of the new writers in dialect is to reach a wider, less educated public. Indeed, the language and style they employ can be of such a rarefied or antiquated nature that the text may be as abstruse to residents of the particular area as it is to the general Italian reader). Serrao's verse is pervaded by nostalgia for the ancient "lengua." This is especially apparent in several poems from the second section fittingly entitled "'E pparole." Language is a precious resource that the people have conserved for what seems an eternity: "[. . .] pìula si chiamma / 'e ccose, fa mill'anne / che sta caterbia pe' ll'annummenà / 'nzerra cràstule 'e lengua [. . .]" ("they warble when they call things, / for ages this multitude has been saving / shards of tongue to name them [. . .]") ("Vide che d''a muntagna ..."). In "Na rosa rosa" dialect is described as a shirt to be worn during the cold season of oppressive massification. The subject emphasises his deep reliance on it and exhorts: "sona chitarra sona nc'è rummasa / na corda" ("play guitar play we still have / one string left").

"'O ssupierchio," the third section, is pervaded by a sense of the past. It contains some moving poems dedicated to family members and, in particular, to the poet's dead father. "'A cantalèsia d''e criature nove," partly an ironic rendition of St Francis's "Laudes creaturarum", shows Serrao at his darkest best. As the other birds fly away, a fledgling muddies its wings. Unable even to lift its eyelids, it implores its maker: "Signò ca staje llà 'ncoppa / accussì luongo [. . .] ca staie accussì luntano… / Signò, na mano…" ("Lord who are / so high, so far away [. . .] who are so far away… / Lord, a hand…"). In his introduction, Pietro Gibellini describes the fourth section, "Cecatèlla," as "marked by a more meditated, disenchanted reflection that only the poet's heuristic bewilderment prevents one from defining gnomic" (14). Indeed, Serrao's verse shares with many recent writers in dialect a willingness to go beyond "traditional" themes of dialect verse (the old ways of life, the common people, nature) and affront issues of an existential or metaphysical character more typical of poetry in standard Italian.

The original poetry in Cantalèsia concludes with the fifth section, "C'era na vota." The title of this section reiterates the value Serrao attributes to nostalgia, a central theme of all his poetry. Serrao demonstrates his imaginative virtuosity in his description of classic poetic icons like the moon. If "Chill'anno" reads: "munnata è na cepolla 'a luna" ("peeled onion of a moon"), in "Semmènta vèrde (Sunatèlla a ddoje voce)" the moon becomes far more sinister: "janara è 'a luna cu' ll'uocchie lupégne" ("the moon is a witch with wolfish eyes"). The final section of Cantalèsia presents translations into the dialect of Caivano of some of the best-known poems by Catullus and Giuseppe Gioachino Belli. (One suspects that Serrao identifies particularly well with the pessimistic outlook on life of the latter). The book ends with a short biographical note on the author, a pronunciation guide, and a glossary.

Since one of the principal raisons d'être of recent dialect poetry is to immortalise a specific language and its inherent musicality, it is inevitable that any attempt to translate it will always be to some extent a failure. Luigi Bonaffini, an experienced translator of modern Italian-language poets such as Campana, Luzi, and Sereni, is well-known for his work in the field of dialect poetry, including translations of Achille Serrao and Giose Rimanelli, and important anthologies such as Dialect Poetry of Southern Italy (New York, Legas, 1997). In his latest translation of Serrao, Bonaffini makes a laudable effort to preserve something of the original whilst manifesting a great degree of flexibility in his poetic solutions. In a note he explains: "To try to render into English the inherent phonic resistance of most of Serrao's poetry (which however does offer many notable exceptions, in verses of great elegance and lightness) would entail a forced search for consonantal sounds and broken, antimelodic rhythms, resulting in an artificial ¾ and non-existent ¾ English. I have tried instead to capture the underlying basic tonality of the text, the intense melancholy that subtends the (only) apparent impersonality of the poetic voice" (147). On occasions Bonaffini permits himself a considerable liberty. In "Accussì trase vierno…," the translation of "mmane chiare" as "gossamer hands" may seem rather free although Bonaffini might justify the adjective "gossamer" by the appearance of "'e ffelinie" ("cobwebs") at the beginning of the poem. However, leaving aside such minor observations, Bonaffini provides an excellent translation of some difficult texts. Cantalèsia. Poems in the Neapolitan Dialect (1990-1997) will be of interest both to those who follow recent trends in Italian poetry and to those concerned with Italian dialects. It is to be hoped that both its writer and its translator continue their admirable work.

John Butcher, University College London

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Roberto M. Dainotto. Place in Literature: Regions, Cultures, Communities. Ithaca: Cornell UP, 2000.

Roberto M. Dainotto's book, Place in Literature, presents a groundbreaking, courageous argument. Dainotto questions the wisdom of one of the most prevalent impulses in contemporary literary and cultural criticism, that is to say, the constant fetishizing of the categories of space, place, locality, and topology. "What have we lost," he asks, "by our 'getting back to place'" (2)? He contends by way of answer that since the Industrial Revolution, the romance with the jargon of location has come at the cost of historical sobriety, as writers and intellectuals increasingly have abandoned the ideological vantage point of history for the "natural" foundation of place. As a consequence, these thinkers seem to have assented to the dubious idea of discrete, monadic social universes that coexist through the multicultural alchemy of something called "topology." In his introduction, Dainotto offers an incisive analysis of the recent critical tendency to privilege the discourse of "positionality." What may we read behind the very politically correct concern for the local and the regional? Although regionalism appears to provide a solution to our fear of globalization and a vocabulary of infinite sociological nuances and gradations, the adoption of such a terminology might prove to be a suspect strategy from a political point of view. A pastoral or idealized view of the local is incompatible with the demands of criticism in so far as the idealization presumes a changeless local nature, or essence, that elides historical differences. Regionalism thus threatens to displace the essentializing assumptions of nationalism in favor of a superficially innocuous nomenclature that appears to be compatible with the decolonization of literature.

Yet all too often, as Dainotto observes, the only alternative to the artificial unity of the nation imagined by the language of regionalism is an equally static, if allegedly natural, collective identity. With this point in mind, Place in Literature represents a bracingly skeptical attempt to ascertain whether, and to what extent, regionalism provides a more viable framework than nationalism for the interpretation of literature. Throughout his analysis, Dainotto subtly demonstrates how a poetics of regionalism ultimately may evade or impede, rather than advance, the interests of those on the cultural margins: "Regionalism remains primarily the metaphor of a desire for an original and free literariness that has survived the instrumental impositions of nationalism and politics alike" (9). He rightfully distrusts the pastoral rhetoric that informs the regionalist sensibility because it aspires to "survive" politics. It betokens a superficial concern for otherness that, in fact, empties alterity of any problematic particularity, thereby secretly facilitating escape from the more worrisome historical horizon.

Place in Literature is, in other words, a very important book, one that may be seen to complement and advance Fredric Jameson's analysis of the category of space in postmodern culture through relentless and pointed questioning of the basic assumptions of a certain kind of postcolonial discourse. The bravery of Dainotto's undertaking may be discerned in his exposure of the disturbing tendency of contemporary criticism to opt when possible for "pure," neutral concepts, such as those of place or community, rather than to face historically and politically more difficult hermeneutic tasks. The use of the notion of region, of an organic unit of people and land, as a replacement for the notion of class in post-Marxist analysis has led to a critical dead-end. Faith in the survival of past traditions and cultural roots ¾ in the genius loci ¾ is a prominent feature of the regionalist outlook, and too often consorts with a belief in ethnic purity.

Dainotto pursues his project by reconstructing an ideal genealogy of the literature of regionalism that stretches from Industrial-Revolution-era England to late twentieth-century Europe. In particular, he focuses on the work of Thomas Hardy, Elizabeth Gaskell, D. H. Lawrence (in his specific role as the translator of Giovanni Verga), Giovanni Gentile, and Martin Heidegger. Throughout his adroit readings of these authors' writings, Dainotto consistently undermines the suggestion that regionalism may be regarded in strictly aesthetic terms as a literary genre, and reveals the ideological motivations underlying a method of reading that responds to the crisis of modernity by means of a "pastoralization of social divisions" (30). His account of Hardy's The Return of the Native, which he identifies as the archetypal regionalist novel, is a brilliant, sustained exploration of the opposition between the supposed ugliness of the city and beauty of the rustic countryside. Behind this antagonism, Dainotto identifies the fear of the gradual fading of a humanist culture that has been rendered obsolescent by the Industrial Revolution, an anxiety that Dainotto proves to be crucial as well to the reading of Elizabeth Gaskell's novel North and South: "If the Industrial Revolution has raised 'the idea of class' [. . .] the antithetical idea of community (which rhetorical tradition recalls through the commonplace of the south) is called on to sedate social discontent and tension" (96).

The chapter dedicated to Lawrence's translation of Verga's Cavalleria rusticana displays an original and sophisticated approach to what Dainotto describes as the therapeutic value of regionalism. He treats the British novelist's ambition to translate Verga's dialect into an invented idiom ¾ the imaginary linguistic locus of a beneficent "regionalism" ¾ as betraying the belief "that difference can be translated into our own" (102). The final chapters emphasize the dire political significance of a regionalism that presents itself as an alternative or remedy to the crisis of modernity. Dainotto's examination of Giovanni Gentile's work shows how, in direct contrast to the internationalism of the Communist movement, Gentile's brand of Italian fascism perpetually resorted to the therapeutic trope of the southern soil, where the "ideal unity of the Italian nation [. . .] will be realized by Gentile, Minister of Education, as a pervasive form of regionalism" (153). Following this investigation of the fascist impulses within regionalist discourse, the last chapter daringly addresses the reactionary consequences of Heidegger's "provincial" and pastoral metaphysics of Being: "Far from being an aberration of an otherwise respectable desire for place, Heidegger's provincial nationalism ¾ like Gentile's own particular nationalism ¾ is nothing less than the logical product of a metaphysics of place" (171).

Place in Literature, written with sparkling brio and lucidity, might look like an untimely watershed in an age of "instinctive" multiculturalism, but its contribution could not be more valuable. Dainotto's book succeeds in demystifying the rhetoric of authenticity on which the regionalist imagination depends, conclusively showing that the question of identity must be addressed within the labyrinthine space of the political arena, not the "organic" domain of the local.

Alessia Ricciardi, Northwestern University

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Hermann W. Haller. The Other Italy: The Literary Canon in Dialect. Toronto: UP, 1999. Pp. 377.

In describing Pier Paolo Pasolini's legacy in contemporary Italian culture, Pier Vincenzo Mengaldo has observed: "Il nostro attuale interesse per la poesia dialettale moderna in Italia, la nostra coscienza della sua pari dignità (e insieme della sua potenziale diversità) rispetto a quella in lingua, devono allo scavo erudito e critico di Pasolini quanto a nessun altro" (La tradizione del Novecento, Firenze, Vallechi, 1987, 440).

It would not be an exaggeration to extend Mengaldo's remarks on Pasolini to the author of the book under review here. In the North American context, our current and future interest in Italian dialect poetry ¾ and now with The Other Italy ¾ in dialect theatre and in dialect prose, owes more to the erudite and critical excavations of Hermann W. Haller than to anyone else.

The Other Italy: The Literary Canon in Dialect forms a diptych with its distinguished predecessor, The Hidden Italy: A Bilingual Edition of Italian Dialect Poetry (Detroit, Wayne State UP, 1986). In placing this new work in its proper context, the words of another Italian writer, Italo Calvino, come to mind. The brilliant novelist and editor of Le fiabe italiane remarked on the influence of Pasolini's anthology of popular poetry, Il canzoniere italiano, on his own project of collecting and transcribing Italian folktales, a collection that opened a window onto the Mediterranean imagination. In a letter to Pasolini (1 March 1956), Calvino writes: "[. . .] da tempo volevo scriverti quanto il Canzoniere italiano mi sia piaciuto, quanto lo stimi un libro bello e importante. La scelta è di una bellezza davvero che supera ogni aspettativa e speranza. Me lo sono letto tutto a poco a poco, e ogni tanto restavo a bocca aperta. [. . .] La tua scelta è di una grande intelligenza poetica. [. . .] Ci sono quelle specie di ritrattini delle varie regioni attraverso i loro canti, che sono bellissimi (e offrono un interessantissimo spunto di confronto a me per le fiabe). [. . .] Dunque, io ti volevo dire questo, che il tuo non è soltanto un importante libro sulla poesia popolare italiana, ma è un importante libro sull'Italia e un importante libro sulla poesia" (P. P. Pasolini, Lettere 1955-1975, II, ed. Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988, 175-76).

In a similar fashion, it would not be an exaggeration to say that The Other Italy is not only an important book about Italian dialect poetry, theatre, and prose, but it is an important book about Italy, about the richness of her literary traditions, and about the remarkable diversity of her dialects. Most important, the book succeeds admirably in achieving its ambitious and lofty aim, as Haller puts it in the preface, "to make a contribution towards a deeper understanding of pluralism as a resource and treasure" (IX).

In addition to being about pluralism, and about literature, this book is about language. The Other Italy historicizes each and every dialect tradition from the emergence of dialect literature in the Renaissance until the present. Moreover, by foregrounding the language perspective, Haller provides a series of historical essays, or "rittrattini" to use Calvino's term for Pasolini's method of presenting popular poetry from a regional viewpoint. Haller's "little portraits" of each dialect tradition, when seen in the aggregate, form a history of literary expression in what another linguist has called "the tongues of Italy." In this way, The Other Italy makes it possible to visualize and to comprehend more fully the importance of the dialects and literary expression in dialect to Italian civilization.

Organized around twin coordinates of time and space, The Other Italy establishes the historical canon of literary production in all of the various regions. In the words of the MLA selection committee, which awarded this book the 1998 Aldo and Jeanne Scaglione Prize in Italian Literary Studies, "The Other Italy presents an impressively rich array of authors and works that are largely unknown to scholars of Italian studies. [. . .] Working meticulously and imaginatively, the author has set out to categorize the texts historically and linguistically and has provided a useful selective bibliography. [. . .] It is an extremely valuable reference work for scholars and students" (jacket cover).

Having attempted to place Haller's work in a broad critical context, I would like to briefly highlight only three of the many elements that make it such an important contribution to Italian studies. First of all, not only are we introduced to a "rich array of authors and works that are largely unknown," in the words of the MLA committee (emphasis added), but many well known authors appear in a new light when we learn of their involvement with dialect traditions. In tracing the rich vein of literary expression in the Neapolitan dialect, for example, Haller begins with the Epistola that Boccaccio wrote in Neapolitan to Franceschino De' Bardi in 1339. In a similar vein, Pirandello's Sicilian writings gain in our estimation when we see them in the light of a literary tradition belonging to that island. So, too, with Basile, Goldoni, Belli, Porta, and Pasolini with regard to the respective dialect traditions in which they participate.

Second, the regions themselves emerge very clearly in their historical specificity. Haller provides assessments and comparisons that are very well drawn and that enrich our contemporary post-national or trans-national viewpoint on Europe. His description of Abruzzese and Molisan dialect literature, for example, and his characterization of l'Aquila as a literary centre, provides a case in point. "While early vernacular traces were found in Abruzzo already in the twelfth century, and two centuries later in Molise, a literary tradition may have existed in this region much earlier than its first attestation in 1465. In fact, a vernacular religious theatre tradition developed between the fourteenth and fifteenth centuries around the centre of L'Aquila. During the Spanish rule of the sixteenth and seventeenth centuries, when Spanish became the official language, the Aquilejan literary tradition subsided, and only in the years of Enlightenment did Abruzzo once again participate in European culture, beginning with the Arcadian literary movement and intellectuals of the stature of Antonio Ludovico Antinori" (230).

Haller's historical description of this region's literature in dialect closes with a brief assessment of the contemporary expatriate poet, Giosè Rimanelli, and a reference to a recent anthology in English translation of Molisan poets by Luigi Bonaffini, Giambattista Faralli, and Sebastiano Martelli. In a similar fashion, each region and its dialect traditions in poetry, theatre, and prose receive a thorough and illuminating treatment. "La scelta," to say it with Calvino, "è di una grande intelligenza poetica." Moreover, Haller is always generous in his evaluations and inclusive in his range of authors. Furthermore, the book is enlivened by a sense of humour, a light touch in matters that might become pedantic if handled by a less nimble scholar. In fact, because Haller is able to evoke a literary work with a few deliberate brush strokes, The Other Italy is a pleasure to read.

Third, I value The Other Italy highly for its contribution to making Italian dialect theatre more accessible for future research. With the exception of Pirandello, the theatre seems to have become a neglected area of Italian studies. Italianists working in North America might want to consider giving more attention to this field. Haller's book, which also notes the effect of the cinema on dialect theatre, and the presence of the dialects in cinema, makes it possible for scholars to consider venturing forth into areas that hitherto have been forbidding if not inaccessible altogether.

In addition to Pasolini and Calvino mentioned above, Andrea Zanzotto comes to mind as a poet who has been deeply involved in some of the issues illuminated in The Other Italy. For example, in an essay entitled "Observations on the Meaning and the Situation of the Dialects in Italy in the Late Twentieth Century," Zanzotto writes: "[. . .] today less than ever do we know what dialects are, in their infinitesimal capillary movements, and what languages are, especially those tending toward a panterrestrial diffusion, nor how their destinies intersect" (Peasants Wake for Fellini's Casanova, ed. and trans. J. P. Welle and R. Feldman, Urbana, U of Illinois P, 1997, 87).

In the same essay, Zanzotto goes on to observe: "[. . .] the contact with dialects, killed but never dead, pinpoint in form but with linkages and echoes in the most incredible distances, is capable of framing [. . .] the most dazzling openings onto alterities, futures, active dissolvings. Dialect can have nothing to do with re-exhumations or embalments 'as on the reservation.' It must be felt as a guide ¾ beyond any hypothesis whatsoever concerning its destiny ¾ to single out the signs of new realities that are pressing to emerge" (90).

Again, it would not be an exaggeration to say that Hermann W. Haller's new book serves as a guide. It provides a map. Not only does it shed light on what Zanzotto calls "the meaning and the situation of the dialects in Italy in the late twentieth century," but it illuminates their significance through the centuries. In conclusion, and to say it with Zanzotto, this new book "frames the most dazzling openings onto alterities." As European and Italian national and regional identities shift and become reconfigured in the new millennium, The Other Italy will remain an indispensable tool for understanding the historical dimensions of the diverse literary traditions in dialect that underpin those identities.

John P. Welle, University of Notre Dame

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Franco Zangrilli. Sicilia isola-cosmo. Conversazione con G. Bonaviri. Ravenna: Longo, 1998. Pp. 126.

In una lunga introduzione che occupa un quarto dell'intero testo Zangrilli ci racconta la vita e l'opera dello scrittore al quale ha dedicato parecchi anni di lavoro.

Il tessuto autobiografico emerge nella produzione dello scrittore siciliano che fa di un unico, piccolo paese vicino a Catania dove nacque l'11 luglio 1924, il referente -ispiratore, diretto o indiretto, della sua scrittura. Lo Zangrilli, seguendo una linea cronologica, elenca e riassume la vasta produzione bonaviriana tentandone una classificazione non sempre accessibile vista la varietà e la complessità dei temi e degli stili Bonaviriani: "Guardando all'opera di Bonaviri ci si accorge che predominano i libri di narrativa. Di fatto però Bonaviri ha sempre scritto anche poesia, fin da ragazzo. Recentemente questi testi sono stati tutti raccolti in un volume mondadoriano dal titolo generale Il dire celeste (1993)" (33).

Lo Zangrilli sottolinea che qui come in opere precedenti "prevale l'idea della morte come integrazione dell'individuo nel cosmo" (34) e qui più struggente diventa il ricordo del suo mondo familiare, di Mineo, che pur assumendo di volta in volta nomi diversi, rimane "un paesaggio dell'anima, in cui armoniosamente si fondono mito e realtà" (16). Ritornano nella poesia come già nella prosa, "in un velo di melanconia", il ricordo dei familiari morti, in particolare la figura della madre che "diventa lo strumento attraverso cui il poeta si "intrica nella memoria dell'universo" (35).

Lo Zangrilli presenta la sua intervista con Giuseppe Bonaviri come "una lunga e sostenuta conversazione di scavo, di indagine, di analisi, "una autoconfessione critica" (38) nata dalla completa familiarità dell'intervistatore con l'opera dell'intervistato e su questo ultimo punto non sussistono dubbi. Dalla conversazione tra critico e scrittore, emerge il contrasto, forse voluto, fra la semplicità delle domande e l'affascinante ricchezza di lingua, stile e contenuto delle risposte.

Anche il più sprovveduto lettore sarà catturato dalla personalità e dal mondo di Bonaviri così profondamente legato alla sua terra ed alle sue origini: "La mia matrice tuttora la cerco e la trovo a Mineo, nel suo ampio ambito di terre rupestri e vallate, nella sua tradizione, sebbene elettivamente contadina, di proliferanti mitopoiesi. Mineo è un cosmo di cultura" (42). Particolare rilevanza ha per lui la lingua femminile perché "diventa umbratile, emotiva, si porta appresso secoli di esperienze" (43). Non può dimenticare le cantilene materne "dalle quali si può trarre tessuto di parole ricreate sul filo della tenerezza d'una lingua femminile [...] che [...] si può individuare per trame e cordoni e umori in ogni regione e in ogni nazione" (44). Alle donne è rimasta, per Bonaviri, la capacità di trasmettere ai bambini "una carica iniziale" che definisce "ancestrale" (49). Mentre i nonni, a proposito dell'antico rapporto nonno-fiaba-bambino ora sono, agli occhi dello scrittore, trasmettitori della "loro esperienza della visione del mondo tecnologica ed economica" (49).

Alla richiesta di definire la sua poetica cosmica come arricchimento delle poetiche novecentesche, Bonaviri, che più volte ricorda quanto l'importanza del suo mestiere di medico gli ha dato "la dimensione inquieta di nonno del nostro tempo" (52), dichiara che la sua "ispirazione è di inserire l'uomo nel cosmo, di sviluppare il rapporto uomo-natura-cosmo dal livello di micro-storia a quello di macro-storia" (51).

Bonaviri è stato spinto alla scrittura da "questo grande amore" (61), "grande esempio" paterno (58) che gli fa amare "gli uomini come un fratello che li vede perdersi, e che sente di perdersi con loro, e che pure vorrebbe salvarli (e salvarsi con loro)" (61). Riconosce che in lui esisteva una disposizione innata allo scrivere. Il seguirla gli dava piacere e gli permetteva di esplorare i labirinti umani e di "comunicare con altri" (68). Nella sua produzione vede "un'identità diversificante, o diversificabile" (74) perché "l'uomo è sempre un pozzo, ma se dentro vi gridi, vi parli, per echi e rifrangenze, la tua voce si modifica, non è la stessa; [...] là sotto c'è un rimbalzare diverso di echi e di immagini che fanno parte della molteplicità del tuo essere unico" (74). Bonaviri si considera "un viaggiatore rovesciato, cioè come uno che viaggia dentro i misteriosi labirinti di se stesso, fatti di memorie, di cinestesie, di desideri di ripescare e fare affiorare quant'è perduto per sempre. Viaggio in me e attorno a me, in una storia credo attorno fatta di millenni di storia di contadini, di povera gente, di miti, di odori, ecc." (85).

Sicilia isola-cosmo, pur essendo un testo informativo, è di piacevole lettura e raggiunge un duplice scopo nel suo duplice aspetto: presentazione completa dell'opera di Bonaviri e autocritica della stessa attraverso lo stile immaginario dell'autore. È quindi opera di iniziazione al suo mondo e alla sua poetica e di rivisitazione per una più completa e approfondita visione e comprensione della complessa e polivalente produzione di Bonaviri e del profondo mondo interiore che l'ha originata.

Rosalia Colombo Ascari, Sweet Briar College

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Seminario sul racconto (Bagni, Capriolo, Celati, Guglielmi, Petrucci, Santi, Starnone, Veronesi). Ed. Luigi Rustichelli. West Lafayette (IN): Bordighera Inc., 1998. Pp. VIII-102.

Il libro, curato da Luigi Rustichelli, che vi ha raccolto le autorevoli relazioni presentate al Seminario sul racconto organizzato dall'Istituto Antonio Banfi di Reggio Emilia nell'ottobre-dicembre 1992, è più prezioso di quanto la presentazione voglia fare. Avverte Rustichelli: "Ogni relatore ha tenuto una lezione mattutina rivolta a studenti, e una conferenza pomeridiana rivolta agli insegnanti: i testi qui raccolti riproducono le conferenze pomeridiane, e sono stati rivisti dai rispettivi autori" (V).

Nella breve, acuta "Avvertenza" di Paolo Bagni che, insieme al seguente contributo di Guido Guglielmi costituisce la Parte prima del libro, sottotitolata "Teoria e Storia," viene ricordata l'affermazione di W. Benjamin relativa alla noia in quanto "culmine della distensione spirituale" e condizione necessaria del narrare. Poiché quella di Bagni è, appunto, un'avvertenza, porzioni di testo dei contributi che seguono vengono efficacemente riprese, accostate e discusse e culminano nell'espressione di una visione dell'arte narrativa: "non mi dispiace pensare ai racconti ¾ scrive Bagni ¾ come a curiosi esperimenti d'identità, fuochi d'artificio del caso e della genealogia" (4).

I modi diversi del narrare, il collocamento relativo dei generi letterari rispetto alla volontà dell'autore di costruire un grande scenario onnicomprensivo (come nel caso del romanzo ottocentesco) o di congiungere "una pluralità di incidenti narrativi" (6) (come è, invece, tipico del romanziere-narratore novecentesco) sono argomento del contributo di Guido Guglielmi ("Un'idea di racconto", 5-12). Guglielmi, che nella sua copiosa produzione scientifica ha esaminato a fondo la questione del rapporto tra narrazione breve e narrazione lunga, si spiega secondo un fattore strutturale. La peculiarità del romanzo novecentesco, definita per mezzo di un confronto-opposizione con il romanzo ottocentesco, a sua volta presentato come "una grande unità funzionale" (5), consiste nel rifiuto della via tracciata dai narratori dell'Ottocento ("Riassumere la totalità del mondo in una prospettiva delle prospettive: questo è il grande mito dello scrittore dell'Ottocento", 6). Guglielmi porta alcuni esempi, che di seguito illustra: Gadda, dalla cui "officina narrativa [. . .] escono pezzi che trasmigrano da un libro a un altro, si combinano ogni volta diversamente, e sono in permanente elaborazione" (6); il Kafka de Il processo e la Coscienza di Zeno di Svevo, in cui si assiste a una dispersione della potenziale continuità della vicenda in episodi, ognuno dei quali "racconta l'intera vita del personaggio, la replica a partire da una particolare angolazione, la risolve in una somma di totalità parziali" (7). L'ultimo esempio su cui Guglielmi si sofferma è il racconto Il fidanzato, "di quello stupendo scrittore che è Antonio Delfini" (9). La tipologia narrativa novecentesca più raffinata viene dunque descritta da Guglielmi per mezzo di un parallelismo con le arti figurative: "Come nell'arte figurativa contemporanea la figura non sta nello spazio, ma costituisce lo spazio, così in questo tipo di narrazione il personaggio non sta nel tempo, ma lo costituisce. E ogni stazione narrativa - episodio o racconto - non si connette saldamente e logicamente all'altra, ma è lasciata alla sua libertà e sta per l'altra. Il divenire non è teleologico" (10).

La Parte seconda ha per sottotitolo "Gli scrittori, la scrittura." Vi si trova, per prima, una pregevole relazione di Gianni Celati ("Il narrare come attività pratica", 15-33). Secondo Celati lo sviluppo della cultura, che va da una maggiore raffinatezza di pensiero a una più rotonda presa di coscienza della propria realtà, diminuisce o uccide la disposizione al narrare, istintiva nello stadio pre-scolare. Celati difende la lettura in quanto fatto naturale, da esercitare spontaneamente; attacca, quindi, la narratologia: "Io non sto contestando che esistano delle regole narrative, ma sto mettendo in dubbio che queste regole siano un campo omogeneo di fenomeni, e non invece un insieme di pratiche sparse ed eterogenee ¾ di tipo logico, linguistico metrico, ritmico, tonale, retorico, emblematico, sintattico ecc. ¾ che ritroviamo nelle più varie attività, e in attività che normalmente non chiamiamo narrative, perché servono ad altri scopi" (17). Celati propende per il narrare in quanto pratica naturale, intrinseca a un universo linguistico che "fa parte" dell'apprendimento di una lingua e che si mantiene "sul filo della temporalità" (19). Il narratore sente e fa sentire "come tutto cambia ogni momento, e come in ogni momento si debbano usare le parole in un modo diverso, con accezioni diverse" (19). Sa che è impossibile fissare "un senso perpetuo e definitivo" (19). Alla relazione segue un ampio dibattito, in cui si portano in luce aspetti dell'attività narrativa, per chiudere con un confronto tra la narrazione antica ("La grande bellezza dei romanzi d'una volta è che c'erano molte voci", 31) e il romanzo contemporaneo, in cui l'autore prevede e controlla processi identificativi tra il lettore e i propri personaggi. Seguendo l'esempio della compresenza delle voci del romanzo antico, Celati afferma di accontentarsi di "produrre piccole meraviglie" (32). La sua testimonianza è registrata con incisività in questa sorta di appendice al suo contributo. Vi si trovano pagine di freschezza davvero non comune.

Come Gianni Celati, sono scrittori Paola Capriolo, Sandro Veronesi e Domenico Starnone, i cui scritti si susseguono nella seconda parte del libro.

L'intervento di Paola Capriolo ("L'astrazione e la maschera", 34-47) è una sorta di autorecensione, che include ampi brani delle sue opere. Ne emergono, per affermazione della stessa autrice, dichiarazioni di poetica, accompagnate da una definizione delle atmosfere da lei predilette: "i miei romanzi [. . .] sono accomunati dal fatto di essere antinaturalistici [. . .]. La loro dimensione è una dimensione astratta, volutamente priva di riferimenti precisi a un qualsiasi tempo o spazio determinato: molto spesso si svolgono nel passato, ma non in quello storico, bensì in una sorta di passato immaginario" (34). L'allusione e l'evocazione si sostituiscono alle descrizioni precise, meticolose, tipiche del realismo. Anche perché, come dichiara la Capriolo, "il dualismo platonico, mondo vero e mondo apparente, idea e realtà, cede il posto a una visione monistica nella quale vi è un'unica realtà, e questa realtà coincide con il soggetto" (44).

Sandro Veronesi ("Tirchieria del racconto e generosità del romanzo", 48-59) non è convinto della resistenza e dell'autonomia del racconto breve. La sua esperienza di scrittore lo ha allontanato da questo genere letterario. Il racconto breve, scrive Veronesi, viene composto per "un motivo di economia di spazio del giornale" piuttosto che per "una vera e propria ragione autosufficiente" (49). Veronesi non trova nel racconto breve quella "disponibilità all'avventura narrativa, cioè al fatto di non sapere con certezza dove si approderà" (50) che è invece connaturata all'attività dello scrittore e alla maniera in cui egli la concepisce. Il racconto breve coincide spesso con un'idea soltanto, mentre nella composizione di un racconto lungo o di un romanzo, si richiede una disponibilità preventiva allo spreco delle idee creative: "proprio per il fatto che debbono incastrarsi le une nelle altre, quindi dovranno smussarsi, non potranno essere portate alle loro estreme conseguenze" (51). È interessante osservare con quale personalissima angolatura Veronesi ripercorra la tradizione narrativa italiana e la interpreti. Tale suo approccio prevede, da un lato, l'ammissione di una preferenza verso le opere, a scapito delle idee ("io continuo a preferire un'arte delle opere e non delle idee: [. . .] è l'idea che si deve piegare alle opere, e non viceversa", 52); dall'altra, prima di concludere, la riduzione dell'asprezza originale di un giudizio condannatorio contro il racconto breve ("ci sono [. . .] tanti romanzi che hanno al loro interno una gran quantità di racconti brevi. Ed è proprio ciò che io preferisco: amo cioè il racconto breve nel momento in cui lo rintraccio nel contesto di una narrazione più ampia", 55).

Domenico Starnone ("Il racconto, ovvero come essere disonesti con i fatti", 60-69) preferisce avvicinare la materia che è ragione del seminario, quindi del libro, con un approccio inconsueto. Riferisce, infatti, alcune annotazioni di vita quotidiana per aggiungere che il racconto nasce dal fatto quotidiano quando sia trattato dallo scrittore in maniera adeguata; ovvero, in maniera disonesta ("Occorrono le ali perché i fatti decollino e diventino racconto. Ciò che è realmente accaduto deve cedere alla disonestà del narratore perché il racconto diventi vero", 62). Meglio ancora gli riesce di spiegare che cosa si debba intendere per "disonestà" del narratore ¾ vicina alla creatività piuttosto che alla falsificazione ¾ riferendo della trasformazione che i fatti reali subiscono sotto la penna dello scrittore: "Comincio, per esempio, dalla casa della mia infanzia e ¾ mettiamo ¾ all'inizio quella sembra proprio la casa in cui una volta sono vissuto, quella la gente che ho frequentato, quella una frase realmente pronunciata. Ma basta poco e, già dall'interno delle prime righe, comincia a saltar fuori non la realtà dei fatti, ma altro. [. . .] La storia si sbarazza di tutto ciò che non le necessita e, per trovare la strada giusta, è disposta a passare sulle cose più sacre, sui brani meglio riusciti" (62). Il narratore non può fare a meno del fatto né del finale. Anche Gogol, scrive Starnone riprendendo Ejchenbaum, "era sempre a caccia di aneddoti" (63). Cioè, di fatti.

Il fatto cosiddetto "spicciolo", frequente nella vita di ogni giorno, deve essere orientato dal narratore verso un finale affinché assuma la coerenza della narrazione e, nel contempo, non deprima la ridondanza della vita reale, che è "abbondante, misteriosa e disordinata" (67). Starnone descrive la propria disillusione dinanzi ai primi racconti scritti da giovane, così privi, appunto, della "verità del racconto" ("il tono mi pareva sbagliato, era sempre pieno di falsità", 67). Lo scrittore che comincia la propria opera si sente spinto a procedere verso il finale, "per cercare un altro fatto, un altro finale, un altro principio e ricominciare" (69). Oppure, come afferma assai suggestivamente nelle ultime righe del suo contributo, riproponendo una separazione importante tra romanzo e racconto: "I racconti, a differenza del romanzo, consentono di aggiustare continuamente il tiro, di correre ora di qua ora di là, di chiudere e subito riaprire, di non sentirsi mai, insomma, abbandonati alla folla dei fatti. Ogni fatto è in germe un aneddoto, e ogni aneddoto, se si trova un tono, se si trova un linguaggio, è un racconto" (69).

Il volume si conclude con una terza sezione, un'appendice di metodi e strumenti che comprende un utile contributo di Antonio Petrucci e Clementina Santi sulle tecniche narrative ("Note e riflessioni sulla genesi del racconto e sulle tecniche narrative", 73-91). Schematicamente, ma pur sempre in modo intelligente e ben organizzato, vi vengono forniti alcuni elementi di narratologia.

Di poche pagine è il successivo "itinerario di lettura" attraverso un racconto di Calvino ("Appunti per un'analisi de 'L'avventura di un poeta' di Italo Calvino", 92-95).

Le note biobibliografiche sugli autori, poste in fondo al volume, riescono assai utili al fine di un orientamento generale.

Stefano Termanini, Genova

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Seminario sulla drammaturgia. Ed. Luigi Rustichelli. West Lafayette (IN): Bordighera Inc., 1998. Pp. 90.

Il volumetto, a cura di Luigi Rustichelli, raccoglie i contributi di studiosi di teatro, autori e attori, intervenuti nel seminario Incontri sulla drammaturgia italiana contemporanea (Reggio Emilia, 1991), organizzato dall'Istituto Antonio Banfi, in collaborazione con l'Associazione I Teatri. Il seminario, come viene detto nella Presentazione e come peraltro si evince molto chiaramente dal taglio dei singoli contributi, si rivolgeva a un pubblico curioso, sinceramente interessato, ma non composto di specialisti. In qualche caso (Martinelli, Molinari, Fo) gli interventi hanno avuto carattere autobiografico, documentario e testimoniale, suggerendo la comprensione del "fare teatro" dall'interno e predisponendo a prospettive di lettura fra le più interessanti. Altrove le relazioni degli studiosi hanno avuto carattere divulgativo.

Nella prima parte del volumetto i contributi di Siro Ferrone e di Claudio Meldolesi gettano le basi teoriche di una ricerca che, nella seconda parte, viene riassorbita nelle testimonianze degli attori-autori, come Umberto Marino, Mario Martinelli e Dario Fo, o del Dramaturg Renata Molinari.

Siro Ferrone si è posto l'obiettivo di spiegare come nasce un copione ("Introduzione. Come nasce un copione", 1-18) procedendo da alcune fondamentali distinzioni: il teatro è diverso secondo che vi si assista o lo si 'faccia'. Nel contempo, vi sono diverse specie di autori: i letterati, che scrivono su grandi temi astratti, e gli sceneggiatori, che traggono spunto dalla vita concreta.

Per gli autori del secondo genere gli attori sono come cavie da esperimento, poiché vivono effettivamente in una condizione anomala e patologica. Con una punta di crudele compiacimento, l'autore-sceneggiatore evita l'autobiografia (in cui, invece, inciampa sovente l'Autore) e si concentra sull'attore, vedendovi un uomo estraneo alla quotidianità, che opera di notte e dorme di giorno, che vive un'esistenza "spiazzata", ma che lo sostituisce, anche, in certi slanci potenziali, mai realizzati: "L'autore risulta all'autore un animale o un uomo eroico che riesce a fare cose che lui, autore, non ha il tempo, la forza e il coraggio, certe volte, di fare" (7). Molti di questi autori-sceneggiatori, negli anni del dopoguerra, migrarono dal teatro al cinema dando vita a copioni costruiti con sensibilità e metodo drammaturgici.

Ferrone dichiara di essere convinto che i grandi testi di teatro, "nel senso di vitali, forti, capaci di produrre emozioni e tensioni dentro di noi", "siano in realtà la trascrizione, ad un livello molto alto, di esperienze condotte all'interno di gruppi chiusi e concentrati", talvolta veri e propri "diari di lavoro" (9). Ferrone sostiene questa sua tesi con il racconto di esperienze reali, per concludere che "il teatro è sempre rappresentazione, trascrizione nel copione verbale, [. . .] di una tensione di compagnia" (9). Nell'ultima parte della sua relazione si solleva infine la questione dei rapporti tra autore e attore. Spesso l'attore tende "a farsi adottare": "invece di mantenere un rapporto di tensione, di indifferenza e di autonomia nei confronti dell'autore, l'attore assume [. . .] un atteggiamento subalterno che poi in realtà è di grande superbia [. . .]" (11). Mettendosi a disposizione dell'autore, esige, di fatto, che l'autore assecondi le sue esigenze, i suoi gusti e preconcetti.

Per Ferrone, dunque, l'autore di teatro può essere sceneggiatore, Autore con la lettera maiuscola (colui che regola il testo dall'esterno), oppure autore-attore, come Dario Fo, "il quale, da una parte, si sente autore, e cioè latore di un messaggio messianico-ideologico, e dall'altra, invece, è un artista che porta l'esperienza del suo essere attore e scrive per il teatro e in primo luogo per se stesso" (13).

In un lucido intervento, che nel volume compare in forma di saggio, ancorché abbia l'agilità dell'articolo di giornale e della lingua parlata, Claudio Meldolesi si è soffermato sul rapporto tra poesia drammatica e recitazione, cogliendo infine la duplicità del drammaturgo italiano ("Poesia drammatica e recitazione. La drammaturgia, signora 'dappertutto'", 19-32). Meldolesi comincia ricordando Scaramuccia e la sua identificazione totale con il ruolo del beffatore e Molière, il figlio di borghesi che accettò di diventare un attore, ovvero di uscire dai ranghi concretamente stabiliti e normati dell'ordine sociale. L'attore è simile al poeta nella rinuncia dei ranghi della società e degli eccessi di organizzazione: come l'attore, "il poeta si identifica con le alterazioni della realtà per farci scoprire la realtà" (20). Meldolesi, che di seguito si rifà all'esempio di Alfieri, poeta che "indusse i suoi interpreti a rivivere, nell'intimo, l'origine delle sue tragedie" (21), sostiene che poeta e attore siano legati da "una corda comune": "L'attore è un po' poeta, se è profondo; e vari poeti sono un po' attori, a cominciare da quelli che amano leggere le loro liriche in pubblico per bisogno di figurarsi il completamento del fruitore" (21).

La radice del riconoscimento reciproco di recitazione e drammaturgia viene trovata da Meldolesi nel teatro shakespeariano, immediato scenario di una particolare concezione del tempo ("In Shakespeare il teatro è il luogo dell'eccesso a futura memoria: i suoi personaggi rappresentano anche la follia a venire", 22). Meldolesi attribuisce a Shakespeare ¾ ed è l'interpretazione forse più interessante del suo saggio ¾ la definizione di "poeta del rapporto incandescente fra vecchio e nuovo mondo, colui che faceva vedere contemporaneamente la persistenza del mondo feudale, terribile per il destino dell'individuo, e - come avrebbe detto Brecht - la prospettiva oscura della libertà rivoluzionaria in senso borghese" (22). Ricevuto l'insegnamento di Shakespeare, l'attore fu costretto "a dissociarsi, a limitare l'approccio convenzionale, i trucchi, a inventare un 'gioco dell'anima' e a investire corpo e psiche nella parte" (23).

Indagini e ricerche sul testo teatrale composto dall'attore professionista sono state compiute, come ricorda Meldolesi, durante la preparazione di alcune tesi di laurea: un impulso, non è chiaro se conscio o inconscio, spinge talvolta l'autore a rendersi simile all'attore, cioè a "scendere in campo" per misurarsi con la recitazione. Qualcosa di simile accade anche all'attore, portato a diventare autore (è di un certo fascino il richiamo di Meldolesi agli attori girovaghi di un tempo, caratterizzati da una fisionomia psicologica prensile o 'ghiottona': l'attore girovago è, prima di tutto, una personalità curiosa e si interessa egualmente alla gastronomia e alla notizia). L'attore che diventa autore percepisce nella scrittura "un'altra possibilità di possedere il mestiere e di farlo fruttare" (27). L'attore, prima dell'Ottocento, era girovago e coltivava il gusto per l'autonarrazione che lo conduceva a comporre memorie di viaggio, diari che includessero informazioni varie, notizie ritenute curiose, ricette di cucina.

Prima di concludere, chiedendosi perché in Italia la drammaturgia soffra spesso di duplicità, Meldolesi considera la figura del Dramaturg, in quanto "speculare a quella dell'attore che si fa scrittore" (30). Al Dramaturg, infatti, tocca il compito di "fornire approfondimenti al regista e stimoli all'attore", riprendendo in mano il testo "datato" per metterlo "in condizione di essere goduto ancora" (31).

La seconda parte del volume riunisce, come si è accennato, contributi di attori, attori-registi, attori-autori. Il testo di Umberto Marino ("Tempo, comunicazione e mondo del teatro", 35-47), che rivela una matrice discorsiva piuttosto evidente, prende le mosse da una riflessione sul tempo nel cinema, negli spettacoli televisivi e teatrali. L'inizio di un'opera, se "composta con le ultime regole credibili che sono quelle proposte dal romanticismo" (35), contiene, per Marino, una dimensione del tempo che inerisce alle strutture drammaturgiche. Il teatro, egli afferma, si distingue dalle altre arti perché la sua dimensione temporale è assai simile a quella reale: a teatro il tempo non si contrae come nel cinema o in televisione ("a teatro per spostare una sedia ci vuole il tempo che ci vuole per spostare una sedia", 37). La relazione di Marino, a tratti effettivamente parziale, si articola attorno a una specifica maniera di fare teatro, che è la sua, organizzata rispetto a regole interne, come, per esempio, l'unità di tempo e di azione. Marino vi include dichiarazioni di poetica ("io mi riconosco in un teatro che si proponga la comunicazione" 37) e personalissimi giudizi critici. In conclusione, egli esprime la propria preferenza per un testo teatrale "aperto", in cui non tutto è esplicito e lo spettatore è invitato a colmare le eventuali lacune.

Dopo l'intervento autobiografico, di fresca narratività, di Marco Martinelli ("'Il cammino dall'idea all'opera si fa in ginocchio'", 48-64), diviso "in tre raccontini legati a tre date: il 1977, l'87 e il '90" (48), un contributo di Renata Molinari illustra "Il lavoro del Dramaturg" (65-75). Nella prima parte della relazione si fa riferimento all'esperienza della messinscena delle Troiane di Euripide, un'occasione che ha consentito agli attori di "creare un vocabolario gestuale" (71), senza inventarlo, bensì cogliendo le indicazioni già presenti nel testo per condurle all'evidenza. La Molinari descrive questa drammaturgia come "attentissima al testo perché assapora ogni parola, la accosta ad altre, vede il tipo di radiazioni che emana" e la spiega con la volontà proterva di "creare, a partire dal testo, una rete di analogie fisiche, organiche alle esigenze e al punto di vista dell'attore", "analogie fra il testo e l'agire scenico" (71). Nella seconda parte della sua relazione, Renata Molinari riporta la propria esperienza di adattamento di un romanzo, I demoni di Fedor Dostoevskij, a testo teatrale. A tale proposito si sofferma sulla consistenza ontologica del personaggio, in quanto collegamento tra il testo romanzesco e teatrale: "Un [. . .] elemento suscettibile di sviluppo è il personaggio che, sostenendo le azioni, è il principale punto di collegamento fra il romanzo e il teatro. Come agire su di lui? Esiste una doppia vita del personaggio, sempre; esiste la vicenda del personaggio com'è sviluppata nell'opera con tutto il suo corredo di azioni e relazioni drammatiche, ma abbiamo, come accadeva prima per la tragedia, anche la possibilità di lavorare sul personaggio selezionando le informazioni contenute nell'opera" (72). Questo significa che un personaggio letterario, così come l'ha immaginato e l'ha fatto vivere l'autore, può essere trasposto in un altro contesto, immesso in altre situazioni che non siano quelle originarie.

Il contributo di Dario Fo ("L'autore-attore", 76-84) al seminario di cui il volume è il resoconto scritto, si articola in risposte alle domande sollecitate dal pubblico. Piuttosto che di una relazione, si tratta dunque di una sorta di intervista spontanea, generata dalle richieste provenienti dal pubblico. Fo lamenta la maniera in cui i classici vengono messi in scena, raggelandone la carica espressiva, quindi, interpretando la celebre lirica di Cielo d'Alcamo, "Rosa fresca aulentissima ch'apari", cerca di dimostrare come la forza del classico debba rintracciarsi nel legame con la contingenza e la realtà. Fo si sofferma anche sulla questione della lingua teatrale, spiegando le origini del suo grammelot, e sul rapporto tra autore e attore, assolutamente fecondo e rigenerante per il teatro.

Stefano Termanini, Genova

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Cesare Magris. Utopia e disincanto: storie speranze illusioni del moderno Milano: Garzanti, 1999.

Con questa raccolta di saggi (1974-1998), per lo più articoli apparsi sul Corriere della Sera, editoriali, recensioni, interventi monografici su autori mitteleuropei ed, in parte minima, scritti accademici, Magris offre un suo personale contributo alla discussione non tanto sulla modernità, (come implicherebbe il titolo), ma sulla post-modernità. Per analizzare questa epoca, categoria filosofica, fenomeno post-industriale ¾ o comunque lo si voglia definire ¾ Magris suggerisce delle chiavi, o meglio ipotesi, interpretative. Lo fa, con squisita sensibilità post-moderna, lasciandosi guidare dal filo frammentario ed esile della memoria, confrontando passato e presente, recuperando ricordi personali che hanno anche una valenza collettiva, ed eventi storici che, alla luce della rivisitazione personale, si colorano emotivamente. Il suo discorso si compone come un puzzle fatto di tessere in cui l'autore colloquia con i lettori dalla pagine di un quotidiano, citando autori, commemorando date particolari, discutendo in modo quasi salottiero, ma sempre coltissimo e ricco di echi letterari, su eventi del quotidiano. Ad esempio critica l'impietosa liquidazione della bellezza femminile decretata anzitempo da autori come la La Rochefoucauld, Stendhal o Hofmannsthal, offrendo l'immagine di Ninon de Lenclos, ispiratrice di carnali passioni fino oltre i settantanni ("Il caldo autunno di Ninon de Lenclos"). Oppure sviscera in "Una custodia per i Buddenbrook; la saggistica di Thomas Mann", come l'autore tedesco avesse la chiara consapevolezza di essere non tanto un martire, ma un "rappresentante" della società che così acutamente, nonchè impietosamente, descriveva. Se alcuni interventi sembrano, per lo scarso approfondimento, occasionali e fruibili a un livello superficiale, altri come "Kitsch e Passione; Hannah Arendt e Martin Heidegger" affrontano tematiche filosofiche più impegnative e, altri ancora si confrontano con temi radicali come quelli dell'impegno etico connaturato al ruolo dell'intellettuale ("Intellettuali, intelligenza e libertà", "Erasmo e Lutero: libero o servo arbitrio", "La borsa dei valori".)

La memoria, dicevamo, è uno degli elementi fondamentali del quadro conoscitivo che l'autore compone; su cui però vigila, senza intermittenze, senza cedimenti, la Ragione. Per questo il saggio introduttivo, "Utopia e Disincanto", chiarisce in modo inequivocabile la posizione dell'autore, denunciando la matrice illuminista della sua vocazione culturale ed etica. Per Magris da una parte c'è "l'utopia", la necessità cioè di sperare, di credere, anche in modo ingenuo e contro palesi smentite, nella possibilità di una società migliore e più giusta (non era forse il sogno della Rivoluzione Francese?). Dall'altra c'è il "disincanto", l'inevitabile disillusione che segue la presa di contatto con una realtà che non è ¾ ce l'hanno insegnato anche i Romantici e un autore a lui particolarmente caro, Nietzsche, ¾ di per sé "buona". Eppure, per vivere abbiamo bisogno di queste due componenti, della fiducia entusiasta ed acritica che ci fa affrontare l'esistenza con lo slancio di un innamorato e della presa di coscienza, che smentisce, spesso crudamente, le aspettative.

E, per l'autore, la letteratura è l'ambito in cui questa mescolanza contraddittoria eppur vincente si trova meglio rappresentata. Ad esempio L'Educazione Sentimentale, con il suo fluire di eventi malinconici e rinunciatari è, per Magris, il libro più riuscito "dell'incanto e della seduzione di vivere" (15). Perché ogni mito prende corpo soltanto quando se ne demistificano le pretese; si illumina soltanto quando è smascherato. Se la letteratura è una grande maestra, in senso classico una "nutrice", non bisogna però trascurare il ruolo della cultura e degli intellettuali, nella società contemporanea. Magris ricorda la necessità di mantenere viva la "memoria storica . . . senza la quale non c'è alcun senso della pienezza e della complessità della vita." (10) Con un occhio attento a quell'evento epocale rappresentato dalla caduta del muro di Berlino, Magris ammonisce a non ammucchiare nel discredito generalizzato, e in parte giustificato, che il comunismo ha subìto, anche quegli ideali di democrazia e progresso che l'avevano originariamente animato e, insomma, a non rinunciare "all'utopia di riscatto sociale e civile" che il comunismo aveva nutrito.

Il ritratto di Magris che si delinea come in filigrana tra le righe del testo è quello di un pensatore molto singolare nell'ambito del panorama italiano: un intellettuale che pare appartenere a una cultura diversa da quella nostrana e a un altro tempo. Uomo di confine, ¾ "La frontiera è ponte o barriera; stimola il dialogo o lo soffoca. La mia educazione sentimentale è stata segnata dall'odissea dei confini, dalla loro arbitrarietà e inevitabilità." (53) ¾ Magris manifesta un'incredibile, e a mio avviso non eguagliata da altri intellettuali italiani, coscienza europeista. Da Trieste si affaccia sul quel cosmopolita mondo mitteleuropeo, insieme giudaico e asburgico, cancellieresco e militare che costituisce una delle anime dell'Europa moderna. L'altra, già l'abbiamo menzionata, è quella illuminista, quella dei philosophes che hanno sostenuto un progetto pedagogico della diffusione della cultura e di quei princìpi democratici che informano le varie costituzioni europee. E guardando all'Europa dal margine, da questa città che è in se stessa una frontiera, un crogiolo di razze e di lingue, lo studioso triestino ne afferra la complessità, la ricchezza e l'unitarietà. Tra i nostri intellettuali, estremamente cosmopoliti come Eco, tenacemente postmoderni come Vattimo, finemente psicanalitici come Rella, è difficile trovare un pensatore che abbia mantenuto un'aderenza così marcata all'eredità europea, continuando a vederla come uno sfaccettato, variegato, ma comunque unicum sovranazionale. E così sulla soglia ormai oltrepassata del nuovo millennio, Magris si interroga su una società dalla sensibilità contorta, travolta da dubbi epistemologici, provata da vuoti di trascendenza; si chiede se ancora sopravvivano valori etici. E risponde così: "Fra gli elementi che non potranno continuare a non essere fondanti, pena la stessa fine della civiltà europea in senso forte, rientrano il senso del valore primario dell'individuo e la razionalità . . . C'è necessità di un pensiero anti-idolatrico, di un pensiero forte capace di stabilire gerarchie di valori, di scegliere e dunque di dare libertà, di dare all'individuo la forza di resistere alle pressioni che lo minacciano e alla fabbrica di opinioni e di slogan . . . Solo una gerarchia di valori può impedire che l'Io individuale perda la sua unità e la sua solidità e si dissolva . . . in una 'anarchia d'atomi', in una molteplicità di nuclei psichici e di pulsioni non più imprigionate nella rigida corazza dell'individualità e della coscienza" (259).

Anna Maria Torriglia, University of California at Padua

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Maria Ornella Marotti and Gabriella Brooke, eds. Gendering Italian Fiction: Feminist Revisions of Italian History. Rutherford, NJ: Farleigh Dickinson UP, 1999.

Women authors' use of historical writing and of personal forms of narrative structure is at the core of Gendering Italian Fiction: Feminist Revisions of Italian History. The editors, Gabriella Brooke and Maria Ornella Marotti, are key figures in Italian historiographic studies in North America. They have organized sessions on this topic, challenged their colleagues in the pursuit of studies regarding the canon (Marotti), or written historical fiction themselves, as in the case of Gabriella Brooke. It is thus with authentic knowledge that Marotti and Brooke edited this collection of essays on Italian female authors' historical writing. This kind of writing incorporates a varied mixture of personal forms, like diary, journals, confessions, and also more traditional forms of historiographic research. The most striking commonality of the different narratives composing the novels by Italian female authors is the constant re-interpretation and revision of historical data that, until recent times, were consolidated givens for the Italian readership.

In the beginning of her essay, "Feminist Historiography and Dacia Maraini's Isolina: Una donna tagliata a pezzi," Rodica Diaconescu-Blumenfeld states, "in feminist historiography we find two important issues: the recuperation of lost history and the deconstruction of the ideal of the absolute objectivity" (178). The historical novel as perceived through the voice of these novelists derives much of its revisited form both from a new kind of approach to research, parallel to the one practiced by "new historicists," as well as from a fictional writing that utilizes autobiographical forms of expression. These two approaches to historical discourse (both from a structural point of view, as it reinterprets the modes on which narrative is based, as well as the interlocking of genres within the generic umbrella-definition of 'historical novel,' which is also sometimes rejected by some of these female authors, as in the case of Rosetta Loy for her Le strade di polvere [see Fulvio Scaglione, Famiglia cristiana n.50, 1987]) manage to successfully blur the traditional borders between the private and public spheres for, in rendering the historical past, women writers show that "the public is always subtly and yet powerfully impacted by the private" (Marotti 20).

In "Revising the Past: Feminist Historians/Historical Fictions," Marotti gives a full account of the parallel efforts of Italian feminist historians and novelists. She illustrates the steps taken by historians to reconstruct a female historical trajectory not merely by utilizing the traditional data systems, like archives and historical sources, but also by incorporating more private sources of information about women's history, namely oral narratives, diaries, and biographies. In order to give a voice to subjects who were erased from official history, feminist historians and novelists need to record this "erased" voice and introduce it within a more systematic form of data collection in which the everyday practices of life, the micro-events forming a woman's day, can find a space along with the more official and public events. This topic is also covered by Giovanna Miceli-Jeffries who, in "Unsigned History: Silent, Micro-'Technologies of Gender' in the Narratives of the Quotidian," gives an insightful reading of Clara Sereni's Il gioco dei regni and Mariateresa Di Lascia's Passaggio in ombra. Cultural history that, according to Miceli-Jeffries, is synonymous to women's history, is the "indisputable ground of women's historical presence and therefore of feminist analysis, historical, and otherwise" (82).

Carol Lazzaro-Weis's contribution, "Stranger Than Life? Autobiography and Historical Fiction," deals with autobiographical writing and its connection with women's historical writing. The author describes the commonalities between the two genres as well as the terminological confusions (and misconceptions) arising at times between historical novel and fictional autobiography, caused by the presence of personal memories. Echoing the tenets expressed elsewhere by Robin Pickering-Iazzi, Lazzaro-Weis discusses discriminatory criticism about the insertion of personal details of women's everyday lives vis-à-vis the insertion of personal data in historical novels by men. She writes that "if literary techniques served [. . .] to make men's autobiographies more 'universal' and thus closer to the real truth, their presence in women's writings seemed only to exacerbate the latter's idiosyncratic and falsifying nature" (33).

In her article on Artemisia, "'Uno sguardo acuto dalla storia': Anna Banti's Historical Writings," Paola Carù finds images of solidarity among women and the female painter, much against interpretations of the novel, as previously attempted by Valeria Finucci. While for Finucci Artemisia basically isolates herself from the society of women of her time ("A Portrait of the Artist as a Female Painter" Quaderni d'Italianistica 8 (1987) 2: 167-93, 181), for Carù the character of the artist finds a sort of spiritual understanding with her disciple in Naples. Her reading offers an interesting and original view of how the painter possibly confronts (and competes with) other women's beauty and talent, and yet manages to establish a form of anti-conventional kinship with some of them.

Gerda Reeb gives an interesting analysis of Rinascimento privato by Maria Bellonci, demonstrating how the notion of history and of her power in politics and in the arts makes Isabella d'Este a modern character. As portrayed in the book, Isabella is endowed with a full sense of her space and time, and particularly of her own place in the historical discourse of the Renaissance.

In "Trascolorare," Stefania Nedderman analyzes Rosetta Loy's Le strade di polvere. Drawing a simile from the verb, Nedderman convincingly demonstrates how in the novel the focal point of the image slowly is diverted from official history, usually based on men's actions, from Luis to Pidren, in order to better understand the point of view of the family's women in the house, within the confining walls of the construction that the patriarch had wanted in the 18th century. The absence of women from the beginning and end of the novel evokes the sense of isolation and entrapment they live in throughout the book, mirroring Piedmontese agricultural society from Napoleon to Unification.

In "Brushing Benjamin Against the Grain," Maurizia Boscagli explains her thesis of the identity of thought in historiographic revision as found in Morante's fiction and in Benjamin's theory. Both their fictional and theoretical attempts at a redefinition of historical time and conjunction of the past with the present in the jeztzeit "share an awareness that marginal history is a flash that might never be seen again, depending on who constructs and manages the circulation of this memory" (167). Both writers also foreshadow Foucault's and White's discussions of historical discourse that is first and foremost a narrative of facts controlled by power.

There is an excavation and processing of the very same data that constitute the backdrop of the Renaissance period or the Risorgimento as treated in Cutrufelli's La briganta, brilliantly studied by Monica Rossi, that distances these narratives from any earlier historical fiction, thus establishing a very relevant generic diversion of historical fiction that deserves full attention.

I have tried to offer the reader of this review a small sample of the topics that appear in this book. In order to convey the richness of the book, this review should be much longer. Many courses in women's studies are focused on revisions of history as res gesta and of history as narratio rerum gestarum, and I am convinced that the importance of this book resides precisely in the variety of the studied fictional texts and in their feminist critical analysis. Finally, this work has given importance to several texts that should be considered canonical but are still frequently ignored in courses and reading lists, written by three generations of Italian female writers, that are essential for the progress of feminist literary and theoretical studies in Italian culture. There is also another more pragmatic point: the variety of the texts and theoretical secondary works makes Gendering Italian Fiction very useful, both for teachers and students. Last semester, I taught a course on historical fiction as written by women. I can say that, along with my students, I drew useful information from the reading of this intelligently conceived, well-written, well-researched book, which I strongly recommend as ancillary reading for those colleagues thinking about, or already involved in, teaching a course on women's historical fiction.

Stefania Lucamante, Georgetown University

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Gaetana Marrone. The Gaze and the Labyrinth: The Cinema of Liliana Cavani. Princeton: UP, 2000. Pp. xviii, 308.

This handsomely designed volume on the films of Liliana Cavani is the latest addition to the growing body of scholarship on Italian cinema available in English. Gaetana Marrone offers a careful analysis of nine of Cavani's twelve feature films, along with a complete filmography, an extensive bibliography of sources published in Italian, English, and French, and eighty-five photographic reproductions. Although a handful of book-length studies on Cavani has already been published in Italian, Marrone's monograph provides the most substantial analysis of the director's work available to date in any language.

A complex and often perplexing director, Cavani received immediate recognition from Italian critics for the distinctive promise of her early work. Francesco di Assisi (1966), Milarepa (1969), and I cannibali (1973) - all directed at the outset of her career - still retain a remarkable stylistic freshness and originality of inspiration. Indeed, the power of these films is symptomatic of the wave of renewed creativity that swept through Italian filmmaking in the late 1960s and early 1970s, a phenomenon that also encompassed the early work of the Taviani Brothers, Marco Bellocchio, and Bernardo Bertolucci. Outside Italy, however, Cavani is associated almost exclusively with the critically acclaimed, though highly controversial, Il portiere di notte (The Night Porter) which was distributed internationally in 1974. Her other films, with the exception of The Berlin Affair (1985) and Francesco (1989), have not been seen by English-speaking audiences.

Marrone's assertion that Cavani "has achieved an artistic recognition among cineasts and critics that remains unparalleled in the European film industry" (xiii) may thus come as a surprise to many Anglophone readers, especially those who have come of age since the 1970s. Indeed, even in Italy, the director's name has not featured prominently in recent critical accounts of the development of the national cinema over the past twenty-five years. Yet, as this volume reveals, at least up to the release of Al di là del bene e del male in 1977, Cavani's films generated widespread discussion and were appreciated and defended at various junctures by such prominent figures as Michel Foucault, Félix Guattari, Alberto Moravia, and Pier Paolo Pasolini. Consistently adopting an independent, radically nonconformist stance, Cavani is a self-declared outsider, and cannot be readily categorized among the ranks of Italian filmmakers whose political leanings or ideological convictions are central to their work. Unaffiliated with any political party, she claims to occupy a position that is uninflected by ideology and espouses a purely aesthetic vocation. In 1989 she stated in an interview: "The political category that is most important is beauty. Beauty is the fundamental value of one's existence" (240). This is not to say that the filmmaker's work is concerned merely with the aesthetics of formal expression. Marrone argues that Cavani's films constitute an intellectual cinema, where challenging ideas are explored through the specificity of cinematic language.

In its meticulous examination of the director's work, this study repeatedly foregrounds the intellectual emphasis of Cavani's inspiration, illustrating her distinctive cinematic engagement with various philosophical ideas and spiritual traditions. Marrone also points to the breadth of erudition that characterizes Cavani's approach to filmmaking, identifying intertextual resonances with the works of Sophocles and Euripides, Dostoievsky, Mann, Sade, Nietzsche, Bataille, and Foucault. Ultimately she argues that these films should be considered as tragedies, belonging to a tradition that goes back to classical antiquity.

The director's depiction of some of the great figures of spiritual and intellectual history - St. Francis, Galileo, and Nietzsche - has provoked widely divergent responses. While acknowledging these controversies, Marrone aims at transcending extraneous polemical interests to arrive at a better appreciation of Cavani's complex interpretive vision. Clearly, the filmmaker's work has often been misrepresented or misunderstood. Pasolini, understanding the challenge presented by her films, called Cavani "a cross between Joan of Arc and Pisacane, a heretic and a revolutionary" (7).

The result of more than a decade of exhaustive research, Marrone's study is essentially an auteurist analysis, where Cavani's films are investigated as complex works of art reflecting the inspiration of a singular creative genius. Affirming her intention to go beyond the narrowly thematic approach taken by other critics in their assessment of this body of work, Marrone is especially attentive to the development of Cavani's formal strategies from film to film. She divides the feature films into two broadly defined stylistic periods, the first reflecting a predominantly realist aesthetics, and the second corresponding to a more complex, psychological exploration, sometimes featuring the use of oneiric imagery. Marrone draws a further, thematic division between some of Cavani's early films and her later work. In this breakdown, the first group of films, encompassing Francesco di Assisi, Galileo and Milarepa, is comprised of narratives developed around the figure of an idealist who, in a courageous search for self-realization, transgresses the boundaries imposed by society. Marrone suggests that most of Cavani's later work, by contrast, "describes a transgression more malevolent and dangerous, where the undoing of the historical time is enacted through the couple's abysmal, ruinous sexual fantasies, a mechanism of perpetual entrapment" (8).

Part One of Marrone's volume focuses on Francesco di Assisi (1966), Galileo (1968), and I cannibali (1969), each of which is dominated by a strong, "heretical" protagonist: St. Francis, Galileo, and Antigone respectively. Marrone links the director's deployment of the gaze in these films to the visionary capacity of her characters. Part Two is devoted to a detailed analysis of Cavani's so-called German Trilogy, comprising The Night Porter (1974), Al di là del bene e del male (1977), and The Berlin Affair (1985). Here the writer associates Cavani's strategic use of the gaze with the concept of transgression as a voyeuristic compulsion. She shows how the director's use of formal strategies in these films creates a sense of complicity with the voyeurism of her characters in order to convey the intensity of their subjective entrapment. Marrone analyzes the erotic relationships around which the films are constructed as complex meditations on the relationship of individuals to historical forces. She defends Cavani's character portrayals against the reductionist arguments leveled against them, particularly in the case of The Night Porter, which, with its depiction of a post-war erotic reunion of a Nazi officer and a former female victim, has inspired much heated commentary. Marrone's discussion of Cavani's cinematic deployment of the intersections of power and knowledge, divestiture and desire in these films is enlivened by a broad range of references and citations ranging from Sade and Bataille to Foucault and Deleuze.

Part Three of Marrone's study departs slightly from the chronological examination of the films in the earlier part of the book. Emphasizing the director's use of geometrical strategies in the exploration of spiritual and philosophical themes, she offers a comparative analysis of the architectonics of vision in Milarepa (1973) and Francesco (1989), the second film that Cavani devoted to the figure of St. Francis. Her discussion, along with the accompanying frame reproductions from both films, reveals surprising visual and thematic parallels in the development of these narratives, one drawn from ancient Buddhist legend and the other from medieval history and hagiography. The volume's conclusion recapitulates many of the dominant ideas discussed throughout the earlier sections and offers a brief analysis of Cavani's most recent film Dove siete? Io sono qui (1993). Although considered by many critics as a sharp departure from the director's previous work, Marrone shows how Cavani's contemporary love story, featuring two deaf-mute protagonists, resonates with films made several years earlier in its emphasis on "the rhetoric of silence [. . .] the denunciation of human hypocrisy [and] the emptiness of language" (193).

The examination of Cavani's work provided in this monograph is extremely detailed, and a broad array of critical tools is brought to bear on the close reading of each film. Marrone's research was facilitated by the director's willingness to provide her with access to her archives and to answer specific questions about the films. The wealth of information resulting from this concession is prodigious, as the notes for each chapter are replete with quotations from reviews, correspondence, and interviews published over a period of thirty years. But such privileged access may also entail some disadvantages. In her analysis of the films, Marrone repeatedly returns to the authority of Cavani as auteur, often citing statements made by the filmmaker to illuminate the ultimate meaning of the finished production. The director's interpretation is thus implicitly proposed as the preferred reading of each film, supported by the writer's careful analysis of how Cavani's formal strategies operate in the signifying process, and by citations from other critics who also appear to appreciate the complexity of the filmmaker's intentions. Although the insights provided by Cavani's comments and reflections are often fascinating, they are ultimately accorded too much weight in Marrone's critical assessment of her oeuvre, leaving insufficient scope for the exploration of the unconscious or contradictory elements that might otherwise be sought in these intriguing and sometimes puzzling films.

The writer's unquestioning acceptance of Cavani's claim to transcend ideology, for example, is symptomatic of her proximity to her subject. Although this claim is cited at several junctures throughout the volume, the concept of ideology is not defined. The term seems to be understood here in the traditional sense of false consciousness. But this understanding of ideology has been contested by Althusser and other theorists since the early 1970s, and many now argue against the possibility of attaining the kind of position "outside" ideology from which Cavani claims to speak. Indeed, several of the assertions made by the filmmaker and cited within this volume - her views on the "politics of beauty," on the ethics of suicide, or on sexuality and the body - are scarcely devoid of ideological or political import.

Some organisational choices made in the volume may also be related to Marrone's proximity to her subject. The brevity of biographical information provided in the book results, quite probably, from Cavani's well-known insistence on privacy. However, a brief discussion or commentary on the director's apparent abandonment of cinema for opera in recent years might have helped to provide a sharper frame for Marrone's overall discussion of her films. More puzzling than the lack of biographical detail is the writer's decision to exclude three of Cavani's twelve feature films from her critical discussion. In fact, no explanation is provided for her omission of L'ospite (1971), La pelle (1980) and Oltre la porta (1982). We might well ask how these films fit into the paradigms of Marrone's auteurist study. But perhaps we are to infer that they are less characteristic of Cavani's inspiration and achievement than her other work. La pelle, in particular, drawn from the eponymous work by Curzio Malaparte, was greeted with much resistance when it was released in Italy in the early 1980s, even by former Cavani supporters. However, between the lines of the writer's thoughtful and admiring appraisal of Cavani's work there is only the slightest hint of the filmmaker's loss of critical standing over the past twenty years.

Marrone's volume is an exceptional achievement, since she has taken on one of the most challenging and controversial directors to emerge in Italy in the second half of the twentieth century. Based on a keen understanding of the specificity of cinematic language and a broad appreciation of cultural and intellectual history, this study not only provides invaluable insights into Cavani's films, but also illuminates the complex cultural framework from which this gifted director emerged.

Áine O'Healy, Loyola Marymount University

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Franca Angelini, ed. Il puro e l'impuro. Roma: Bulzoni Editore, 1998.

Sotto il titolo Il puro e l'impuro, Franca Angelini, docente di Letteratura teatrale all'Università "La Sapienza" di Roma, ha raccolto una serie di saggi presentati per la prima volta a un convegno su donne e teatro svoltosi a Roma nel marzo 1997. Il titolo, preso in prestito da un romanzo di Colette, si riferisce appunto al rapporto tra donne e teatro: "puro", spiega la stessa Angelini in una breve premessa, "il teatro, impuro ¾ le donne; oppure il contrario, come vi piace" (9). La scrittrice Melania G. Mazzucco, nel suo intervento dal titolo "La scrittura mancina", elabora ulteriormente il messaggio proposto dal titolo, suggerendo altre possibili interpretazioni: il puro come la scrittura in sé e l'impuro come la scrittura scenica; il puro come spazio dell'uomo e l'impuro della donna e, finalmente, l'impuro come spazio teatrale riappropriato dalle donne (257-58).

La raccolta è divisa in tre sezioni: la prima è dedicata ad alcune grandi attrici teatrali; la seconda ad un'analisi critica delle drammaturgie di scrittrici teatrali europee degli ultimi due secoli; e la terza ad un'"autopresentazione" di autrici e attrici teatrali italiane.
Il puro e l'impuro si apre con un saggio sul genere letterario dell'autobiografia di attrici famose. Franca Angelini ne sottolinea l'unicità, in quanto, sostiene, si tratta degli "unici esempi letterari di racconti che miscelano volontà di essere accettati e volontà di scandalizzare" (15). L'attrice infatti, spiega Angelini, crea scandalo perché mette in mostra il suo corpo "senza esaltare la funzione di moglie né quella di madre" (15). I casi scelti da Angelini vanno da Mademoiselle Clairon a Sarah Bernhardt, da Eleonora Duse a Piera degli Esposti. La prima parte di Il puro e l'impuro continua poi con varie analisi di vite di artiste del palcoscenico. L'esperienza di attrice ¾ amatoriale e professionista ¾ della scrittrice Colette e il suo rapporto con la scrittura costituiscono il tema del saggio di Laura Mariani. Dai carteggi di Eleonora Duse, Paola Bertolone ricava accenni al processo creativo della grande attrice, così pure come al suo complesso rapporto con la parola scritta. Silvia Carandini racconta l'avventura europea contenuta nelle autobiografie delle danzatrici americane Loie Fuller e Isadora Duncan. Daniela Quarta esamina le lettere di Irma e Emma Gramatica, facendone emergere sia notizie biografiche, sia i diversi caratteri e la diversa concezione dell'esperienza teatrale delle due sorelle. L'intervento di Manuela Fraire sul dialogo tra Dacia Maraini e Piera degli Esposti in Storia di Piera conclude la prima sezione del libro.

La seconda parte di Il puro e l'impuro contiene una serie di saggi sulle esperienze teatrali di autrici italiane forse più note come romanziere: da Paola Masino a Elsa Morante, da Anna Banti a Alba de Céspedes a Natalia Ginzburg. Laura Fortini ripercorre le tappe dell'interesse per il teatro di Paola Masino, da un primo giovanile incontro con Pirandello all'inserimento, nel romanzo Nascita e morte della Massaia, di "un vero e proprio atto unico in cui la Massaia [. . .] dispiega il massimo di sé e delle proprie prerogative" (114). Concetta D'Angeli ripropone La serata a Colono, unico testo teatrale, mai rappresentato, di Elsa Morante, collegandolo sia alle fonti classiche, sia a quel "mito di salvezza" che la scrittrice identificava con l'innocenza dei ragazzini (153). Alle trasposizioni teatrali di Artemisia, con il titolo di Corte Savella, e di Quaderno proibito è dedicato l'intervento di Tiberia De Matteis, che analizza le tecniche utilizzate dalla Banti e dalla De Céspedes per il passaggio dal romanzo alla scena. La scrittura teatrale di Natalia Ginzburg è il tema del saggio di Maria Antonietta Grignani, che esamina in particolare l'uso di una "varietà substandard della lingua" (161), di stereotipi, ripetizioni e giochi di parole. Altri saggi sono dedicati alle opere teatrali di Titina De Filippo, agli articoli su attrici famose della giornalista Carola Prosperi, e al "romanzo cosmico per teatro" Viaggio di Gararà della scrittrice futurista Benedetta. La seconda sezione è completata da interventi su testi teatrali di scrittrici europee, da George Sand a Hélène Cixous, passando per Marie Luise Fleisser, Simone Weil e Marguerite Yourcenar. Fra le autrici dei saggi, appaiono nomi quali Rossana Rossanda, Nadia Fusini e Sandra Petrignani, che coniugano la loro sensibilità di scrittrici con l'analisi critica di drammi scritti fra Ottocento e Novecento.

"Il mio teatro" è il titolo della terza sezione, che dà voce ad autrici e attrici italiane contemporanee. Raffaella Battaglini presenta alcuni suoi monologhi, basati sulle figure di Medea, Clitennestra e Agave. Maricla Boggio ripercorre le tappe principali della sua carriera di regista e autrice teatrale, dall'esperienza della "Maddalena" agli ultimi testi sulla droga, sull'AIDS e sulla mafia, in un teatro che coniuga "mito, storia e attualità" (237). Biancamaria Frabotta descrive le donne protagoniste del suo Trittico dell'obbedienza: Eloisa nel suo conflitto con il figlio Astrolabio e nel suo continuo amore del defunto Abelardo; Alda e Alba, "due nomi che si guardano allo specchio" (250), due donne che instaurano un rapporto fittizio madre-figlia: e per finire Bruna, una "femme fatale postmoderna e telenovelistica" (250). Adriana Martino, illustrando "le diverse maniere per arrivare alla scrittura teatrale" (251), racconta la sua esperienza di autrice, attrice e regista, dal teatro musicale al teatro di Brecht. La presentazione di Ermanna Montanari, una sorta di racconto autobiografico dei primi anni della sua vita, del suo rapporto con il padre e con i nonni, e dell'inizio della sua carriera di attrice, collega quest'ultima sezione del libro alle autobiografie di attrici contenute nella prima. Chiudono la raccolta gli interventi di Valeria Moretti e Lucia Poli. Valeria Moretti si presenta in maniera volutamente non autobiografica: se volete sapere che tipo di commedie scrivo, conclude, "vi aspetto a teatro" (280). Lucia Poli ricorda gli inizi della sua scrittura teatrale, con il monologo Liquidi, basato sulle secrezioni fisiologiche di un corpo femminile, fino alla sua scelta attuale di collaborare con autori contemporanei e concentrarsi sul ruolo di attrice e regista.

Una mera lista del contenuto di Il puro e l'impuro non rende certo giustizia alla complessità e alla profondità del panorama del mondo teatrale femminile presentato nei vari articoli. La raccolta è piena di spunti biografici, bibliografici e analitici di sicuro interesse per chi studia teatro moderno in generale e il teatro delle donne in particolare. Chi si interessa di scrittura femminile potrà scoprire come varie scrittrici italiane si siano dedicate con successo non solo alla narrativa, ma anche alla letteratura drammatica. I numerosi articoli sul rapporto fra donne, teatro e mito costituiranno una nuova, utilissima fonte di informazione e discussione per chi studia "revisionist mythmaking". E gli studi sulle autobiografie di attrici e danzatrici famose saranno un punto di riferimento importante per chi si occupa di autobiografia femminile. È da augurarsi quindi che questo libro, che, come riassume Franca Angelini, è il primo ad affrontare il tema del teatro delle donne "sia in maniera storica sia in maniera militante, sia guardando al passato italiano e europeo sia guardando le attuali drammaturgie femminili" (9), venga seguito da altri della stessa complessità e qualità.

Daniela Cavallaro, University of Auckland

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Dalle Acque di Ermes: Novità Mitomoderniste

Il Mitomodernismo è un movimento culturale fondato il 21 gennaio 1995 dal filosofo Stefano Zecchi e dai poeti Giuseppe Conte, Tomaso Kemeny e Roberto Carifi. In quella occasione, nel teatro Filodrammatici di Milano, i fondatori hanno presentato il manifesto programmatico, con la stessa forza esplosiva del Futurismo, proclamando l'esigenza di difendere la poesia e l'arte dalla bruttezza e dalla volgarità dilaganti della civiltà moderna. Il progetto è già delineato nello stesso nome: rimettere il Mito e la sua energia spirituale e metamorfica (con valori annessi) al centro della modernità.

Questi i nove punti del manifesto:

1. Facciamo dell'arte azione, la sua forma visibile sia la bellezza.

2. La bellezza è profonda moralità. Il brutto è immorale.

3. Opponiamoci all'avanzare della decadenza, che è là dove l'arte rinuncia all'essenza della propria creatività.

4. L'estetica è il fondamento di ogni morale.

5. Il mito è tra noi anima, natura, eroe, destino.

6. L'eroismo è la sintesi di luce e di forza spirituale.

7. La politica abbia il primato sull'economia, la poesia abbia il primato sulla politica.

8. Il nuovo è il gesto che ama il presente, è aderire all'incessante metamorfosi del cosmo.

9. Impariamo a sperare laicamente.

A quasi sei anni di distanza dalla sua fondazione, il movimento mitomodernista continua ancora oggi a dare nuovi frutti. Seguono, a conferma, le recensioni di quattro raccolte di poesie pubblicate ultimamente da poeti mitomodernisti.

Gabriella Galzio. Sofia che genera il mondo. Bologna: I Quaderni del Battello Ebbro, 2000.

Nel suo fantasmagorico, tenebroso e sfolgorante Gaspard de la Nuit, Aloysius Bertrand descrive il vecchio Rembrandt come un uomo assorto nella meditazione e nella preghiera, "che s'inchiocciola" nel suo stambugio e si intrattiene ad occhi chiusi con gli spiriti della bellezza, della scienza, della saggezza e dell'amore, consumandosi nello sforzo di penetrare i misteriosi simboli della natura. Anche nella poesia di Gabriella Galzio c'è un eremo segreto, estatico e contemplativo, un luogo inaccessibile, aspro e selvatico, sul quale le forze della storia sembrano, come per incantamento, non aver potere. Solo allora, in quella pura fortezza dello spirito, contemplativa, solitaria, introspettiva, ma anche erotica, pulsante, materica, l'anima si risveglia, mollemente, ritualmente, e rifiorisce alla vita. Non c'è posto, in questa poesia ardua e fiammante, per l'elegia dolorosa, per il sospiro tenero e agghindato. Le parole sono affondate in una materia dura e arcaica, "incavernate" in una loro abissale verità, che non tollera facili decifrazioni. Il verso si fa assoluto, colato in ritmi severi e fascinatori, che si aprono un varco nella crosta della coscienza, generando febbri e visioni. Non parole dolci e rassicuranti, ma intinte nel sangue della lotta, generate dal bagliore di una spada, dalle scheggiate e bruciate lance dell'invettiva. Perché questo, sembra ammonire la voce del poeta, è il tempo del combattimento, il tempo in cui tutto si divide, e niente è più vero.

Giancarlo Pontiggia

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Riccardo Emmolo. Ombre e destino Bologna: I Quaderni del Battello Ebbro, 2000.

Solo chi ha visto il colore mielato dei palazzi e delle chiese di Modica alta, chi ha visto i riflessi cangianti, viola e resina e papavero dei Monti Iblei può capire il paesaggio di questo libro, dico anche il suo paesaggio simbolico e umano. Una natura sospesa tra la concretezza terragna e il miraggio tra "il cuore caparbio del carrubbo", con una memoria di Sciascia, e "i sogni delle case di Biserta", al di là del mare, e di quel mare dipinto da Guccione. Siciliana e mediterranea è la flora che si inarca e spunta necessaria su questi versi: nepitelle, parietarie, tuberose, capelveneri, dature, le mimose di gennaio, il lentischio, il noce, l'onnipresente carrubo. Siciliana la fauna: le "panciute pernici", gli "aironi cinerini", le cornacchie, le quaglie, i beccaccini: persino il "fondo obeso della botte vuota" sembra caricarsi di qualità oscure e animali. La luce d'oro, la brezza serica "su questo colle tra Scicli e Modica" invade le pagine, le muove come fa il vento "compagno di sbronze/del tramonto". Le metafore lavorano il linguaggio e lo piegano verso esiti lontani. Nella poesia intitolata "La voce in riva al mare" la Sicilia non c'è già più. Il dialogo tra l'uomo e la voce di Dio, non so quale Dio, avviene in un racconto intelaiato in perfette terzine, in un'area di allegorismo che si avvale della rilettura di Pascoli attraverso la lente pasoliniana. Nella poesia torna la declamazione, la sintassi, lo scavo nel senso. Dietro Pascoli, l'ombra sconfinata di Victor Hugo. Si riparte dal silenzio.

Giuseppe Conte

Roberto Mussapi. Antartide. Parma: Guanda, 2000.

Antartide, il libro con cui Roberto Mussapi offre al lettore una nuova, sorprendente immagine del suo lavoro, è un poema epico che racconta l'ultimo grande viaggio di scoperta sul nostro pianeta, agli albori del Novecento, quello verso i ghiacci deserti del Polo; ma è anche un poema che ambisce racchiudere in una metafora grandiosa un'idea del Novecento stesso, appena concluso. La metafora, che si sviluppa in una complessa allegoria, è quella della nave Endurance su cui Shackleton e il suo equipaggio, partiti per la traversata a piedi del Polo Sud, si trovarono stretti nella morsa di una quantità immensa di ghiaccio, nell'immobilità, nell'inerzia allucinatoria, nel freddo e nell'oscurità, come il Novecento si è trovato stretto nella morsa del nichilismo e della propria idea di crisi. Ma il lettore non si aspetti un poema filosofico. Guidato dalla voce del secondo dell'Endurance, Thomas Crean, conoscerà in un crescendo visionario e insieme fatto di cento dettagli l'arrivo della notte polare, il drama della sopravvivenza dell'equipaggio, le crude cacce a foche e pinguini, i diversivi, le rappresentazioni a bordo, i personaggi, il cane chiamato Shakespeare, tutto insieme fedelmente trascritto e trasfigurato dalla fantasia del poeta. Mai Mussapi, partito da una poesia tutta lirica e tutta intrisa di luci metafisiche, era stato così concreto, così robusto, così "narratore". Se in Antartide l'ossessione delle metafore marinare richiama Coleridge, invano il lettore cercherà qui ritmi ed echi di antiche ballate. È come se il poeta volesse cancellare la musica della parola per arrivare a una musica mentale, allegorica. Mussapi racconta, e il suo talento lirico è ora proprio nell'archittetura di ghiaccio del suo poema, nel suo sovrapporre racconto e visione, realtà e allegoria. Il lettore si troverà così ad un'opera coinvolgente, coraggiosa, nuova, sfidante, a una scommessa ardua e forte sul futuro della poesia.

Giuseppe Conte

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Mario Baudino. Colloqui con un vecchio nemico. Parma: Guanda, 1999.

"Garbato sia l'eloquio / e gli anedotti belli / quel che si vede è lacca per capelli." Con questo envoi in corsivo (e in falsetto) si conclude la Lettera che apre l'ultima raccolta di Baudino. Iscritto nel segno di W. H. Auden, magari proprio quello della Lettera del nuovo anno, il libro vive di un'ininterrotta, irridente schermaglia tra suono e senso, e insieme tra alto e basso. Lo si vede nei due testi centrali, Aquila I e Aquila II, dove quotidiano e sublime si contrappongono attraverso due voci, una che canta le ragioni di "idrocarburi mutui licenze impianti elettrici / e tassi d'interesse", l'altra tesa a evocare la solare figura romantica del rapace, "stirpe" dei cieli. Aquile, d'altra parte, s'intitola anche la sequenza di trenta poesie dedicate a un serrato corteggiamento, che va dispiegandosi nella forma di un scontro tra le costrizioni del cerimoniale sociale e le prepotenti accensioni-ascensioni del desiderio. Nel continuo alternarsi di registri, la forza del cantabile è conquistata grazie a un fitto montaggio metrico, estratta a forza dalla frizione sillabica. È un capitale che viene accumulato per essere scialato in rima lieve: "Sogni chi vuole sulla terra vaga / che un dio scherzoso apparecchiò ai mortali / io chiudo gli occhi e avanzo /voglio pochi evidenti segnali". Accanto alla figurta dell'aquila, sia pure più defilata si colloca quella dell'angelo. Naturalmente anch'essa va incontro a una decisa riduzione. Angelo "dell'agenda" e della "moda", la creatura celeste apparirà a Maria come in un western. "Oh sì ho sognato cherubini / cow-boy della luce". Non si pensi però che Baudino risolva ogni tensione nell'arte della sprezzatura. La sua ironia, difatti, costeggia pagine di violenta espressività, come nel caso della composizione forse più irta e ardua dei Colloqui. Si tratta del magnifico Brindisi che celebrando l'arrivo di un temporale sembra al contempo descrivere l'avvento e l'imminenza della parola poetica.

Valerio Magrelli

Edited by Massimo Maggiari, College of Charleston

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Brief Notices

Edited by Anne Tordi

Bregoli-Russo, Mauda. Teatro dei Gonzaga al tempo di Isabella Gonzaga.

Studies in Italian Culture, Literature in History, 21. New York: Peter Lang, 1997. Pp. 131.

This work is divided into three parts. Following the introduction (part 1), part 2 is divided into six chapters: "Isabella d'Este Gonzaga e il teatro"; "Notizie sui buffoni e attori della Corte di Mantova"; "Primordi del teatro a Mantova: poeti e operatori teatrali al tempo di Isabella Gonzaga"; "Schede Davari. Appendice. Ulteriori notizie su Filippo Lapaccino e sul Vescovo di Mantova Ludovico Gonzaga"; "Musicisti, cantori e suonatori alla Corte Mantovana nei secoli XV e XVI"; and "Architetti teatrali a Mantova." Part 3 ends the volume with a conclusion, notes, and a bibliography.

Differentia. Review of Italian Thought 8-9 Spring/Autumn 1999. Pp. 453.

This review edited by Peter Caravetta offers a variety of essays on literature, art, poetry, historiography, as well as interviews and book reviews. Among the essays are "Right and/or Left: Overcoming Ideological Dualisms in Berlusconi's Italy" by V. Binetti and A. Camaiti; "The Problem of Immigration in Italy" by F. Pankiewicz; "From Water to Dust: A Dehydrating Essay on Erri de Luca" by M. S. Ruthenberg .In "That Awful Mess . . . ," Robert De Lucca offers part of a new translation of Carlo Emilio Gadda's Pasticciaccio.

Esperienze letterarie 24.4 (ottobre-dicembre 1999). Pp. 160.

In this literary review directed by Marco Santoro, there are articles by Stephen D. Kolsky on Moderata Fonte (3-18); Toni Iermano on Renato Fucini (19-52); and Luciano Parisi on Antonio Borgese (53-70). Included in this volume are also shorter articles ("Note" and "Rassegne") by Paola Moreno (71-82); Albarosa Macrì Tronci (83-92); and Michael Caesar and Ann Hallamore Caesar (93-108). There is a section on book reviews, and another for brief notices concerning recent issues of journals.

Healey, Robin. Twentieth-Century Italian Literature in English Translation. An Annotated Bibliography 1929-1997. Toronto: UP, 1998. Pp. 605.

As the author states in the preface, the aim of this bibliography is "to bring together information about all of the translated writers, about their works and the reception of their works, and about their translators." The entries, primarily of books published in Great Britain and the United States, are organized chronologically beginning with 1929. This bibliography ends with a series of indexes of authors, titles, translators, editors, publishers, and periodicals.

Niccolò Machiavelli. The Prince. Trans. George Bull. London: Penguin, 1999. Pp. 106.

This volume is a new edition of Machiavelli's classic translated with notes by George Bull, and an introduction by Anthony Grafton. The text is preceded by a chronology of dates, introduction, translator's note, selected bibiliography, and a list of Machiavelli's principal works. The volume concludes with notes and a glossary of proper names.

Polytext. At the Turn of the Century 14 (Winter 1999-2000). Pp. 267.

This millennium issue includes sections on poetry, translation, essays on literature and pedagogy, and conference lectures. Paolo Valesio contributes poems from his collection Dardi and is also the author of the essay "Poetry, Exile, and Italophony (51-61). Other essays include Robert Viscusi's "An Italy of the Mind" 62-71) and Edward Said's "An Unresolved Problem" (107-110). Among the contributions of conference lectures are "The Silenced Modernism: F. T. Marinetti and the First Avant-Garde" by Graziella Sidoli (137-60), and "Wounds of War" by Cristina Lombardi-Diop (161-179).

La Venise de Goldoni. Actes du Colloque organisé par le Centre Aixois de Recherche italienne (Aix-en-Provence, 1-3 décembre 1993). Aix-en-Provence: Publications de l'Université de Provence, 1998. Pp. 306.

This colloquium, the sixteenth to be organized by the Centre aixois since 1982, brings together the works of various specialists in Goldonian criticism The topic of the colloquium, "L'image de la cité vénitienne dans l'oeuvre de Carlo Goldoni," commemorates the anniversary of the death of the Venetian dramatist. Some of the contributors to this volume are: Georges Ulysse, José Guidi, Franco Fido, Jean Lacroix, Carmelo Alberti, Arturo Tosi and Claudio Milanesi.

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