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Italian Bookshelf

Edited by Dino S. Cervigni and Anne Tordi with the collaboration of
Norma Bouchard, Paolo Cherchi, Gustavo Costa, Albert N. Mancini,
Massimo Maggiari, and John P. Welle.


Paolo Cherchi. L'alambicco in biblioteca: distillati rari. Ed. Francesco Guardiani and Emilio Speciale. Il Portico, Collana diretta da Antonio Piromalli, 116. Ravenna: Longo, 2000. Pp. VIII+374
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The most brilliant American critics are attracted by new ideas that, like shooting stars, appear and disappear. They have debated and tested the more extreme aspects of the theory of literature. In their frantic quest after a New Jerusalem they continue to produce a plethora of highly sophisticated publications that are appreciated and imitated in the academic world. To tell the truth, many essays and books are not founded on solid scholarship, and show a limited command of the sources. But who cares about the sources? Nobody wants to read those boring seventeenth-century volumes, full of Latin and Greek, which were familiar to writers like Milton and Johnson, but are terra incognita to professors who are familiar only with the bilingual texts of the Loeb Classical Library. Yet those quaint books exist, and their contents can modify our perception of the past and thus affect literary criticism. Anthony Grafton warned that the huge production in Latin of Elizabethan and Jacobean England cannot be ignored (see A. Grafton, "A Lost Latin World: New Maps for the Terra Incognita of the English Renaissance," Times Literary Supplement, March 8 1991: 3-4). Yet critics continue to play with ideas, leaving aside solid research, because they no longer believe in objective truth. Strangely enough, they still weave, like Tennyson's Lady of Shalott, "by night and day / a magic web with colors gay," without noticing that the very foundations of their ivory towers are being sapped by the war against postmodern trends that is being waged at the epistemological level, an important development, which was discussed even in mass media (see Edward Rothstein, "Coming to Blows Over How Valid Science Really Is," The New York Times [National Edition], July 21, 2001: A 15 and A 17).
Paolo Cherchi is not a Lady of Shalott figure, as appears from the book under review, a substantial collection of twenty-five essays, followed by a "Bibliografia degli scritti di Paolo Cherchi, 1966-1999," edited by E. Speciale (345-55). Judging from the introductory piece, entitled "Da Marx a chi?" (7-14), we can safely say that Romance philology protected him from the intoxicating trends of modern criticism: "se dovessi collocare il mio lavoro di questi anni, non esiterei a piazzarlo nel campo della filologia" (11). First of all, this "Festschrift all'incontrario" - such is the humorous definition of its editors, F. Guardiani and E. Speciale - is a model of intelligent and solid philology that honors Italian studies in America. Second, its chapters, based on articles published in various periodicals and miscellanies, offer not only intelligent insights into an impressive array of topics, embracing the major Romance literatures from the Middle Ages to the twentieth-century, but also invite reflection on the twentieth-century intellectual history of Italy and America. Allow me to elaborate on the latter with the understanding that, in this age of global interests, patriotism, which Dr. Samuel Johnson defined "the last refuge of a scoundrel," is out of place in literary studies.
Cherchi candidly states that he was a Marxist in the early sixties, when he was a teaching assistant in the Department of Italian of the University of California at Berkeley, and that he was shocked by the lack of interest in political topics exhibited by American academicians. He cannot be blamed for this reaction since he came from Italy, a highly politicized country, where many prominent intellectuals, after World War II, openly professed to prefer Soviet Russia to America because they were frustrated by the defeat of Fascism, which had been their natural habitat for more than two decades. The Free Speech movement reinforced Cherchi's Marxism. As a junior Berkeley faculty member, I met students and professors who believed that the Berkeley turmoil was the dawn of a global Communist revolution. Happily, the events did not warrant this pessimistic diagnosis, and the Western world proved to be more vital than the Eastern "popular democracies" which ran out of steam and collapsed. This process was a good medicine that cured many intellectuals of their extravagant political ideas.
In the field of criticism, the appeal of Marxism gradually faded in the sixties, and gave way to Structuralism and various brands of literary theory, developed in France and America, that denied the relevance of value judgments. As a consequence of this dramatic change, Cherchi was left with a "fastidio profondo per chi strumentalizza la letteratura" (9). Moreover, he maintains that "le vicende di questi ultimi decenni hanno ridato prestigio alla filologia" (10). I fully agree with this conclusion, which goes hand in hand with Cherchi's down-to-earth and commonsense approach to the fireworks of avant-garde criticism. The text should be the primary concern of the critic, while the methodology is to be adopted or discarded according to its capacity to help us understand the text: "[…] il metodo deve essere dettato dal testo che leggiamo" (11). It is wrong to use the text in order to demonstrate the validity of a theory of literature: "Una lettura è ragionevolmente 'sana' quando non costituisce la verifica di un metodo di lettura, ma quando il metodo è dettato dalla lettura stessa" (11). An excellent instance of the rewarding results obtained by concentrating on texts and intertextual links is Cherchi's Polimatia di riuso: Mezzo secolo di plagio 1539-1589 (Rome: Bulzoni, 1998).
Cherchi rightly laments that "i nomi di Bédier, di Spitzer o anche di Auerbach o perfino di Curtius […] sono pressoché scomparsi dall'orrizonte critico" (9). Indeed E. R. Curtius's European Literature and the Latin Middle Ages, highly regarded by first-rate scholars such as Maurice Valency, Harry Levin, and Francis Fergusson, was the backbone of American humanities, thanks to Willard R. Trask's translation for the Bollingen Series, first published in 1953, while E. Auerbach's writings generated a new Dante scholarship through C. S. Singleton's school (see R. Caputo, "Dante e l'America, Dante in America. Alle origini della critica dantesca americana contemporanea: Singleton e Auerbach," in Dante oggi, Convegno di studi, Latina, 18 maggio 1991, Anzio: De Rubeis, 1994, 57-77). Auerbach's and Curtius's ideas were certainly absorbed by Cherchi, while he was still a graduate student at Berkeley, from the late Enrico De Negri's lectures on Dante and Romanticism, which were in line with the best German criticism. Cherchi's point of departure, despite his initial infatuation with Gramsci, was similar to that of other American scholars, who later followed a different course under the influence of Jung's theory of archetypes and Kuhn's epistemology, both of which conspired to discredit traditional philology, supposedly based on the so-called "objective fallacy."
Now Cherchi may seem an old fashioned scholar, vis-à-vis the eclecticism of the majority of his colleagues, who are ready to embrace the latest fad: the globalization theory, created by Michael Hardt and Antonio Negri (see Emily Eakin, "What is the Next Big Idea? The Buzz Is Growing," The New York Times, July 7, 2001: A15 and A17). Cherchi does not openly say why so many American scholars keep adopting ever new methods instead of dedicating all of their energies to solid research. However, Cherchi lets the reader understand, in a very polite way, that the quest for novelty goes hand in hand with a reluctance to do hard work: "[…] un lavoro che richiede pazienza, letture, erudizione, conoscenze linguistiche, e capacità interpretative notevoli" (11). This is certainly true. Let me add that Cherchi is atypical in the American scene, not because he lacks originality but because his colleagues, who are praised for theirs, lack the skills to do serious work. Too many incompetent professors, able to read only English translations, have filled all the available positions and feed the market with their clones. It is not surprising that the situation of the humanities is precarious, since precious money is more profitably spent for scientific and technical purposes.
Following in the steps of eminent scholars such as Cesare Segre and Maria Corti, Cherchi guides the reader in a maze of different literary traditions. The book under review is initiated with a piece on Provençal literature, "L'enciclopedia nel mondo dei trovatori: il Breviari d'amor di Matfre Ermengau" (25-37), which appeared in the proceedings of the conference on "L'enciclopedismo medievale," held at San Gimignano in 1992. Three essays are dedicated to various aspects of Spanish literature: "Quattro glosse al Libro de buen amor" (143-58), "Onomastica nella Celestina: tragicommedia del sapere inutile" (159-71), and "Il Viage a Italia di Leandro Moratín" (273-85). The other chapters deal with Italian literature and its fortune, a topic that Cherchi continues to illustrate with original contributions (see, for instance, his "Il Veglio di Creta nell'interpretazione del Tostado: fortuna di Dante e / o Boccaccio nella Spagna del Quattrocento," L'Alighieri, 40, n.s. 14 [July-December 1999]: 87-98). All the studies included in the book under review are of high intellectual level. We must be grateful to the editors and the subscribers who made possible the publication of this first-rate volume.
Gustavo Costa, University of California, Berkeley

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Massimo Lollini. Il vuoto della forma: scrittura, testimonianza e verità. Genova: Marietti, 2001. Pp. viii + 347.
Il vuoto della forma: scrittura, testimonianza e verità is a most welcome result of Lollini's decade-long meditation on the complex philosophical issues associated with testimonial writing. Through four main sections, each comprising numerous sub-chapters, Lollini effortlessly explores the problematic truth-value that emerges from the texts of an impressive number of philosophers, poets, and novelists. Focusing, in particular, on works by Serra, Gramsci, Levi, and Calvino, Lollini convincingly argues that they provide a viable alternative to the extreme poles of metaphysical idealism and symbolic skepticism. More specifically, these are works that, although traversed by the limits of representation, or, in the words of Serra, by the "vuoto della forma" that inhabits all symbolization, still render testimony to the traumatic events that have shaped private and public history. By so doing, they ultimately come to exemplify a practice of writing as a necessary, but always limited and provisional quest for meaning and truth.
The first section of the book, titled "Dalla stella della scrittura alla stella della redenzione," outlines the main objectives of the volume. In a clear and accessible manner, Lollini also revisits the ample territory of testimonial writing from antiquity to the modern era, thereby giving the reader a broad description of how such writing has evolved through the centuries. In the first chapter of this section, "Scrittura e testimonianza in Platone," Lollini addresses works by Plato. He describes how the Platonic dialogues already foreground a paradoxical relationship to symbolization. While dialogues, such as Phaedo, emphasize the limits of writing, other works, particularly those dedicated to narrating the teachings of Socrates, assign a truth-value to philosophical and rationalist writing. Hence, Lollini concludes that the Platonic search for truth cannot be separated from an awareness of the inadequacy of any form of testimony. The result of this condition is a mode of writing that, without abdicating the representation of experience and the quest for knowledge upon which such representation is predicated, also comes to reveal the absence of a full subject and of finite, absolute explanations.
While the Platonic tradition establishes, from a philosophical and rationalist perspective, the problematic issues associated with testimonial writing, the Judaic one develops a prophetic concept of testimonial truth. As Lollini argues in a second chapter of this section, "La Bibbia e Agostino," prophetic testimony cannot be rationally proven and needs to be accepted as a form of divine revelation. Close readings of selected passages from Luke, John, and Paul substantiate Lollini's claim. However, Lollini's analyses of Paul's Second Letter to the Corinthians reveal that even religious testimony, much like the philosophical one, comes to inscribe the inadequacy of writing. Such inadequacy explains why the texts belonging to the tradition of biblical exegesis contain many references to the difficulty of translating the divine word and describing the divine glory. This chapter concludes by exploring an exemplary case of ineffability, notably the one included in the ninth book of Augustine's Confessions.
The third chapter of this section is dedicated to Dante. Titled "Dante e la stella della scrittura," this chapter describes how Dante's development of a poetic-rationalist model of writing is the product of a synthesis between Greek and Christian notions of testimonial writing. However, for Lollini, Dante also enriches the established tradition by placing emphasis on the role of the individual in acts of testimony. Lollini analyzes this role in his exemplary reading of the final vision of Paradiso, where Dante, vainly seeking to understand the mystery of Incarnation through the description of the human face of Christ, finally acknowledges the absence of adequate words to represent the sacred space. While such absence gives truth-value to Dante's own, individual testimony, his desire to publicly relate his experience further suggests that a newly formed nexus between individuality and literary testimony has been established for Romance literatures.
The importance of the individual in the act of testimony is also present in works by Petrarch and Galileo, which are analyzed by Lollini in the fourth and fifth chapters, respectively. The fourth chapter, titled "'In guisa d'uom che pensi et pianga et scriva': Petrarca," focuses on those moments where Petrarch voices the inadequacy of his own writing by foregrounding how the other, personified in the face of Laura, remains irreducible to the order of representation. For Lollini, such inadequacy reveals why the description of Laura is not only developed through the formulae of conventional lyric poetry, but is often accompanied by an ethical reflection on how the experience of the individual always exceeds the boundaries of symbolization. The fifth chapter, titled "Galileo e la faccia della luna," addresses Galileo's Dialogo dei massimi sistemi. Here Lollini argues that the importance of the new science resides not only in having freed human observation from the prejudices of scholastic philosophy, but also in having assigned a truth-value to the empirical observations of nature carried out by the individual.
The last chapter of this section, "La stella della redenzione: la nozione di testimonianza nella cultura neoebraica," contrasts the Western tradition of testimonial writing with the Judaic one. Lollini contends that, in Judaic culture, testimony is not the result of an intellectual quest or of a mystical vision but, rather, depends upon the obedience to a divine command. From here stems not only the importance of listening, as opposed to the act of seeing, but also the different notion of subjectivity developed by Judaic writers. An excursion into the work of contemporary Jewish thinkers, including Franz Rosenzweig and Emmanuel Lévinas, substantiates Lollini's claims.
Having thereby established the historical development and specificity of the Western paradigm of testimonial writings, Lollini dedicates the remaining two sections of his volume to an exploration of works from the 20th century. While the second section, titled "Il testimone, la guerra e il carcere," is dedicated to Serra and Gramsci, the third section, titled "Etica della scrittura e testimonianza," focuses on Levi, Celan, and Calvino.
In the first four chapters of the second section, Lollini discusses a number of works by Renato Serra and firmly establishes this writer's importance in a context shaped by Croce's metaphysics. While, for Croce, writing is the manifestation of the ideal, Serra, through the philosophy of Kant and Shopenhauer, recognizes that there exist elements of experience that remain irreducible to narration. However, Serra's recognition does not bring him to a position of nihilism, but, rather, prompts him to accept the inevitability of both the limits and the necessity of writing. Close readings of Serra's Partenza di un gruppo di soldati per la Libia (1912) and Esame di coscienza di un letterato (1914) establish the validity of Lollini's claims. Furthermore, these readings also reveal Serra's crucial role in anticipating some of the reflections of Gramsci.
The discussion of Gramsci occupies the last two chapters of this section. In "L'importanza dell'ombra: il giovane Gramsci, Serra e la cultura del primo Novecento," Lollini argues that the influence of Serra on Gramsci's work is revealed in a number of Gramsci's early articles. These articles include "La luce che si è spenta" and "Socialismo e cultura," where Gramsci makes an ethical claim for testimonial modes of writing. As it is well known, this mode of writing will be concretized in Gramsci's own Lettere dal carcere, which is analyzed in the chapter "Il testimone invisibile: le Lettere dal carcere di Antonio Gramsci." Perhaps one of the most exemplary works among 20th century-testimonies, Gramsci's Lettere is the focus of extensive analyses on the part of Lollini, who, among other things, explores Gramsci's desperate attempt to establish an effective communication at a time when the integrity of his own subjectivity was being severely tested. A cogent reading of Gramsci's notes on Dante's tenth canto of Inferno becomes Lollini's primary evidence of Gramsci's painful realization that no representation will ever be capable of expressing the trauma of the subject. This awareness might explain why Gramsci's project to tie politics to the ethical and personal dimensions of life in an autobiography was never realized.
The issue of the subject in relation to testimonial writing is again addressed by Lollini in the third section of his volume. Titled "Etica della scrittura e testimonianza," this section is dedicated to works by Levi, Celan, and Calvino. In the first chapter, "Primo Levi e Paul Celan," Lollini analyzes Levi's and Celan's differing responses to the experience of the Holocaust. While Levi's work, from Se questo è un uomo (1947) and La tregua (1963), up to La chiave a stella (1978) and Se non ora, quando? (1982), is informed by a deep-seated commitment to produce testimony to the catastrophe, Celan's poetry increasingly tends to foreground the impossibility of doing so. Such a process is brought to completion by collections such as Atemwende (1967) and Fadensonnen (1968). Here Celan's poetry renounces meaningful communication and begins to exhibit the aphasic expressions of an anti-writing. Nonetheless, as Lollini argues, despite the different visions that inform the work of these writers, Levi remained very interested in Celan's poetry. In fact, he not only sought to explore the reasons for Celan's obscurity, but detected a coincidence between the poet's abdication of communication and his desire for non-being, expressed not only by his writing, but also by his dramatic decision to commit suicide.
The remaining chapters on Levi are focused upon the relationship between science and literature. Lollini explores how Levi, despite a desire to communicate, was always skeptical of monological truths. Such truths encompassed, for Levi, not only literary, but also scientific knowledge. As in the case of Leopardi, for Levi, scientific knowledge increased the mystery of the world and forced the poetic vision into that state of radical uncertainty exemplified by Levi's "Plinio" and "Autobiografia."
The last three chapters of this section are dedicated to Calvino. Lollini not only suggests that the relationship between science and literature was also fundamental to Calvino's work, but he also argues that it developed according to the philosophical perspective of phenomenology. This perspective brought Calvino to reject the idealist division of subject and object upon which scientific inquiry from Descartes onwards depends. Further, it also led him to acknowledge the irreducible opacity of the world. A discussion of Calvino's Palomar (1983) and Racconti per i cinque sensi (1971-1984) complements Lollini's reading. However, as has been the case in other examples of testimonial writings discussed in this volume, in Calvino's work, the complexity of experience never coincided with a refusal of referential expression. Rather, it developed into an ethics of writing, specifically into a meditation upon the relative and partial truth-value of human representation. Such truth-value was evident in Calvino's more autobiographical works, particularly in the short stories "La strada di San Giovanni" (1962) and "Ricordo di una battaglia" (1974).
A fourth section, titled "Sintesi, conclusioni e aperture: verso un'etica del soggetto," reprises some of the most important arguments addressed earlier on, and provides a brief conclusion to the volume.
In summary, with his latest book, Lollini offers a clear and sophisticated account of very complex philosophical issues. While Lollini's description of testimonial writings from antiquity to the modern era establishes a solid historical paradigm, his analysis of 20th-century testimonies foregrounds the paradoxes of a mode of symbolization that, while revealing its inevitable inadequacy, also expresses its own compelling necessity. Finally, then, thanks to Lollini's subtle discussion, not only do writers as diverse as Serra, Gramsci, Levi, and Calvino, converge in a shared ethical effort to provide some sense to the chaos of the world of personal and public history, but reveal that a position mid-way between the weak subjectivity of the deconstructionist project and the strong Subject of metaphysical idealism remains a viable possibility for future literature.
An extremely intelligent book, Lollini's Il vuoto della forma will undoubtedly become an important addition to the existing bibliography on the topic. Furthermore, because Lollini's solid philosophical analyses are always corroborated by insightful close readings, the volume will most certainly be a very valuable work for scholars of Italian literature and culture.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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Thomas E. Peterson. The Rose in Contemporary Italian Poetry. Gainesville: UP of Florida, 2000. Pp. 342.
The theme of the rose, a perennial favorite of scholars of Italian poetry, has been the focus of numerous essays and volumes, including the curious example of Giovanni Pozzi's renegotiation of that itinerary undertaken by Francesco De Sanctis (in his Storia della letteratura italiana) in which, according to Giacomo Debenedetti, "il professor De Sanctis cammina attraverso i secoli centrali della letteratura italiana […] con una rosa in mano" (La rosa in mano al professore, Fribourg, Edizioni universitarie, 1974, 143-144). If De Sanctis takes up the rose in tracing "la splendida e sconcertante avventura dell'arte nell'amara stagione del declino" (9) from Lorenzo il Magnifico to Giambattista Marino, then Thomas Peterson, in his recent The Rose in Contemporary Italian Poetry, follows this most privileged flower in its many incarnations through a century of rapid evolution and innovation. Whereas De Sanctis's rose ultimately constitutes a single theme, Peterson allows his to remain as supple and varied as contemporary poetry itself: "Once relatively constant as a rhetorical convention, the commonplace is now a chimera functioning at different moments in different hands as image, symbol, or theory, expressing tonalities from naïve to sophisticated, from the ironic and contentious to the self-conscious and exquisite" (1).
In the preface to the volume, Peterson recalls Walter Benjamin's temptation to write a book consisting entirely of citations, as well as the new method of "drilling" (as opposed to "excavating") and the resulting "forcing of insights" such a project would entail. He goes on to liken his own study of the poetic rose to Benjamin's project: "To study a topos is also an act of critical drilling" (vii). In keeping with this notion, Peterson's commentary, at times quite orthodox, at times provocative and corrective of other critics, is often intentionally restrained, the book's sense relying rather upon the "placement or dispositio" of the citations - as Hannah Arendt says of Walter Benjamin's project - "so as not to ruin everything with explanations that seek to provide a causal or systematic connection" (vii). Peterson acknowledges that such an approach requires that readers "bring powers of inference to the poetry and sort through fertile ambiguities" (ix-x). That the author allows the occurrences of the rose in contemporary Italian poetry to dictate the book's organization forces us to consider these poets from less common perspectives: alongside (and very often in place of) the traditional categories of Twilight, Futurist, Hermetic, and Neo-Hermetic poets, we hear also of poets of advent and of otium, as well as encyclopedic, apotropaic, and Anacreontic poets. Consequently, names often collocated under, for example, the unwieldy term of Hermeticism find their way into fresh and thought-provoking categories (Sinisgalli and Gatto, for instance, are by turns encyclopedic, Anacreontic, or exemplary of the characteristic of wonder or of the ironic reframing of traditional figures of the rose).
The first chapter, "In the Garden of Italian Literature," serves as an introduction to the presence of the rose within the Italian and romance traditions, as well as to the critical approach informing the volume. Peterson notes a crucial shift in poetic practices in the early twentieth century that profoundly altered the relation "between poetic form and content, between the facts of language and those of theme," and the consequent need for a criticism responding to this situation: "Given the nature of this transition, one cannot rely on a single (semiotic, stylistic, linguistic, sociological) means of exegesis. Rather an 'endogenous' criticism is required that is sensitive to a poem's interpretive needs on a case-by-case basis" (2). This recognition, together with the desire to "minimize the importance of 'lines'" (x), results in a broad selection of poets that incorporates many names often omitted from critical surveys of twentieth-century Italian poetry, not to mention an impressive sampling of dialect poets, such as Salvatore Di Giacomo, Giacomo Noventa, Achile Serrao, Biagio Marin, Franco Scataglini, and Abino Pierro.
The subsequent chapters are organized around one or two central concepts, a few of which include: the pairing of roses and violets in relation to the problem of wonder in poets such as D'Annunzio, Gozzano, and Sinisgalli, as well as in lesser known poets like Giovanni Testori, Carlo Della Corte, and Michelangelo Corviello ("Roses and Violets, or the Problem of Wonder"); the coexistence of the themes of play and illness - what Peterson terms the "patholudic" - in, among others, Negri, Saba, and Giudici ("The Pathetic and Mannerist Rose"); the modern notion of the Word and a poetic voice that emerged after World War II, exemplified by the works of Bertolucci, Sereni, and Zanzotto, whose "Word" is encyclopedic insofar as it contains simultaneously "all the acceptations from which a relational discourse might have required it to choose" ("The Encyclopedic Rose," 161); the "idea" of Liguria, which is in fact multiple, ranging from the conflation of "the subtle and the coarse, the genial and the ingenious," to the contrast between the more uniform center and a "barbarous" periphery, to the opposition of the individual against the "conformisms" of the large institutions of religion ("The Idea of Liguria" 128-29).
Together with this extensive array of Italians are the names of several poets from the European poetic tradition. Thus, the third chapter, "Le Mystère d'un Nom," traces the figure of the rose in modern French poetry, from Gérard de Nerval to Yves Bonnefoy. Chapter six, "The Votive and Hermetic Rose," is framed by the examples of Rainer Maria Rilke and Paul Celan. Rilke's prolific use of the rose introduces a discussion of "a host of Italian poets whose prayer, including secular prayer, engages the rose of sacrament as a votive object" (107), and Celan's rose "expresses a transformation of archaic religious objects, icons, and rituals into a form of spirituality that is negative and catastrophic" (107). Similarly, ChaptersSeven, "The Anacreontic Rose," weaves a connection with Spanish poets Jorge Guillén and Federico García Lorca, who, writing in the spirit of the Anacreonta, employ "a willfully vague area of poetic discourse, inclusive of sexual caprices as well as the gnostic philosophy of its namesake. Laconic but Arcadian, the Anacreontic poet regales in the luxurious and exquisite, and possesses a heightened sense of the sensual and melic qualities of the poetic word" (111).
The use of figurative language, of course, touches on the problem of rhetoric, whose role is to persuade and lend coloring and conviction. Chapter nine, "Of Rarefaction and Rhetoric," asks the question: "But what occurs in an era when […] persuasion and rhetoric can be construed as conflictive opposites? Or how, given the lexical nature of our study, does the evasion or deformation of a lexeme signal a change in literary sensibility?" (144). The poets under discussion respond to this situation in one of two ways: with a "rhetoric of rarefaction," or the "rarefaction of rhetoric." While the latter response consists simply in the avoidance of formulaic motifs, "seemingly undertaken for reasons of spiritual rigor and austerity," the former involves the displacement, negation or ironic retroping of the dead metaphor of the rose - of the "canonical flower that stands for pulchritude, youth, religious devotion, or sexual passion" (156) - in order to achieve the force and depth of a living metaphor. An example of this approach is Montale's reframing, in "La danzatrice stanca" (from Diario del '72; in general, Montale avoids the figure of the rose), of Parini's famous lines, "Torna a fiorir la rosa / che pur dianzi languia," lines echoed as well by Paolo Valesio in the poem, "Effare l'in-fame," from Prose in poesia. This recourse to the second-hand rose is an instance of what Harold Bloom has referred to as "the interpretive and revisionary power of a poetry perpetually battling its own belatedness" (147).
The imperative of having to position oneself with regard to an established literary culture is also keenly felt by writers familiar with the experience of marginalization. Chapter eleven, "The Feminine Voice, and Other Alibis," examines the poets of the feminine voice, who aim at "creating an alibi or space apart from the coteries of the male-dominated literary world, and the 'pseudo-nature' of that world" (185). The alibi, a "result not of a flight, but of dialogue and questioning" (204), situates the feminine voice "elsewhere" with respect to the assertive verbal armature of the masculine linguistic space. Peterson begins his survey of the feminine voice, quite understandably, with Sibilla Aleramo, then turns to "an example of a male poet with a feminine voice" (187). He finds in Diego Valeri (Paolo Volponi, Roberto Sanesi also figure in Peterson's discussion of the feminine voice) that lexical indeterminacy and contingency that allow him to resist "the rationalistic and formalistic tendencies of much twentieth-century verse" (189).
Amelia Rosselli appears not among the poets of the feminine voice, but in the concluding chapter, "The Otiose Rose," where Peterson looks at the rose in poems conceived of as contemplative, theoretical enterprises. In his discussion of Rosselli, Peterson ties together a number of the strings that run throughout the volume, and demonstrates an outstanding sensitivity to the complex nature of the poet's work. Here the author himself eases the rapid pace maintained through much of the book, a pace determined by the range of material treated in a relatively small space. Indeed, many poets are accorded little more than a brief paragraph, and consequently one often wishes Peterson were able to devote to them as much attention as he does to those few discussed at greater length.
In citing Maria Luisa Spaziani's phrase, "nebuloso mistero da vincersi a ristroso" (from the poem "Quell'uomo-stella"), as an "inadvertent description of the rose topos itself, which must be denied in order to be validated" (196), Peterson recognizes a fundamental trait of the modern relationship to topoi in general. The phrase evokes as well what faces the critic engaged in clearing up the mysteries of textual interaction; and, in fact, the reader of The Rose in Contemporary Italian Poetry might wish that Peterson had ventured further in this direction, following the reverse path of influence and elaborating on the interrelations among texts. Many of the poetic fragments examined remain just that - isolated fragments - and the reader is left to formulate many of those "causal and systematic connection[s]" toward which Peterson professes a certain skepticism in his Preface. Nevertheless, The Rose in Contemporary Italian Poetry is an extremely rich and challenging book, and goes a long way toward redeeming the study of literary topoi. It is both a welcome source and model for the scholar interested in such studies, as well as a "rosa dei venti" for the general reader on the high seas of twentieth-century Italian poetry.
Viktor Berberi, Indiana University

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Florinda M. Iannace, ed. Maria Vergine nella letteratura italiana. Stony Brook, NY: Forum Italicum, 2000. Pp.388.
The Blessed Virgin Mary, or Mary of Nazareth, is a complex figure in the contemporary academic scene, subject to, and of, diverse interpretations. For the traditional Catholic academic, she may be primarily a co-redemptrix, object of devotion as the earthly mother of Jesus Christ; for the Marxist or the atheist, she may be among the most visible and fertile symbols of the collective illusion of religion; for the liberal feminist, she may be a dangerous icon of patriarchal domination and female subordination to the role of mother and wife; for the feminist or liberation theologian or believer, she may be an example of full humanity achieved against all the odds of an oppressive, colonized context.
Among these multiple figures, the first is the dominant one in the essays collected in Florinda Iannace's Maria Vergine nella letteratura italiana. These generally short pieces (there are over thirty of them in the admittedly long volume) were originally presented as lectures at a congress at Fordham University entitled "The Virgin Mary in Italian Literature." The topics of the essays span many writers over several centuries: the Middle Ages and Renaissance are discussed in essays on Jacopone, Dante, Petrarca, Boccaccio, Vittoria Colonna, and Torquato Tasso, while articles on Manzoni, Tommaseo, Papini, De Roberto, Pirandello, David Maria Turoldo, Elsa Morante, Giovanni Vannucci, Giuseppe De Luca, Clemente Rebora, Eduardo De Filippo, and Joseph Tusiani deal with the nineteenth and twentieth centuries. (Tusiani, a surprising presence in the book, is an Italian-American poet who writes in English and comments as critic - he is the author of the essay on himself - on his own poetic production.) Moreover, there are some general survey essays on Mary in Catholic theology and in Italian literature. Several different interpretive methods are used in the essays: there are stylistic, psychoanalytic (Jungian, Kristevan, and Lacanian), and historical approaches, as well as biographical and devotional readings.
Like the chronological frame and the interpretive methodologies, the quality of the essays is also wide-ranging: while some, more traditionally devout critics may find the pious tone used in many of the essays appealing, many readers will be put off by a heavy rhetoric likely to discourage not only non-believers ("i critici miscredenti," as one of the contributors hastily describes them, 177), but also non-traditional believers like myself, from entertaining a dialogue with the critics. This hagiographic approach is what we read in the introduction to the volume, where we find no mention of a more simpatica Virgin Mary, the Mary of Nazareth evoked, for example, by some contemporary theologians. Many of the essays abound in platitudes, others are not much more than an introduction to an author, a summary of texts, a compilation of quotations with minimal critical intervention. Or, conversely, there are sweeping generalizations such as: "la letteratura è ogni espressione che aiuta a conoscere l'uomo in quanto essere vivente" (2); or "Mancando un'esperienza profondamente religiosa, tante espressioni artistiche a soggetto mariano somigliano a studi o esercizi 'occasionati' dal riferimento a Maria più che a creazioni ispirate" (53). Let me also note, while I dwell on this negative paragraph, that the copy-editing of the volume leaves much to be desired, at times even impeding a clear reading of the text (the year 432 is placed for instance in the third century, 69).
That having been said, the volume includes several solid traditional literary readings - I am thinking, for example, of the essays on Dante by Walter Mauro and Giuseppe Di Scipio - as well as some veritable gems. Although it bears no connection with the literature invoked in the collection's title, Father Avery Dulles's essay on the role of the Virgin Mary in Catholic theology is a useful, clear, and inclusive survey of Mary's interpretations in the second part of the twentieth century. I was happy to find it at the beginning of the book, and disappointed that many of the subsequent essays did not display an awareness of the breadth of interpretations so vividly presented by Father Dulles himself. The most insightful of the three essays which pay attention to sexual difference, Rinaldina Russell's work on Vittoria Colonna, is a well-written and original piece which explores Colonna's connection with the spirituali through an analysis of her writings on the Virgin Mary. In these texts, "Mary becomes a figura of the possible coming together of the human and the divine" (130), a union central to Colonna's existential and poetic quest. For Colonna, and for Torquato Tasso as well, Mary is a figure who above all else represents a point of juncture between humanity and divinity. This connecting role is highlighted in Giuseppe Mazzotta's contribution on Tasso's "Le lagrime della Beata Vergine," an absolutely brilliant piece, and all too short. In little over three pages, Mazzotta evokes, with a critical prose that is itself highly poetic, a meditation on Mary's tears as they incarnate the impossible desire to (re)connect the mother's body and the son's pain, maternity and death. Thus, Tasso's link between sorrow and thought is also the link between pain and philosophy, strikingly allegorized in Mary's tears. Maria Nicolai Paynter's and Ernesto Livorni's essays on David Maria Turoldo are both engaging pieces which demonstrate that a critic can sensitively analyze the figure of the Virgin Mary in a religious literary text and still keep away from pious turns of rhetoric, even as she/he respects and adheres to the ethical and theological dimension of the text. Gaetana Marrone's Lacanian reading of Elsa Morante's Aracoeli stands out in the collection for its theoretical sophistication, but unfortunately it mentions only very tangentially the Virgin; its inclusion in the collection left me baffled. Finally, I found useful and engaging, as well as very well written, Alfredo Luzi's introduction to the presence of the Virgin Mary in twentieth-century Italian poetry.
Because of the great chronological and interpretive spectrum, no one critic is likely to be engaged and profit by all of the essays in Iannace's collection. What I found annoying others may find inspiring, and vice versa. Therefore, I would recommend the volume to anyone interested in the topic evoked in the title, or, even more generally, in the connection between religion and literature, spirituality and textuality.
Cristina Mazzoni, University of Vermont

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Letizia Panizza and Sharon Wood, eds. A History of Women's Writing in Italy. Cambridge: Cambridge UP, 2000.
This book complements Rinaldina Russell's fine bio-bibliographical Italian Women Writers: A Bio-Bibliographical Sourcebook (Greenwood Publishing Group, 1994) and Sharon Wood's Italian Women's Writing 1860-1994 (Athlone Press, 1994). In these works, the authors sketch a broad historical and thematic introduction to women's writings, which is then followed by studies of the main themes present in the works of individual authors. Panizza and Wood propose here an overview of seven centuries of women writing and the diverse genres in which they simultaneously participated. The book is divided into three major historical categories: the Renaissance, Counter-Reformation, and seventeenth century; the Enlightenment and Restoration; and the Risorgimento and modern Italy, 1850-2000. The historical division allows for the inclusion of women's writings "beyond the conventional genres classed as literature" (1). As Wood and Panizza point out in their introduction, writing literature in Italy has always assumed a classical education as well as one in Dante, Boccaccio, and Petrarch. Since women were largely self-taught and often did not adhere to fixed models or discuss certain themes prevalent in male writers, their writing has largely been underestimated if not ignored. The volume includes 19 essays written by women literature and history professors from the United Kingdom, North America, and Italy; six essays were translated from Italian. In addition to the essays, there is a useful bibliographical guide which gives a brief description of the writers discussed, followed by a short list of selected works and critical works. All works cited in the essays are included in the bibliography that closes the volume and that, admirably, attempts to recognize criticism on Italian women writers from both sides of the Atlantic.
It is not intended here to uncover a tradition of women's writing, a concept the editors deny. Most of the articles are primarily expository in nature. The diverse essays are united by their focus on the principal historical and cultural features of the periods the book addresses and how they "impinged on what women wrote" (3). Hence, the chapter divisions by generic form (i.e., letter writing, lyric poetry, fiction, travel writing, religious and devotional writing, etc.) do not indicate analyses of the shaping force of genre. Rather these rubrics enable each critic to group together diverse women who used the same form to negotiate those various yet ever recurring practical, social, and ideological obstacles to writing that made it necessary for each generation of women writers to define and defend themselves anew.
The number of chapters in each section - six essays in Part 1; four in Part 2; nine in Part 3, including five chapters for the novel form alone - tells at a glance the ebb and flow of women's participation in writing across the centuries. The first major "genre" women used was letter writing. Maria Luisa Doglio's fine article reviews classical references which attributed the invention of this literary form to a woman who either counseled her sons or spoke of waiting for a loved one. She then discusses Catherine of Siena's religious writings (1365-1380) dictated to a scribe; Alessandra Strozzi's letters to her sons; Vittoria Colonna's more spiritual and intellectual letters; Veronica Franco's Lettere familiari (1580); and finally actress Isabella Andreini's Lettere printed in 1608, three years after her death. Despite the differences in tone and content of all these letters, Doglio finds that "by writing to instruct, women demolish the barrier of submission founded on the age-old ban forbidding women to teach" (22).
In a brief chapter, Letizia Panizza examines the work of women humanists who wrote in Latin, such as Laura Cerati and Cassandra Fedele. Although she finds it "hard to trace a continuity between these women humanists writing in Latin and their successors writing in Italian in the next and later centuries," the arguments in defense of women, such as those of Isotta Nogarola who questioned the Church's blaming of the fall of man on women since "where there is less intellect and less constancy, there is less sin" (27), introduce a theme that will be repeated in almost every essay, that is, the need for Italian women writers of all generations to defend or deny their sexual difference since they experienced the Biblical paradigm for women not only as an account of a fall from innocence but as a definition and limitation of their creative abilities.
Giovanna Rabitti's chapter on lyric poetry from 1500 to 1650 discusses Vittoria Colonna again, along with Veronica Gambara, Gaspara Stampa (whose "titillating" poetry has received perhaps "an excess of critical attention" [42]) and ends with Isabella Andreini (47-50). Her essay makes it appear that there was a Renaissance for women in the realm of lyric poetry brought about by "a shared experience" (50). According to Virginia Cox in "Fiction, 1560-1650," after the 1580s the main model for women's writing was the Petrarchan lyric in its "amatory and spiritual variants" and the lettere familiari. Cox argues that women's writing flourished in a rather "long sixteenth century," since the privileged literary idiom of Petrarchism was paradoxically amenable to assimilation by women. The Counter Reformation's moral repression "allowed for the return of pious and decent women on stage" in courtly pastoral dramas and for women to write historical poemi eroici. In her chapter, "Polemical Prose Writing, 1500-1650," Letizia Panizza shows how the writings of women such as Moderata Fonte, Lucrezia Marinella, and Angela Tarabotti shifted the focus of participation in disputation in dialogues on love and friendship between men to defenses of women's moral character and against, as in the case of Tarabotti, social and legal injustices. In the same time frame, as Gabriella Zarri writes in the concluding chapter of this section, women were also active in religious and devotional writing. Although these writings were not published, and so their influence was limited, they did reflect the Church's favorable attitude towards women engaged in mysticism and prophetic sanctity.
Cox finishes her essay saying that at the beginning of the Seicento women seemed headed for the mainstream. However, the 18th century provided no mainstream for women's writings. The literary genres in which their writing had flourished were no longer viable. Luisa Ricaldone's essay on the Enlightenment and the Restoration explains the sparse participation in writing by women of this era, and the oblivion into which the works of previous women writers fell. Moral treatises assigned literature a role in women's education, if it was kept at an "amateur level" (96). Few Italian women earned their living by writing or engaging in cultural activities (97). Even fewer wrote novels: Giuseppina di Lorena-Carignano wrote some prose romances, but she wrote them in French. Women did, as Ricciarda Ricorda writes, start to view travel and travel writing "as a moment of physical regeneration […]" (113). Verina Jones discusses women's entry into the field of literary journalism, ladies' magazines, and political journalism. Adriana Chemello introduces another new genre, literary criticism. Women went from participating in debates on the "excellence and dignity of women" (135) to debates on whether or not they should be admitted to the study of the arts and sciences. Chemello also discusses the work of Luisa Bergalli who, among other things, wrote an anthology of women's writing published in Venice in 1736.
The final section begins with Silvana Patriarca's informative essay on women's increased participation in journalism. After 1850, new outlets appeared for women, such as the periodical press for which women and men from the petite bourgeoisie could write (152). As usual, women joined in debates on the role and function of women's education, and the first "feminist" journal, La donna, was founded by Gualberta Alaide Beccari in 1868 (154). Patriarca reviews not only the "feminist" views of Beccari, Maria Mozzoni, and Jesse Mario White, but also the works of Cesare Lombroso's daughter, Paola, who published ethnography studies on the mentality of the lower classes along with children's books, whom she contrasts with Ida Baccini, a prolific author of articles for literary journals and the director of a popular girl's journal, Cordelia. If Baccini's work exudes the values of the patriotic middle classes (love of order, industriousness, etc.), Lombroso's work seems "less immediately didactic and moralistic" (162). She quotes Delfina Dolza to defend Lombroso who, "like the other women, even when they appeared to be writing and sharing male opinions, was shaped by a sensitivity to the social context of women's subordination which made the author subvert some of the very convictions of her intellectual milieu" (161). Lombroso's concern with a lack of civic spirit or participation in a democracy by people who were uneducated is looked upon as a sort of subversion of the same values of submission she openly espoused.
The essays on women's fictional writings - Lucienne Kroha's "The Novel, 1870-1920"; Anna Laura Lepschy's "The Popular Novel, 1850-1920"; Lucia Re's "Futurism and Fascism"; and Ann Hallamore Caesar's "The Novel, 1945-1965," - deal as well with how to interpret the overt antifeminism of many women writers and their participation in conservative and Fascist genres. Paradoxes abound. Re writes how Futurism's iconoclasm was appealing to many women writers. Under Fascism more women's works were published than ever before. Fascism was "contradictory, 'imperfect,' and flexible enough to tolerate a wide spectrum of relatively emancipated social and cultural modes of behavior and expression" (198). But even women as different as Serao and Aleramo still "felt that there was something illegitimate about their writing as if it constituted the invasion of a masculine terrain and a betrayal of femininity for which they had to constantly apologize" (192). Caesar discusses Anna Banti, Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Lalla Romano, Anna Maria Ortese, Alba de Céspedes, and Maria Bellonci, all of whom were born during or before World War I and were writing during the Fascist era. These women are seen as open to more international influences, namely European modernism, through their interest in translations (206). Hence the main (sub)genre here is that of the memoir/autobiography or the historical novel where History is refracted through the experiencing self. Yet these women writers were denounced by feminism's first authors, who threw literature and its compromising structures out. Adalgisa Giorgio, in "The Novel, 1965-2000," focuses on how the writing in her time frame "parallels the shift in Italian feminism from the political phase of emancipation and reality to the more cultural phase of affirming female difference in the imaginary (psychic) and symbolic (linguistic and intellectual) structures of society" (219). Starting with Francesca Sanvitale, Maria Corti, and Alice Ceresa as writers who launched an inquiry into the role of gender in literature as well as the theme of female genealogies, Giorgio also includes writers from the 1990s, thus making this essay a much needed supplement to the one done by this reviewer 11 years ago ("From Margins to Mainstream: Some Perspectives on Women and Literature in Italy in the 1980s," Contemporary Women Writers in Italy: A Modern Renaissance, ed. Sante Aricò, Amherst: U of Massachusetts P, 1990). Catherine O'Brien divides women poets into three major groups: those influenced by symbolism, those influenced by the hermetic movement, and finally those who "have advanced the case of women's poetry by achieving equality and recognition," although their work does not differ thematically or stylistically from that of their male counterpart (239). Áine O'Healy reviews women's contributions to theatre and cinema.
The collection closes with Sharon Wood's essay on critical theory, which "seeks to place women's thinking about contemporary aesthetics and cultural practice, theoretical considerations on women and literature, and by necessary extension on women and language, within a historical or philosophical context" (267). Since Wood dealt with these issues in Italian Women Writers, there might have been more of an advantage here if she had tried to outline some of the new directions for criticism and theory that these essays, with their wealth of information, have now made possible.
The few misspellings and bibliographical omissions (e.g., Russell's Feminist Encyclopedia of Italian Literature) come as a surprise given the painstaking care the editors obviously took to assure an evenness of tone and structure. The genre and time divisions work well to show the diversity in women's writings across the ages as well as to highlight the recurring similarities in themes and cultural debates. And the information included here makes it possible for future scholars to realize the volume's goal, which is, in Wood's words, to "not only rewrite the history of Italian women's writing, but to reshape our reading of Italian literature itself" (280).
Carol Lazzaro-Weis, Southern University

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Romano Luperini and Pietro Cataldi. La scrittura e l'interpretazione. Storia della letteratura italiana nel quadro della civiltà e della letteratura dell'Occidente. Vol. 3: Dal Naturalismo al Postmoderno, Tomes I-II. Palermo: Palumbo, 1999.
These two tomes comprise the second half of Luperini and Cataldi's work, of which the first two volumes cover Italian literary history respectively up to and from the Counter-Reformation. The last 160 years are thus accorded as much space as the previous six centuries. This reflects escalating literary productivity, but also privileges modernity and contemporary relevance, to the extent, for instance, that not much less space is given to "il classico del secolo" Montale (41 pages), than to Petrarch (43 pages). This is partly the effect of not very closely considering earlier Italian literature written in Latin, but more largely springs from the pedagogical intent of the work, which is implicitly aimed at students in the licei and in the early years of university.
For these, it is an excellent guide, and it will also be extremely useful to their teachers and, indeed, to academics wishing to home in or update rapidly on unfamiliar areas, as well as presenting a reader-friendly introduction to the general lover of Italian literature. For such pedagogical and informative purposes, it is admirably laid out. Each "Part", covering a historical period, opens with a long chapter mapping out broad socio-economic, intellectual and cultural developments in the western world and in Italy. The subsequent chapters respectively cover literary movements and debates within the same period, followed by each of the main literary sectors - poetry, narrative, discursive writing, and theatre. For each sector, there is a gradual zoom-in from developments in Europe and the Americas to those in Italy. Major non-Italian writers - Baudelaire or Tolstoy, T. S. Eliot or Kafka - as well as all the major Italian writers have an individual chapter devoted to them, and there are also primi piani - chapters devoted to individual works of outstanding importance, whether Italian or not. Approximately a third of the text is thus given over to things other than Italian literature, in keeping with the principle enunciated in the introduction to the whole work, that Italian literature must be seen in the context of western culture generally, especially now that the role of the "national" literature in shaping the Italian nation-state has been historically superseded. This cultural contextualization is aided by rich pictorial and photographic illustration (in somewhat muted colours), but popular or mass culture is referred to mainly as a threat to "high" literature and culture.
The work's pedagogical project is also furthered by numerous chronological tables and explanatory windows of schede e informazioni (on historical and cultural phenomena), passato e presente (on shifting debates), itinerario linguistico (on specific terms), testi e studi (bibliographies). There is a single index of these for the whole work, as also of titles, whereas personal names are indexed separately in each volume. The work as a whole is thus very close to being the hard copy of a hypertext which could be made available in the electronic medium with a much more powerful system of cross-referencing by key terms. As the work stands, the index of rubriche throws up useful references to, for example, aura-aureola, dionisiaco, Grande Guerra, i maestri del sospetto, Menabò, Macchiaioli, malattia, industria, editoria, fascismo, principio di piacere, elzeviro, zdanovismo. However, these take the reader to useful but limited micro-essays on the topic concerned, and do not bring together very many of the writers or works that deal, say, with the Great War, or industry, or psychoanalysis. There is no lead to women in Italian literature (though there are some useful discussions, e.g., on p. 18), but only a small window on femminismo which will certainly not satisfy any feminist. Likewise, there is no lead to interesting topics such as the figure of the impiegato, clerk or scrivener, or Darwinism, though, again, these topics are usefully discussed in connexion with specific authors (including Bersezio, De Marchi, Svevo, and Tozzi for the former and Verga, De Roberto, Fogazzaro, and Svevo for the latter). Other topics not indexed include: the South, Naples, Sicily, Regionalism. For a ready (but more demanding) approach to such dimensions, the student will still have to resort to the Einaudi Letteratura Italiana directed by Alberto Asor Rosa.
The two tomes reviewed here are divided into four parts (11 to 14), taking the account from Unification to 1903, then to 1925, next to 1956, and then on to the present. The periodization is validated in cultural and literary terms (Naturalism and Symbolism; the avant-gardes; "Ermetismo, Antinovecentismo e Neorealismo"; and Experimentalism, Neo-Avantgardes and the Postmodern), but predicated in terms of developments in the world economy and successive industrial revolutions and class transformations. Thus the year 1956 is the only one of the chronological divides in this periodization since Unification which also coincides with major events of political history. The perspectives and emphases are usually powerful and interesting, though, curiously, the period from 1956 to 1990 is cosily assigned to "peaceful coexistence," with little hint of the arms race or M.A.D. (mutually assured destruction, the thermonuclear peace posited on the threat of global destruction, and the proliferation of proxy wars in the third world), which undoubtedly had a massive influence on the intellectual climate and the literary production of the period.
The authors take joint responsibility for the whole text, with Cataldi being the main author for the chapters on poetry and poets (though he also takes on Gadda, while Luperini does Montale), while the chapters on non-Italian and some Italian subjects are the work of other specialists. The work as a whole ends with a few pages by Cataldi on "Dario Fo, giullare di lotta," and the phrase "è uno sberleffo pronto a scoppiare contro chi crede di poter ridurre in un museo lo slancio di libertà e di giustizia insiti in questo modo di ridere." This phrase gives much-needed uplift, as the overall drift of these two tomes invokes the progressive foundering of cultural values and literary art in the welter of mass consumerism. The negative perspective climaxes in the last major close-up of a writer, devoted to Pasolini and also done by Cataldi. Given that Pasolini died in 1975, there is a chronological paradox in treating him so close to the end of a work that brings us right up to date. Placing Pasolini in one of the last chapters appears to be justified by assigning him to the category of public intellectual and discursive writer - of which he is presented as a highly suspect, ambiguous, and somewhat histrionic and self-advertising exemplar. While this is not in itself simply wrong, it seems to serve the purpose of signalling a critical emptiness in Italian intellectual life, and masks the inadequate treatment given of Pasolini as poet, novelist and playwright (his film-making being less pertinent to a history of literature). A straightforward concluding chapter on the present scenario in Italian writing might have been a better option. It might also have occasioned a discussion as to whether belletristic writing has - perhaps temporarily - been ousted from its once central position as arbiter of values by more specialized writing in philosophy and the social sciences, economics and the natural sciences, or how it may cope with the tide of consumerism.
This does not amount to an objection, however, against the quality, value, and usefulness of this work by Luperini and Cataldi and their colleagues. The skill with which the work as a whole is planned and the information and discussion contained in its component parts are presented, is generally admirable. There is a certain amount of repetition, expanding a concept sometimes up to three times in the treatment of a major author or work, but this can be accepted as part of the pedagogical imperative; and there are occasional inaccuracies (for instance, the persistent myth that Svevo became a bank clerk because of his father's financial difficulties). But these are very slight blemishes in a generally imposing work. Many of the primi piani have striking analyses and theses. Luperini's study of the chronotope of La bufera is one example. Petroni's study of transgressive freedom in La coscienza di Zeno is another. In keeping with the character of the work as a literary history, and the aim stated in the introduction of tracing the shifts and changes in the literary canon and the role of reading practices (hence the "interpretazione" in the title), there is always a strong focus on literary movements and debates and on the overall movement (consistently downward, it would seem) in the status of writing and of the writer. This can lead to interesting chronological displacements. Thus the more "modern" Svevo is placed later than his younger but less advanced contemporaries, d'Annunzio and Pirandello.
In keeping with this strategy, even in the close-ups of individual writers and works, an eye is always kept on poetics and écriture, sometimes to the extent - as in the treatment of the tre corone of nineteenth-century poetry, Carducci, Pascoli and d'Annunzio - that the attention to themes and subject-matter is much reduced, and evaluation is based mainly on the writer's influence on later generations. This is a particular instance (or three instances) of a fully defensible revision of the canon compared to, say, half a century ago, and, indeed, it goes a great deal further. Luperini's and Cataldi's - and most people's - view of the Italian literary pantheon of the first half of the last century would be unrecognizable in Alfredo Galletti's Il Novecento of the old Vallardi series. Where now is the epic poetry of Ettore Cozzani? It rightly goes unmentioned by Luperini and Cataldi, while the accademico d'Italia Alfredo Panzini gets no more than a dismissive aside. One might perhaps only remark that more might have been offered in a work of this type on the reading public and its tastes (as is done occasionally, e.g., with regard to Verga's works, or the differentiation between high-, middle- and low-brow readerships after the Second World War).
This leads to a more problematical consideration. Heedless of Gramsci, Luperini and Cataldi take a line similar to Spinazzola's regarding popular literature, which is dismissed as merely consumeristic. Thus, no attention is paid to Guareschi or Fallaci, who have been among the most widely read of Italian writers, both inside and outside Italy. They are implicitly excluded from "the literary". Even works such as Il gattopardo and writers such as Bassani are belittled, with less than justice done to the debates that have surrounded them.
This aristocratic exclusiveness is most massively evident in the treatment of women writers, who are given little space. Even if a claim could be sustained (which I do not concede) that as individual writers Italian women rank low in the literary league-table, there is at least a case for assessing their collective contribution as a category and the feminist critique (whether explicit or oblique) which they mount against the male hegemony. Aleramo gets but one paragraph, Deledda one page, and there is something on Banti, Ginzburg, Morante, Manzini, Ortese, Rosselli, Merini, Romano, Maraini, Sanvitale and (rather dismissively) on Tamaro, but nothing on de Céspedes, Cialente, Ramondino, Duranti, Lagorio or Alberti. Although, early on, we read: "Il progetto di emancipazione femminile [...] sconvolge il dominante immaginario maschile, abituato alla rassicurante scissione tra donna-angelo e donna-prostituta e confortato dal potere che le leggi e le consuetudini attribuiscono al capo-famiglia" (18), well over a thousand pages further along, we get the aside: "Manca, per esempio, nel nostro paese una produzione letteraria di spicco da parte femminile: le donne entrate a far parte del canone del Novecento sono poche, né la situazione è cambiata negli ultimi venti-trenta anni" (1082). This is accompanied by a pointer to a more forthright scheda on the following page titled "La scrittura, la donna e il canone," which refers to Asor Rosa's inclusion in the canon of the twentieth-century novel of five works by women writers (Aleramo, Cialente, de Céspedes, Morante, and Ginzburg), remarking that "ai più è sembrato troppo generoso." Much more work clearly needs to be done to modify the canon in this respect. Other omissions seem less significant in a work that cannot possibly aim at exhaustive comprehensiveness. Gallina and Bertolazzi do get usefully, if briefly, discussed, but we need not be surprised at not finding Pompeo Bettini, or even Ettore Cantoni, while the job of selection of course becomes harder still with the numerous writers that have surfaced in the last quarter of a century.
This guide is, I think, a must for the library of every university that has students of Italian, and is a good buy also for serious individual students and teachers.
John Gatt-Rutter, La Trobe University (Melbourne)

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Robert Hollander. Dante. A Life in Works. New Haven: Yale UP, 2001. Pp. XIV+222.
The most striking feature of this brilliantly structured volume is Hollander's ability to condense, in an erudite and at the same time communicative manner, the complexities surrounding Dante's works, their genesis, and dating. While not taking anything for granted and not assuming any preconceptions of Dante's production on the part of the reader, Hollander embarks upon a journey of discovery in which the two main fils rouges can be identified as the following: Dante's experimentalism, and the way in which the so-called minor works prepare the path for writing the Commedia and contribute to understanding it. If we are to accept, as Hollander does, Petrocchi's dating for the Paradiso (1316-1321); and if we respect the internal evidence provided by Monarchia 1:12.6), where Dante refers to his last cantica (Par. 5:19-24), then we can appreciate how the Commedia represents the summa of Dante's activity. In fact, Dante's masterpiece incorporates elements of his writings that had appeared, albeit in varying degrees, at times because of their interruption, in his early works (Vita nuova, Convivio, De vulgari Eloquentia) or his later output, mainly in Monarchia. Hollander follows the unfolding of such production through a series of approaches that are stimulating and challenging for both the uninitiated and those who, although not daring to call themselves Dante scholars, are reasonably familiar with Dante's oeuvre. One such approach is evident from the very first pages, where Hollander highlights the importance of the Vita nuova and Dante's experimentalism by looking also at the poems that the author eventually did not include in his first major work; among those poems, one should certainly pay attention to the series of poems Dante exchanged with Dante da Maiano, in which casuistic love is analysed.
The figure of Beatrice in the Vita nuova is evidenced by Hollander in a chapter (12-40) rich with scholarly exegesis and cross references to other scholars' contributions. Particularly essential are the notes in this and subsequent chapters, since they not only contain a plethora of information but are also an invaluable up-to-date bibliographical resource. Hollander does not shun tackling some of the more contentious issues, such as that regarding the donna gentile and the function of consolation for Dante's loss of Beatrice, both in verse (VN 38, v. 10) and in prose (38:2); but his main aim is to provide the connecting element to the next section in this progressive and, at the same time, gnoseological journey for Dante and the reader. The connection is anticipated with a discussion of Dante's "meravigliosa visione" (42:1), which finds a parallel in the context expressed by the "quasi rapito" of Convivio 2:7.6 of some years later. Thus, chronologically, Hollander turns to the incomplete Convivio, where, as in the Vita nuova, prose and poetry combine to express the author's ideas. The question of style, which anticipates the digression on the historical validity of a work of fiction in Inferno 16, is certainly of paramount importance, and Hollander treats it also by referring to Purgatorio 24 (ca. 1311-12?) and to the nature of the dolce stil novo. At that juncture, Dante looks back from this vantage point and declares that his "style" began when he composed "Donne ch'avete," around 1288-89. Hollander sustains that this declaration "makes it clear that there was no group of poets who adopted the style before that time - if there was such a group at all. […] As far as Dante himself is concerned, all we can say is that he is a practitioner, and that at least a poet (the plural, as indicated by 'le vostre penne' of Purg. XXIV, 58) was, in his opinion, a fellow practitioner" (39).
Following the chronological order, Hollander takes into consideration first Convivio 1; and, before looking at the remaining three books, he focuses on the question of style that Dante raises in the De vulgari Eloquentia. Convivio 1 represents an introductory treatise to what Dante intended to be an encyclopedic work, and its second part ties in with his defense of the Italian vernacular, which will constitute the backbone of the De vulgari Eloquentia. Books 2 and 3 of the Convivio confirm that the treatise was composed for a reader well acquainted with the Vita nuova, while only Convivio 4 broaches the relatively new subject of nobility. Hollander is particularly interested in the fact that both these works were interrupted and that, especially with the De vulgari Eloquentia, we have missed out on learning "what might have been of great interest in our understanding of the theory of comic expression in the poem called, indeed, La comedía" (73). In line with his approach to Dante as an experimentalist, but also as a reviser, a re-shaper of early formulations, Hollander concludes: "The prose of the Vita nuova supplies meanings for some of the earlier poems themselves; the prose of the Convivio does so still in more striking manner; Convivio and De vulgari Eloquentia approach the question of language from apparently different or even contradictory positions; the Comedy frequently engages its precursors in the continuing process of growth and self-definition" (74).
On the second page of this volume, Hollander had spoken of the "telling presence in Inferno I of phrases found in Convivio IV"; a section of the chapters on Convivio (88-90) elaborates on the way that the Commedia corrects some of the positions assumed in Convivio. In his treatment of the Commedia Hollander opts for a series of themes - truth and poetry, allegory, the moral situation of the reader, the moral order of the afterworld, politics, the poetry of the Commedia - inviting the reader to revisit the three cantiche with an investigating tool sharpened by a series of insights and cross-references to the works already viewed, and with an eye to the final section on Monarchia. Among the themes that Hollander pursues, three sections are reserved to Dante's three guides, who guide him through the afterworld. In relation to Virgil, Hollander returns to the question of style and to the fact that the reading of the Aeneid strongly influenced Dante's notion of poetry. Hence derives Dante's belief that only a poetic work of considerable magnitude could attain poetic recognition, while also satisfying the poet's need to express himself on a variety of topics and to introduce a myriad of characters. We know, in fact, that previous works (Vita nuova and Convivio) had been characterized by a mix of poetry and prose. In Hollander's treatment, of particular interest is the linking of Virgil with tragedy (Inf. 20:113) and of Dante with comedy (Inf. 16:128; 21:2). In relation to Beatrice, Hollander analyzes first her role in the Vita nuova and then, in the Commedia, her new role as a moral preceptor until she completes her task and returns to her place of glory in Heaven (Par. 32), leaving the role of guide to Bernard, whose importance is overshadowed by that of Virgil.
The last section on Monarchia, preceded by the thematic elucidation on politics and a very succinct but comprehensive note on the Epistles, brings the volume full circle to the final part on the Latin works. A very well organized index facilitates the consultation of works and references contained in the notes. The text of Hollander's volume is arranged in such a way as to satisfy both the reader who is stimulated into a quick consultation of the passage under discussion, and the one who is prepared to undertake more extensive research by referring to the bibliographical references given in the notes.
Bruno Ferraro, University of Auckland

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Patrick Boyde. Human Vices and Human Worth in Dante's Comedy. Cambridge: Cambridge UP, 2000. Pp. x+323.
Dante scholars have appreciated Boyde's outstanding scholarship over a number of years; this volume is somewhat the completion of a trilogy on Dante's poetry and thought - a trilogy started with Dante Philomythes and Philosopher: Man in the Cosmos (1981) and Perception and Passion in Dante's Comedy (1993) - but it does not take anything for granted and each section of the book takes the reader methodically first through the authors on which Dantes relied for 'moral' guidance and secondly through the application of such thoughts in the Comedy. A further fil rouge of the volume, which confers organic unit to the many sections and adds a circular sense to the entire work, is the theme of the quest, symbolised by Ulysses, who is mentioned in the opening chapter and who is the subject of a close and perspicacious study in the closing stages of the volume; indeed the very title of the book is derived from Inferno XXVI 99 ("e delli vizi umani e del valore").
After a panoramic survey of the authors on whose works Dante draws for moral inspiration or guidance - Homer, Plato, Horace, Ovid, Lucan, Virgil, Boethius, Cicero and others - Boyde focuses on Aristotle; not before having pointed out, however, that the explanation of the principles underlying the classification of sins in Hell (which we find in Canto XI) owes as much to Aristotle's Nicomachean Ethics as to Roman Law. Chapter two is devoted to "the reading of a representative scholastic quaestio" (25) and it ends with Dante's metaphorical celebration of a 'quest' for knowledge, hence the importance and relevance of Ulysses. Boyde chooses an article from the Summa Theologiae by St Thomas Aquinas, to whom Dante assigns a major speaking role in the Paradiso, to illustrate the structure of the quaestio on happiness; such exercise leads to an insight in the way Dante introduces syllogistic forms in the opening passages of the Convivio, privileging a free combination of ratio and auctoritas, and in Monarchia, where Book III in particular shows Dante's delight in the use of syllogistic form. It is here that we find vividly stated Dante's love for truth; it is the human quest for true and certain knowledge that Dante will highlight in the Comedy, which can also be viewed as a journey to God and, symbolically, to the understanding of love. With symbols comes also the function and importance of numbers in the Comedy - three, four, seven, ten and twelve, just to mention a few - and of the hierarchical positioning of the many components which belie order, an order which stems from God. Dante's two extended metaphors of fronds on the tree, as described in the first canto of the Paradiso, are visually brought out by The Tree of the Vices and The Tree of the Virtues, which are reproduced from an English Psalter for Robert of Lisle in the years in which Dante was writing the Purgatorio, and which are the illustrations of the dust cover of the volume.
In the second part of the volume Boyde carries out a detailed analysis of the content of Dante's ethical thought; this is done by focusing on the distinction between the philosophical and religious texts of the authors who concerned themselves with "human vices and human worth." Some pertinent comparisons of extracts from Aristotle and Dante provide the confirmation that Dante shared in the belief that there are two distinct types of happiness possible for human beings: the pursuit of truth and the pursuit of virtue. Chapter five looks at the Christian values trough Dante's eyes and proceeds with an investigation into the concept of gentilezza, a word which does not occur either in the Bible or in Aristotle. Boyde tightens the argumentation on the concept of gentilezza in Dante by relating it also to Aristotle's account of moral virtue and interpreting it as "a seed of happiness planted by God" (138).
After having illustrated the predominantly positive concepts (goodness, happiness, virtue), Boyde devotes a chapter each to the two 'arch-vices' responsible for all wrong-doing: covetousness and pride. Starting with the etymology of cupidigia and proceeding with an exemplification of its many facets in the Comedy, Boyde highlights Dante's repulsion towards those who have embodied this vice; a repulsion which is fundamental in Dante's ethics as can be seen in the last chapter of his Monarchia. Likewise, for the medieval Christian, superbia was the 'beginning of all sin' and Dante upholds this in the Farinata episode (Inf. X), continuing his analysis of pride also in the encounters with Capaneus (Inf. XIV) and Vanni Fucci (Inf. XXV). This last character is situated in the canto preceding that of Ulysses, to whom Boyde devotes the last chapter of this volume. Boyde forewarns the conclusions to his book when he states how "difficult it is to separate the negative and positive elements in the character of a person with 'high self-esteem,' and how impossible was the thirteenth-century dream of reconciling the different ethical insights and values celebrated by Dante's authors" (191). A chapter on justice, in which Boyde focuses on the literal and metaphorical meanings of the term justitia with textual reference to the episode of Rhipeus (Par. XIX), provides a poignant transition to the Ulysses chapter, a chapter that takes the form of a detailed case-study in which Boyde brings together, by applying them to the text of Canto XXVI, the many approaches, categories and themes so far discussed.
Boyde states that Ovid's narration in Metamorphoses XIV provides a greater source of inspiration for Dante than Virgil's episode in Book II, where Ulysses is presented unfavorably and his name is linked with deception. Dante had no direct knowledge of the Odyssey and learnt of Ulysses also from his reading of two passages in Horace's works where Ulysses is presented in a positive light, as per the Odyssey tradition. However, Dante has to come to terms with his own times and with his own ethical attitude towards fraud; the transition from his sources to his times is to be seen in the character of Guido da Montefeltro (Inf. XXVII), who is presented as a thirteenth-century counterpart to Ulysses: "But for Dante fraud is fraud and is always wrong. Ulysses is explicitly damned for the very acts of deception of which Ovid's Ulysses had been proud" (242). Dante, therefore, condemns Ulysses despite the fact that the author identifies himself with the figure of Ulysses, as it is evident in Purgatorio XXX in the course of his confession to Beatrice.
The ten chapters of the volume, subdivided into four parts, are accompanied by invaluable notes and an extremely well organized bibliography. Perhaps the only small blemish in the book - a typographical oversight: "Dante himself did not study make a formal study [...]" (17) - is the only human error in a volume characterized by scholarly discussions and clear presentations of the most complex arguments. A final index facilitates the consultation of themes, personages and texts in Boyde's volume.
Bruno Ferraro, University of Auckland, New Zealand

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Eugenio L. Giusti, Dall'amore cortese alla comprensione. Il viaggio ideologico di Giovanni Boccaccio dalla Caccia di Diana al Decameron. Studi e ricerche. Milano: Led - Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 1999, Pp. 188
In meno di 200 pagine Eugenio L. Giusti riesce ad argomentare persuasivamente una tesi interpretativa che interessa ben dieci opere boccacciane: Caccia di Diana, Filostrato, Filocolo, Teseida, Commedia delle ninfe fiorentine, Amorosa visione, Ninfale fiesolano, Elegia di madonna Fiammetta, Corbaccio e Decameron. La sintetica esposizione è sostenuta da uno stile incisivo e appare tutta focalizzata sulla descrizione della ideologia erotica boccacciana nella sua evoluzione diacronica. Tale ricostruzione teorica prende le mosse da una serrata esegesi testuale interna all'opera di Boccaccio, che lascia però poco spazio alla contestualizzazione della fenomenologia amorosa del Certaldese nella tradizione letteraria coeva. La significativa presenza di motivi topici dell'amor cortese, evidenziata da Giusti nell'analisi delle opere ricordate nel primo capitolo del volume (Dalla Caccia di Diana al Ninfale fiesolano: stilemi d'amor cortese 9-26), è certo il segno di una giovanile adesione del Boccaccio al dettame d'Oltralpe, come scrive il Giusti. Questo adeguamento al modello non esclude però che temi e motivi di scuola vengano rifunzionalizzati all'interno della tradizione letteraria trecentesca, secondo un procedimento la cui messa in evidenza può contribuire ad una migliore comprensione dei testi. Per portare un esempio concreto, la condanna topica della "mobilità" femminile di Filostrato VIII 29-33 - argomento della tradizionale invettiva dai toni misogini per la quale si possono citare antecedenti classici e cortesi (Aen. IV, 569-70, e De Amore III, p. 400, Andrea Capellano, Trattato d'amore, a c. di Salvatore Battaglia, Roma, Perrella,1947, III, p. 400) - appare nell'operetta boccacciana assumere la forma di una circostanziata presa di posizione relativa alla polemica, particolarmente in voga nella letteratura del XIV secolo, se fosse in amore da preferire donna matura, maritata o vedova, oppure piuttosto giovinetta. La questione è posta anche in Filocolo IV 51, 2 (Giovanni Boccaccio, Filocolo, a c. di Antonio Enzo Quaglio, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di Vittore Branca, Milano, Mondadori, 1967, vol. I, pp. 47-675 [testo]; pp. 706-970 [note e commento]), e numerose eco del tema sono rinvenibili nella rimeria trecentesca (Niccolò Soldanieri, Giovanni Pigli, Lorenzo Moschi, Matteo Frescobaldi, in Rimatori del Trecento, a c. di Giuseppe Corsi, Torino, UTET, 1969, p. 79, n. 17, nonché lo stesso Boccaccio nello scambio poetico con Antonio Pucci, in Rime, Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di Vittore Branca, Milano, Mondadori, 1992, vol. V, t. I, LXXXI-LXXXII, pp. 76-77). Alla luce di questa controversia il sintagma "perfetta donna" di Filostrato VIII 32, 1 sarà dunque da intendersi quale 'donna matura', secondo un'accezione dell'aggettivo ampiamente attestata in Boccaccio (si vedano gli esempi ricordati in Filostrato, a c. di Luigi Surdich, Milano, Mursia, 1990, p. 419, n. 32, 1), piuttosto che, come sembra interpretare Giusti, "donna perfetta, che desidera fermamente di essere amata, che sa amare" (15).
Ripercorrendo nel secondo capitolo la trama dell'Elegia di Madonna Fiammetta (27-54) il Giusti enuclea i primi segni di quella crisi dell'ideologia cortese che porterà Boccaccio alla creazione di un nuovo modello erotico, la cui affermazione definitiva sarà successivamente sancita dal Decameron. La riflessione scaturisce da una accurata analisi delle dinamiche narrative, specola privilegiata della ricerca. L'amore infelice ed inappagato, di ascendenza cortese e stilnovistica, genera, in quello che è stato definito il primo romanzo psicologico della letteratura italiana, una frustrazione che provoca stasi, incapacità di agire. In questa impasse della protagonista il Giusti riconosce una inadeguatezza del modello erotico d'Oltralpe, ormai anacronistico nella nuova società mercantile, tutta incentrata sulla esaltazione della intraprendenza personale e sulla affermazione dell'individuo. Alla impossibilità di appagare nel concreto il proprio desiderio amoroso Fiammetta risponde sublimando l'esperienza erotica in narrazione esemplare. Nasce così la verbalizzazione della passione, il lungo monologo al quale l'eroina boccacciana affida il ricordo della propria vicenda privata perché possa servire da esempio ai lettori, affinché non cadano nella stessa, dolorosa pania d'amore. Negando la regola del segreto, alla quale, in accordo alla logica cortese, ogni perfetto amante doveva sottostare, la nobildonna napoletana, attraverso il medium del libro, riesce a rompere l'isolamento cui Eros l'aveva costretta e cerca nella comunicazione scritta una panacea per il mal di cuore. Secondo la convincente interpretazione di Giusti quest'ultima si risolve non tanto nello "sfogo" della propria infelicità attraverso la narrazione ma piuttosto nella ricerca della compartecipazione del pubblico alle proprie sventure, nel tentativo cioè di suscitare la "compassione" delle lettrici, cui l'opera è intenzionalmente dedicata. Si profila così una nuova fenomenologia amorosa, il cui processo evolutivo è evidenziato da Giusti attraverso l'analisi delle tematiche similari individuate tra la Fiammetta, le opere ricordate nel capitolo I e il Corbaccio (Il Corbaccio: l'esempio negato 55-84). Gli elementi portati alla riflessione sono tali, a mio giudizio, da consentire di affiancare alla interpretazione "ideologica", promossa da Giusti, anche una lettura semiologica. La presenza di figure simboliche (Amante - Amore - Libro - Pubblico), riconoscibile quale costante nella produzione boccacciana in esame, testimonia una predilezione, tipicamente medievale, per la prosopopea che appare come rivitalizzata in Boccaccio dall'instaurarsi di rapporti di relazione tra le personificazioni, codificabili all'interno di una precisa teoria della comunicazione letteraria. A differenza del sodalizio dei fedeli d'amore di ascendenza stilnovistica, nel quale lo scambio tra "emittente" e "destinatario" presupponeva la professione della medesima ideologia erotica (cfr. La Vita Nuova di Dante Alighieri, a c. di Michele Barbi, Firenze, R. Bemporad e figlio Editori, 1932, III, 9-15, dove la richiesta di aiuto nella spiegazione dell'allegoria onirica nasce dalla scontata identità culturale tra autore e pubblico), Boccaccio colloca innovativamente agli estremi del circolo della comunicazione due figure in antitesi, sfruttando il pattern del "modello negativo" (la vicenda di Fiammetta funziona come un monito al lettore perché abbracci una diversa etica amorosa).
Sebbene Giusti rinunci ad una analisi retorica e linguistica esaustiva, alla quale si sarebbe potuta delegare la verifica della creazione di un lessico dell'affettività in cui riconoscere il riverberarsi della nuova concezione amorosa boccacciana, egli tuttavia enuclea alcuni "termini chiave" della fenomenologia erotica del Certaldese. Sono questi i lemmi "comprensione" e "compassione", attorno ai quali ruota l'esegesi decameroniana proposta nel volume (Il Decameron: Tra comprensione e compassione 123-74. Appare invece ancora dedicato alla tematica del "modello negativo", analizzata per la Fiammetta, il capitolo quarto: Il Decameron: chiose al Corbaccio 85-121).
Concentrata sul piano extradiegetico dell'opera, la lettura di Giusti si sofferma dapprima sui luoghi più significativi per la riflessione metaletteraria (Proemio, Introduzione alla IV giornata, Conclusione), dove "il messaggio metodologico [i. e., la nuova ideologia amorosa, n. d. r.] viene presentato" (126), per poi passare alla considerazione delle vicende della brigata, nelle quali "tale messaggio viene messo in atto" (126). Pur rendendosi evidentemente necessaria una selezione dei materiali da sottoporre al vaglio critico, spiace che i riferimenti alla diegesi delle singole novelle vengano programmaticamente esclusi da Giusti, che limita l'esame alla sola "cornice" del Decameron.
Credo che si debba riconoscere a Giusti il merito di aver saputo significativamente contestualizzare il Proemio del Centonovelle boccacciano all'interno del percorso evolutivo della dinamica erotica del Certaldese. Grazie a questa lettura è possibile superare l'interpretazione corrente dell'exordium decameroniano, che, privilegiando un approccio letterario di tipo intertestuale, pare esaurirsi nella evidenziazione di riprese topiche e, in particolare, petrarchesche (Giovanni Boccaccio, Decameron, a c. di Vittore Branca, Nuova edizione riveduta e aggiornata, Torino, Einaudi, 1999, Pr., pp. 5-10). Nella frase incipitaria, ad esempio, ("Umana cosa è aver compassione degli afflitti") il commento vulgato sembra intravedere la pedissequa ripetizione di una sentenza proverbiale, in omaggio alle prescrizioni della retorica medievale secondo le quali "A proverbio sumitur initium" (Branca, ed., Decameron, Pr., p. 5 n. 1). Ben altra complessità emerge se si proietta la perentoria affermazione esordiale sullo sfondo dell'ideologia amorosa del Boccaccio. Chiosa Giusti: "Essere umani significa aver compassione, saper scambiare con gli altri i propri sentimenti; essere umani significa essere sociali, e solo in quanto sociale l'uomo può essere chiamato tale" (131). La "socialità", predicato peculiare al genere umano -secondo una posizione per la quale credo non sia errato chiamare in causa antecedenti aristotelici - diventa per Giusti presupposto alla comunicazione letteraria. Collocata all'interno dello scambio interpersonale (Decameron, Pr., 4; 7), la narrazione si connota come esperienza esemplare ed assolve finalità consolatorie: "Sulla base di questi presupposti l'autore è in grado di passare dalla sfera individuale a quella sociale attraverso il sentimento della gratitudine che gli permette di trasformare l'originaria passione in compassione (Pr., 7), eros in agape" (133).
La vera "rivoluzione copernicana" viene però attivata dal meccanismo della "comprensione". L'intelligenza dell'opera letteraria sembra sia rimessa dal Certaldese alla buona volontà del lettore, che diviene parte attiva ed integrante del circolo della comunicazione. Obietta Boccaccio nella conclusione del Decameron a quanti criticheranno la licenziosità delle novelle: "Chi vorrà da quelle malvagio consiglio e malvagia operazione trarre, elle nol vieteranno a alcuno […] e chi utilità e frutto ne vorrà, elle nol negheranno […]" (Decameron, Concl., 14, p. 1257). Dalla comprensione della parola appare deterministicamente influenzata l'"operazione" ('azione') dell'uomo nel mondo. Con il fiducioso riconoscimento delle potenzialità della scrittura Boccaccio sembra, a mio parere, proporre per la fictio poetica una teoria dell'esemplarità paragonabile a quella legata all'interpretazione allegorica del testo biblico (termine di riferimento ricordato dallo stesso autore: Decameron, Concl., 12, p. 1257). La sfera del reale, da banco di prova della Sacra Scrittura, diventa il campo di verifica, tutto laico, del messaggio dell'opera letteraria; e se la storia narrata ha come protagonista l'"autore" (e le sue innumerevoli proiezioni nei "personaggi"), quella vissuta sembra conoscere quale unico arbitro il "lettore". Alla supina accettazione del proprio destino, componente centrale della fenomenologia amorosa cortese, risponde adesso il "libro", trasformandosi da oggetto di ascetico culto ed evasione dalla realtà a motore della ruota di una fortuna tutta giocata nell'hic et nunc della storia.
Teresa Nocita, Universität Zürich

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Juliann Vitullo. The Chivalric Epic in Medieval Italy. Gainesville: UP of Florida, 2000. Pp. xvi + 167.
With this book, Juliann Vitullo analyzes a number of Carolingian epics produced in Northern Italy during the late Middle Ages. Although Vitullo's careful application of culturalist categories produces fresh insights into the conflicted ideological and linguistic identity that characterizes many of these narratives, her repetition of the same findings and conclusions across the three main sections of the volume renders a number of chapters somewhat predictable.
In the introduction to the volume, Vitullo lays bare her episteme. Drawing upon Stock's Listening for the Text: On the Uses of the Past, Vitullo argues that the incorporation of Carolingian material in Northern Italian epics followed a "traditionalistic" model. This is a model that does not depend upon the passive endorsement of tradition but, rather, is the product of a self-conscious appropriation of selected discourses from the past. More specifically, for Vitullo, Northern Italian epics employed those elements of Carolingian material that could give stability to the emerging value system of urban patricians. Such appropriation is, of course, most interesting since it reveals how the emerging bourgeois culture of Northern Italian city-states sought legitimacy by incorporating discourses of a receding feudal world.
Three separate sections further develop the broader reflections contained in this introduction. In the first section, titled "The Chivalric Epic in Communal Italy," and comprising the chapters "A Hybrid Genre" and "The Conflicting 'Family Values' of the Marciano XIII Manuscript," Vitullo revisits a number of scholarly accounts of chivalric epics produced in Italy. In "A Hybrid Genre" she argues that, contrary to traditional interpretations provided by critics such as Rajna, Viscardi, Limentani, Infurna, and Krauss, the eight Carolingian narratives of the Marciano XIII do not present a coherent vision of bourgeois ideology. Rather, they suggest the conflicting and contested presence of feudal and communal values. Vitullo's claims are not only substantiated by cogent references to a number of historians who have stressed the problematic assimilation of pro-imperial and feudal value systems on the part of bourgeois culture, but also by extensive close readings of epic tales. These include the narratives of Bovo d'Antona and Uggieri, where the diminished role of the king does not entail the subversion of feudal values and the rigid hierarchy upon which these values are predicated. The chapter concludes by suggesting that the hybridization of the chivalric epic was not confined to the Italian communes, but it is present in a number of late Carolingian epics produced in France, including the narratives of Huon de Bordeaux and Gaydon.
In the second chapter of this section, "The Conflicting 'Family Values' of the Marciano XIII Manuscript," Vitullo continues to analyze the problematic assimilation of competing discourses in the epic narratives of the chanson de geste. Focussing most closely on the issue of gender identification, Vitullo convincingly argues that, as the clan superseded the empire in the determination of social order, the epic genre moved towards an exploration of the threats that the clan was now facing. Such threats often came from within, that is to say, from the betrayal of family members, including women, as in the epics Berta da li pe grandi, Berta e Milon, and Rolandin. Women's subversion of the power of patriarchal authority also brought a weakening of rigid gender identification and, for Vitullo, paved the way for conflicted discourses about masculinity.
The second part of Vitullo's volume is titled "Cultural Cross-Dressing" and comprises the chapters "Hybrid Identities" and "Masculinity, Sexuality, and Orientalism in the Medieval Italian Epic." In "Hybrid Identities" Vitullo circumscribes those characters that best represent the solidification of the conflicts and contrasts that shaped late Carolingian epics. These include the monster from the Orient, the wild man as laborer and manual worker, and the woman as warrior. Drawing upon Garber's conceptualization of cross-dressing as a sign of both transgression and containment, from Garber's Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, Vitullo insightfully analyzes the figure of the monster, from the story of Buovo d'Antona, and of the wild man, from Andrea da Barberino's Le storie nerbonesi. Her discussion of the Amazonian warrior is analyzed through French texts, notably Tristan de Nanteuil and Le Roman de Troie, and in the Italian versions of Chanson d'Aspremont and Rinaldo da Montalbano. The chapter concludes by reflecting upon the high frequency of hybrid figures in Italian epics. Endorsing Butler's notion of identity as a construct that needs to be continuously created in order to retain binary oppositions, Vitullo finds that the extensive presence of cultural cross-dressers in the epic was ultimately a tool to reinforce traditional boundaries.
The second chapter of this section is devoted to the genderization of the male subject as revealed in the enfance narrative of late Medieval epics. Focussing upon the characters of Guerrino, from da Barberino's Guerrino il Meschino, and da Verona's Aquilon de Bavière, Vitullo claims that these narrative actively promote heterosexual practices. They dramatize how young men can achieve a masculine identity only if queer sexuality, associated both with the Orient as well as with the absence of physical labor in the mercantile economy of Tuscany, is overcome. In general, this chapter contains very sound arguments. However, since it not only addresses issues closely related to the preceding discussion on hybrid identities, but arrives at analogous conclusions, it is this reader's belief that it should have been integrated within a broader examination of strategies of subversion and containment.
While the first two sections are firmly focussed on the conflicting ideologies of class and gender, the last section of the book, titled "Discursive Rivalries: The Case of Ugo d'Alvernia," explores how tensions are also manifested in other aspects of the epics. These aspects include the means of textual transmission (i.e., orality and literacy), the choice of literary forms (i.e., poetry and prose), and the ambivalent attitudes towards classicism and chivalry. Choosing, as her main exhibit, the narrative Ugo d'Alvernia, by da Barberino, Vitullo detects a number of elements that are closely associated with literacy and with the written documentation of the emerging bureaucracy of the urban patricians. However, Vitullo also identifies residues from oral narration that reveal da Barberino's desire to seek the legitimacy of tradition. As for the tension between chivalry and classicism, Vitullo develops an interesting comparison between Dante's relationship to the figures from the pre-Christian world and da Barberino's account of those same figures. This is an account that is the site of conflicts, revealing, once again, da Barberino's will to both appropriate and distance himself from the classical world.
A brief epilogue, titled "The Pleasure of Reading and the Power of the Text," retraces the broader findings of the work and also accounts for the demise of the chivalric epic in the context of humanist literary culture.
An interesting and accessible volume, Vitullo's The Chivalric Epic in Medieval Italy exemplifies how the careful application of contemporary cultural theory can not only provide fresher alternatives to traditional approaches to Medieval texts, but can generate new insights into the troubled architecture of Carolingian epics. For this reason, it is a valuable reading for both scholars and students of Medieval culture. Nonetheless, as I have suggested in my preceding paragraphs, this volume has a tendency to repeat the same findings and conclusions. Hence, it is this reader's belief that a subtler handling of the central hypothesis would have prevented the predictability of several chapters, thereby increasing the pleasure of reading.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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Sara Sturm-Maddox. Ronsard, Petrarch, and the Amours. Gainesville: U P of Florida, 1999.
This significant study concerns primarily three of Ronsard's poetic clusters: Les Amours (1552-53); Sonets pour Hélène (1578); and "Sur la mort de Marie" (1578). Sturm-Maddox convincingly argues that the relation between Petrarch's and Ronsard's poetry goes well beyond the linguistic and stylistic aspects; the French poet's imitative practice "emerges at the level of the collection as a whole" (3). We should begin by recognizing that this monograph stands out for its scope. Nor should we underestimate the novelty of this approach in the field of French literary studies. Admittedly, Sturm-Maddox borrows her critical outlook from Stephen Greenblatt's concept of "self-fashioning," which links a writer's textual production to the social, political, and cultural undercurrents of the time. Specifically, "with Ronsard, the rhetorical 'habit of impersonation' […] is adopted by a poet intent on playing out a compelling role in the highly theatrical culture of mid-sixteenth-century France," which generates "a new emphasis on the importance of the poetic persona, one that frequently achieves priority over the poetic style" (3). Needless to say, for Ronsard, the poet after whose persona he wanted to model his own was Petrarch. This distinctive emphasis produces "a strategy, not of 'writing like Petrarch,' but rather of a form of lyric impersonation that in effect resolves itself as 'writing as Petrarch.'" (4). Sturm-Maddox therefore examines Ronsard's poetic clusters to find evidence of this rhetorical self-fashioning after Petrarch throughout his poetic career.
In Chapter 1, the author rightly underscores the connection between lyrical poetry and music, not in historical terms, but in a "metaphoric, metapoetic, or metatextual" sense (9): by emphasizing the poet's act of playing an instrument (be it the lute or the lyre) in his poems, Ronsard "draws the attention of the reader, not to the imitative or competitive relation between the original text and the new text, but to the figure of the poet, who assumes the posture of the imitated master" (10). From the written page, then, attention is redirected to the performative, that is, to the poet's impersonation of an antecedent. Sturm-Maddox proceeds to excellent side-by-side readings of selected Petrarchan and Ronsardian poems, to highlight Ronsard's strategy early in his career, that is, prior to the publication of Les Amours (15-25). Lastly, she underscores how Ronsard's approach differed from that of his contemporaries, namely Etienne Jodelle, Joachim du Bellay, and Maurice Scève (25-35).
Chapter 2, devoted to the 1552-53 collection entitled Les Amours, shows Sturm-Maddox's two main strengths. On the one hand she displays a keen ear and a profound knowledge of both Petrarch's Canzoniere and Ronsard's collection, which enable her to hear echoes, find borrowings, and retrace textual correlations between the two texts. On the other, she reveals an admirable acumen in both uncovering Ronsard's posture and constructing his strategy. For example, she concludes her discussion of poem 64 ("Qui vouldra voyr dedans une jeunesse") alongside various Petrarchan compositions by pointing out that "[i]n this poem, the mosaic composed of fragments found in widely scattered poems of the Rime sparse composes a version of the lyric persona's experience, which, rather than resulting in a dissimulatory dilution of the effect of imitation, concentrates the relation between the two texts to a particular end" (42). Specifically, Ronsard "appropriates Petrarch's voice and at the same time appropriates the 'story' of the Rime as it were from within" (42).
Chapter 3 opens with a summary of Ronsard's poetic career after the publication of Les Amours and until that of the Sonets pour Hélène (1578). Here Sturm-Maddox is to be praised for resisting any biographical reading of Ronsard's oeuvre, that is, for keeping her discourse on the textual and cultural level. Further, it is here that the author can convincingly show (at least to this reader) the strength of the entire premise of her book: even when Ronsard did not write love poetry in Petrarch's manner, his "reaction against the Petrarchan vein is attributed by the poet himself to his reading of Petrarch, not as a text but as a 'story'" (84). This premise in turn allows Sturm-Maddox to highlight Ronsard's assertive reworking of the Petrarchan paradigm: rather than adapt to his model, he "changes his public reading of Petrarch to bring the two once again into conformity" (87). Ronsard's poetic persona as it emerges from the Sonets pour Hélène differs substantially from that manifested in Les Amours, but it is far from being anti-Petrarchan.
Chapter 4 concentrates on a cluster of poems written "Sur la mort de Marie" which, as Sturm-Maddox notes at the beginning, begs to be read alongside Petrarch's poems in morte di Laura: "for Ronsard's collection of love poems in morte the recall in the second part of the Rime sparse was inevitable; it afforded the perfect model" (129). Moreover, again the author reinforces such similarity by invoking the context of such poems, specifically, the atmosphere then prevailing at the French court. In other words, Sturm-Maddox again insists on the central import of readers in cultural terms. However, the author's task in unearthing Ronsard's appropriative strategy is rendered far more difficult by the fact that "there was in fact no collection unambiguously devoted to the celebration of Marie in vita that would stand now as the precursor of the poems commemorating Marie in morte" (132). Further, those poems that celebrated Marie while alive depicted her as "teasing, flirtatious" (133). Ronsard's appropriation of Petrarch entails a rewriting of his previous poetry, so that the object of these poems "is now affirmed as a creature of Heaven, one descended from Heaven" (135). In essence, Sturm-Maddox concludes, "Ronsard effectively creates a new past for the bereaved speaker of the poems, […] by rewriting the chapter of his own story that emerges from the Second Livre des Amours" (140).
In the concluding "Afterword," the author briefly considers how Ronsard's efforts at rewriting his poetic person encompass the very form of his printed collections: "the narrative impulse that relates the experience of Ronsard's lyric protagonist to that of the poet-lover of the Rime sparse […] may be traced, not only through the initial appearance of the successive collections but through the successive editions of Ronsard's oeuvre" (160-61). In addition to indicating her very solid background and in-depth knowledge of her topic, here Sturm-Maddox shows the way for further studies of Ronsard's poetic corpus, consistent with recent critical trends that hinge upon the materiality of texts themselves.
For this reason alone, Ronsard, Petrarch, and the Amours constitutes an important example for anybody studying early modern poetry. Furthermore, Sturm-Maddox insists on the flexibility of Petrarch's Canzoniere: "the repertory of Petrarchan 'situations' afforded elements that could be readily assembled according to the love story to be recounted, susceptible to introduction and recombination in a variety of contexts" (101); in fact she extends it into the socio-cultural ambiance prevailing in France in the 1550s-70s. In this manner, she indicates a direction for additional study of poets writing in the Petrarchan vein, one that transcends the search for direct citations or even indirect allusions. Sturm-Maddox underscores various facets of the fundamental paradox that "what ultimately emerges from his appropriation of the Petrarchan person is Ronsard's own poetic 'I'" (ix). The modern self defines itself against a group or a coterie; the action of "self-titling" is simultaneously "a gesture of entitlement" (7); the model has to be followed but can freely be dis- and re-assembled. The adaptability of the Petrarchan lyrical model that Sturm-Maddox so skillfully brings out in this book should give Italian Studies scholars an incentive to examine, or re-examine, those sixteenth-century poets usually cast aside as mere petrarchisti¸ to see if and how their corpus reflected concurrently Petrarch's own persona and the prevailing courtly, theatrical culture of their times.
Maria Galli Stampino, University of Miami

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Cecil Grayson. Studi su Leon Battista Alberti. Ed. Paola Claut. Firenze: Olschki, 1998. Pp. 436
Nell'aprile del 1998 moriva Cecil Grayson, "Emeritus Serena Professor of Italian Studies" ad Oxford: una delle massime autorità filologiche nel campo degli studi albertiani. Cecil Grayson continuò a lavorare sino alla fine della sua vita, portando a termine diversi studi concernenti l'Alberti, in parte rifacimenti di pubblicazioni precedenti. Il risultato più personale di questi ultimi lavori è una selezione dei suoi scritti sull'Alberti pubblicati dal 1952 al 1994. Come postuma riverenza offerta allo studioso inglese dal comune di Mantova, questa selezione degli studi di Grayson è apparsa come il primo volume di una nuova serie promossa dal "Centro di Studi Leon Battista Alberti di Mantova". Poiché i meriti di Cecil Grayson sono universalmente conosciuti, mi concentrerò brevemente su questo volume.
Grayson introduce questa collezione dei suoi studi sull'Alberti in termini molto modesti: "La motivazione [...] è di ordine pratico, cioè di rendere più accessibili cose sparse attraverso gli anni in riviste varie o in libri e atti esauriti o difficilmente reperibili" (1). Ovviamente il volume vuole essere qualcosa di più, come nota Alberto Tenente (Centro Studi L. B. Alberti) nella premessa al volume. Il volume dunque si propone di "offrire sia l'itinerario delle sue [Grayson] indagini che la trama parlante dei punti sui quali egli sentì l'esigenza di intervenire, sollecitato dalla logica stessa delle sue progressive ricerche" (VI).
In genere i saggi sono rimasti nello stato originale per quanto concerne il contenuto. Solo una volta Paola Claut, la curatrice del volume, ha cambiato una parola fra due diverse versioni dello stesso testo (VII), mentre il suo impegno maggiore è stato quello di aggiornare lo stile delle indicazioni bibliografiche e di precisarle. L'organizzazione stessa del volume conferisce omogeneità agli studi che vi appaiono. Lo storico dell'arte sentirà la mancanza delle illustrazioni originali, che sono state riprodotte in numero molto limitato. L'indice si limita a segnalare gli scritti pubblicati, ma manca sia un indice analitico che un elenco degli articoli non inclusi nel volume, che mi permetto di segnalare in nota.
È cosa risaputa che il lettore ideale degli scritti dell'Alberti dev'essere anche uno studioso della storia delle scienze. Questo interesse storico appare chiaramente anche nell'introduzione di Cecil Grayson (1-6). Qui Grayson presenta uno sguardo retrospettivo sui suoi studi e sulle scoperte casuali che egli fece (fra cui l'opusculo Villa, il ritratto a Roma, le correzioni autografe nel De re aedificatoria). Grayson descrive inoltre la situazione attuale delle ricerche albertiane, mettendo in luce il proprio apporto. Così, quando accenna che molti studi albertiani sono stati nel frattempo sorpassati da nuove ricerche, Grayson non può fare a meno di aggiungere che essi sono stati superati "in ispecie, ma non solo, da sé stesso" (1). Sorprende poi il tono personale, ad esempio quando egli menziona "momenti di delusione e incertezza" dell'Alberti ed il rimedio del riso (4-5). Nell'insieme questa raccolta dà un'impressione molto personale, quasi intima.
Dei ventotto scritti inclusi nel volume otto trattano della teoria dell'arte, uno concentrandosi sul famoso ritratto albertiano. L'approccio di Grayson è contrassegnato dalla lettura accurata dei testi albertiani. Quindi i sempre validi scritti sulla teoria dell'arte - per esempio, The Composition of [...] "De re aedificatoria" (1960) oppure On Painting and on Sculpture (1972) - esaminano i testi dal punto di vista filologico, apportando quindi risultati importantissimi per la storia dell'arte. Per essere più precisi, i testi vengono esaminati solo in modo filologico. Tale limitazione è sicuramente prudente, sebbene dispiaccia a volte che uno studioso dalla statura del Grayson non abbia considerato alcune idee centrali agli scritti dell'Alberti, come ad esempio il ruolo dell'uomo nel sistema delle proporzioni architettoniche. Ciò avrebbe quasi sicuramente condotto a risultati molto utili per una disciplina come la storia dell'arte e anche per gli studi filologici.
Nell'insieme Grayson ci offre un'immagine chiara ed indelebile del suo intenso interesse per quella che è la figura centrale dell'umanesimo artistico del Quattrocento.
Marcus Frings, Technische Universität Darmstadt

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Julia M. Kisacky. Magic in Boiardo and Ariosto. Studies in Italian Culture. Literature in History 25. New York: Peter Lang, 2000. Pp. 189.
Julia Kisacky's book offers a systematic treatment of the magical and the fantastic elements in two of the most popular epic poems of the Italian Renaissance: Boiardo's Orlando innamorato and Ariosto's Orlando furioso. As Kisacky states in her introduction, "the long and illustrious history of the topos of magic in literature offers many possible influences on Boiardo's and Ariosto's treatment of it" (1). From classical sources and throughout the medieval romance tradition, magic plays an important role in the development (or, far more often, delay) of the plot. The Orlando innamorato and the Orlando furioso are no exceptions. In both poems magic generally disrupts an existing order and represents the chaotic and unpredictable aspects of life. As Kisacky finely brings out in a series of examples throughout the book, magic is largely associated with the irrational and opposed to order and reason.
Prior to her detailed treatment of the various occurrences of magic in the two poems, Kisacky makes an important distinction between magical and enchanted objects, a distinction that has important implications for how we judge the chivalric value of the characters. According to Kisacky, magic weapons proper are those that possess supernatural powers, like Astolfo's golden lance and Rugiero's magical shield. Their properties provide distinctive advantages to their possessors and are generally considered unchivalrous. The second category includes what Kisacky calls enchanted weapons. As such, these weapons do not possess special powers and their value comes mainly from the prestige of their past or present owners. Orlando's Durindana and his helmet, for instance, fall into this category. This distinction, as is well exemplified in the rest of the book, is important in recognising the chivalric value of the characters and their full status as knights. The category of enchanted armors, with its emphasis on the prestige of previous possessors, further accomplishes the function of linking different narrative traditions. In the Innamorato, for instance, Rodamonte's armor is inherited from his ancestor Nimrod, builder of the Tower of Babel and one of the giants who fought against Jove. In this way Boiardo creates some continuity between various traditions: the biblical, the classical, and the chivalric.
Far from condemning magic as a weapon used only by villains, both Boiardo and Ariosto admit to the possibility that magic is used also by the righteous characters. The recognition of magic as morally acceptable, however, differs between the two authors. According to Kisacky, Boiardo leaves the question largely in the foreground, whilst Ariosto's treatment varies from case to case. It is clear, however, that a knight should not use magical weapons that would bring him unfair advantage.
Kisacky's study begins by looking at magic in Boiardo's Orlando innamorato. The first two chapters present a systematic treatment of the different magical elements in the Innamorato. The first chapter illustrates in some detail magic and enchanted armors such as the magic lance, the magic ring that ensures invisibility, the magic waters, and Boiardo's monsters and mages. The second chapter deals instead with supernatural creatures. Here we find illustrated and interpreted the function of the supernatural horses Baiardo and Rabicano, monsters and giants, mythological villains such as Medusa, and finally, the practitioners of magic. In this last sub-category are included fays and sorcerers.
It is in the category of monsters, however, that, according to Kisacky, "Boiardo's poetic world is most different from Ariosto's" (34). Boiardo offers numerous instances where supernatural creatures put the adventurer to the test: dragons, bulls, a Siren, a venomous bird, and a Fauna are only some of these creatures in the Innamorato. In Ariosto such creatures are not only less numerous, but also less well described. Another distinction between the two authors applies to their faithfulness to their sources. As Kisacky points out, Boiardo's marvelous creatures, despite being closely derived from classical mythology, are radical reinventions of the originals. On the contrary, Ariosto's creatures are, in general, more faithful to the original. For this reason, in the Innamorato magic is such a powerful source of meraviglia and diletto. In general, and perhaps also because of the open ending of the Innamorato, the magical elements (which, as we have seen, are carrier of chaos and disruption and are more numerous than in the Furioso) give the reader the impression of a lesser control of the material and of the faculty of fantasia and invention on the part of the author.
As Kisacky concludes, "in the fabulous world of the Innamorato the principal function of magic is to provide delightful adventures, adventures which are at least as important as the main plot threat of duty and religion" (53). In a fine balance of magical and anti-magical powers, the various elements have either anti-rational or rational effects, and operate by delaying or advancing the epic plot of the poem.
Chapters three and four bring the reader closer to the magical elements of the Orlando furioso. Kisacky's analysis is strongly modeled on the preceding chapters of the Innamorato. She tries to build a parallel taxonomy of elements that can correspond to or deviate from those analyzed in the Innamorato. In chapter three she presents once again a close reading of the text at hand and interprets Ariosto's treatment of marvelous artifacts such as the lance, the shield, the ring, and the magic waters. New elements that are only present in the Furioso are now treated, such as the harquebus, the goblet, and the horn. Likewise, chapter four is modeled on chapter two on the Innamorato and treats a series of examples of supernatural creatures in the Furioso. Chapter five deals more extensively than in the case of the Innamorato with the specific category of practitioners of magic. After briefly treating the category of fays, the author moves to the sorcerers, offering an elaborate analysis of the character of Atlante and pointing out the differences in treatment in the Innamorato and the Furioso. Equally well fleshed out are the characters of Merlin and other minor sorcerers. The final part of the last chapter deals instead with the "Christian" sorcerers, namely the miracle-workers, particularly Michael and St. John. Miracles are not so different from magic. They lack, however, the chaotic aspect that characterises the latter. Whereas in Boiardo magic always represents disruption and chaos, in Ariosto magic can sometimes be at the service of order, as in the case of the miracle-workers.
Kisacky's conclusion is that in both Ariosto and Boiardo, magic is an important component of the poem's unity. In Boiardo, however, the element of magic is reinforced by the richness of supernatural figures that provoke meraviglia. In both poems, magic ultimately acts as "a vehicle for the Renaissance dialectic between fortuna and virtù" (137). Magic has to confront itself with the vagaries of fortune and can be equally overcome by human efforts. Magic, as exemplified in the Arthurian tradition, is also often used to create humorous situations.
Readers interested in Renaissance magic may be disappointed to read that neither Boiardo nor Ariosto was strongly influenced by the teaching of hermeticism. In Kisacky's opinion, there is little, if anything, of Pico's distinction between good and bad magic. On the contrary, we see demons fight on both the side of the Christians and that of the Pagans. Whilst Boiardo's position on magic is unclear (Boiardo seems to endorse astrology as essential to civilization), Ariosto is explicitly skeptical and rather critical of the credulity of his contemporaries in divination and magic. Readers familiar with Ariosto's work will certainly remember Ariosto's satire of magic and medicine in Il negromante.
The author accomplishes a thorough and sophisticated analysis of the theme of the book, and examples are abundant and well presented. No attempt is made, however, to fill in the reader with even the basic elements of medieval and classical magic that constitute the main source of magic in the texts. Considering the fact that this book is part of a series entitled Studies in Italian Culture. Literature in History, an attempt at sketching the historical and the social contexts of chivalric magic would have certainly better placed the book within the series and made for more informed and contextual reading. Although the main sources of the Furioso have been explored in a number of scholarly works (and the magic sources were in part analyzed already in the pioneering work by Pio Rajna of 1876), a brief treatment of the classical and medieval precedents, and a more comprehensive analysis of the social and cultural contexts of magic and its relation to court festivities, would have nicely complemented the textual and thematic analyses. As pointed out in an article by Thomas M. Greene ("Magic and Festivity at the Renaissance Court," Renaissance Quarterly 40 (1987): 636-59), spectacular magic and marvelous adventures of the kind of John of Mandeville's travel stories to the Far East were very much part of the intellectual and cultural mindset of Renaissance courts. This kind of literature, together with the Arthurian and Carolingian traditions from which epic literature drew its inspiration, reflects the vivid interest of men and women of the Renaissance court for the sense of meraviglia and diletto offered by escapist and fantastic plots. Equally, Greene's distinction between spectacular and teleologic magic (namely, the magic that is used by the author to accomplish something other than diletto and that usually conveys a more subtle message) can be fruitfully applied to the two texts examined by Kisacky. Whilst the Innamorato better fits the former category, the Furioso, with its eulogistic and satiric elements on the origins of the Este family, seems to exploit more persistently the features of teleologic magic.
That said, the book provides for interesting reading and reveals an accurate and insightful analysis of the texts on the part of the author. As the recent bibliographies compiled by Robert J. Rodini testify, scholarly works on the Innamorato and the Furioso are abundant, and this field of studies seems to have enjoyed a steady popularity over the years. This book places itself usefully within the critical literature by providing valuable material for comparatists and students of the Italian Renaissance alike. It will also be particularly useful in the classroom to develop thematic discussions and encourage critical interpretation of the function of different elements at work in an epic poem. Furthermore, it can have the particular virtue of opening up discussion and research on a theme, that of courtly magic in Ferrara, that has not as yet received the attention it deserves.
Monica Azzolini, St. John's College, Cambridge, UK

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Armando Maggi. Identità e impresa rinascimentale. Ravenna: Longo, 1998.
Armando Maggi's book represents an important contribution to the still relatively unstudied field of impresa literature. In recent years there has been a proliferation of interest in emblematics, but the particular topic of treatises and dialogues on Italian imprese has received less notice. Although undoubtedly influenced by French trends, the impresa came to be a peculiarly Italian phenomenon, especially in relation to the theoretical works in which its mechanisms were dissected. Since the seminal studies of Mario Praz, Robert Klein, and Ernst Gombrich, it has been chiefly within the context of Italian literary history that these tracts have received the closest attention (resulting, for instance, in the modern editions of works by Paolo Giovio, Girolamo Bargagli, Torquato Tasso, and Emmanuele Tesauro), and Maggi's volume represents a continuation of this tradition. It was through the sixteenth- and seventeenth-century theoretical writings that the impresa came to be defined as a separate, and indeed superior, form of expression. From their use in the courts of the early Cinquecento, these personal symbolic devices became the subject of intense academic debate, their fundamental combination of both word and image examined in light of contemporary debates on poetics and philosophy.
The uniqueness of combining written and visual modes of expression gave the impresa the possibility of exploiting the strengths of each, a factor which goes towards elucidating the fascination that these devices held for the late Renaissance. Because of its conciseness, its form was considered by some critics the elusive external equivalent to single thoughts. To others it was a vehicle of divine revelation, a way of expressing the inexpressible. Alessandro Farra was perhaps the most esoteric of authors on imprese, and Maggi provides an interesting analysis of his little-read Settenario dell'humana riduttione (Pavia, 1571). The impresa as a modern equivalent of the Egyptian hieroglyph, a divine sign which was thought to be understood by only a few initiates, did not originate in Farra's writing, and, in fact, owes a great deal to the translation and commentary of Neoplatonic texts by Marsilio Ficino in the previous century. And yet, it is Farra who provides the most comprehensive reading of the impresa through the Christianized Neoplatonic ascent of the soul towards God, outlined most influentially by Ficino in his Commentary on Plato's Symposium. In fact what Farra is positing is not just the notion that imprese represent, but that they contain vestiges of Plato's Ideas and that they are therefore more perfect, more celestial than the shadows of the things they represent, man included.
Typical of his eclectic and curious age, Farra borrows aspects of Cabalistic philosophy to augment his Platonic bent, and the result produces a text which most later writers found overblown and irrelevant. Farra's inherent exaltation of the image as apprehended intuitively, however, does find some favour in subsequent authors, such as Giulio Cesare Capaccio (Delle imprese, Naples, 1592). Generally speaking, there is no overall coherence to the theoretical literature on imprese, insofar as there are almost as many opinions as authors, and as the debate proceeds through the late sixteenth and into the seventeenth century, it becomes increasingly self-referential, each author contending with those who have come before. What the literature represents most clearly is the academic discourse itself, the demonstration of one's knowledge and capacities, the polemic as self-expression. That said, the basic rules and explanations of how the impresa functions, how many words it should have, what subjects are worthy of being depicted, and so forth, do not change as much as it might seem. It is the approach that evolves, with new and modish preoccupations brought into the discussion depending on the individual leanings of the author.
Maggi's book reflects this variety, its four main sections and three appendices taking very different themes and examining very different kinds of works. The resulting volume represents a series of studies which are not always related, although certain issues are picked up time and again throughout. The book lacks a bibliography, which would have been useful, although there is a wealth of source material in the footnotes, and Maggi's examination of some of the lesser-known works, such as Cesare Trevisani's L'impresa, provides a useful insight into the breadth of literary output on imprese. The majority of works dedicated to the subject fall either into the category of collections of imprese, often with no theoretical discussion, or constitute analytical studies where the form itself is examined. Maggi includes analysis of a further category of poetical works, such as La Virginia, overo della dea de' nostri tempi of Ercole Tasso (Bergamo, 1593), where the impresa is used as an alternative form of expression, completing the meaning implied by other more traditional literary modes. There is a good deal of discussion in the treatises on imprese about the relationship between them and poetry, and they tend to be examined in light of certain literary topoi, such as decorum, poetic licence, meraviglia. And yet the general consensus is that they constitute a separate genre because, as Torquato Tasso stresses (Il conte, overo de l'imprese, 1594, modern edition ed. B. Basile, Rome, 1993), they employ the instruments of both the poet and the painter. The devices themselves were constantly described as concise and self-contained, great virtues to the Renaissance sensibility, and yet the tracts written about them are quite the opposite. Often long-winded and pedantic, their circling around, trying to explain in words what was so unique about a contained form, merely serves to throw into greater relief the virtue of the impresa itself, its brevity impossible to replicate through the discursive process. In his discussion of the Accademia degli Occulti of Brescia, Maggi further observes the equivocal nature of the impresa, which can have multiple and fluid meanings, the better to represent the complexity and ambiguity of the individual.
The emphasis on the individual, and on the impresa as the perfect metaphor for man, was underlined by the definition of its component parts - word and image - as anima and corpo, the combination of the two providing a parallel to man's dual nature. In terms of individuality, however, Maggi rightly points out that the impresa represents not only an expression of the individual self but of the broader culture in which it became so prevalent. The concept of the individual furthermore becomes blurred in the corporate identity of the academies where the impresa chiefly found its theoretical raison d'être. Each academy would have its own impresa, and this mark of identity often constitutes the only evidence we have of the existence of a particular group. Paolo Giovio (Il dialogo delle imprese militari et amorose, first published Rome, 1555) had associated the vogue for these devices with the insignia of invading armies at the end of the fifteenth century, and in the context of the academies the impresa takes on intriguing military connotations. Scipione Bargagli, for instance (Delle lodi delle accademie, Siena, 1569), compares the impresa of each academy to a banner under which the members serve, and through which they display their collective intent. (This intent was generally stated as self-improvement along vaguely Neoplatonic lines, so that the soul's final ascent is facilitated by its perfection in the earthly realm away from the body.) In a very real sense, the impresa represents, as Maggi puts it "un'arma dell'anima" (80), the enoblement of the intellect expressed through a symbolic form which had heraldic associations but was ultimately more democratic. The res publica of letters finds its realization in the ideals of the sixteenth-century Italian academies, which were often set up as microcosms of society, with ranks of offices which were shared out among the members. Academies might furthermore display courtly aspirations, with the Pavian Accademia degli Affidati, for instance, including duelling among its activities, alongside the discussion of Castiglione's Il libro del cortigiano. In many ways, the academic ideals enunciated by the Affidati constitute a reinterpretation of Castiglione, serving to define the profile of the perfect academician, while the impresa becomes the badge of intellectual honour.
Especially interesting in Maggi's book is his examination of the ways in which the impresa was used as a "narrative" device. He looks in section IV at the extremely witty and curiously engaging dialogue by Scipione Ammirato (Il Rota, overo delle imprese, Napoli, 1562) as well as Trevisani's L'impresa and the Funerale fatto nel duomo di Torino by Luigi Giuglaris (Turin, 1638). In particular, these works demonstrate how the impresa can be used to construct a visitable space which functions to a degree as a theatre of memory. In the case of both Il rota and Giuglaris's description of the funeral of the Prince of Savoy, the space literally evokes the memory of someone who is dead (in Ammirato's dialogue, this is Berardino Rota's deceased wife Porzia Capece). In this way, these works also display the virtuosity of their authors in being able to produce a number of different imprese on the same basic theme of death and grief. Taking his point of departure from the notion that memory itself is experienced as a series of spaces, Maggi explores the movement which characterises both works, as one is guided through the spatial construction. It seems to me that the impresa itself is a spatial entity, three-dimensional by virtue of its multifaceted nature, the interpretation of which necessarily implies an element of time. And Maggi's description of Ammirato's work as "baroque" in its composition of "spazi e vuoti" (138), is an illuminating way of describing the process of interpretation itself.
While the image component is almost always described as absolutely fundamental to the impresa, the theory itself essentially relegates the image to a position of superfluity perhaps best summed up by the title of the last of Maggi's appendices: L'inutilità del corpo. Maggi himself approaches the subject from the point of view of literary criticism, incorporating a fair amount of modern theory into his analysis. The fact remains, however, that imprese consisted of both word and image and they were, in fact, employed extensively in the visual context. It is, moreover, the tension between the written and visual modes that provides some of the most interesting points of debate regarding this particular form of expression.
Dorigen Caldwell, Rome

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Deborah Parker. Bronzino: Renaissance Painter as Poet. Cambridge: Cambridge UP, 2000. Pp. 233.
'To know Bronzino's poetry is to know his art - and the artist-poet himself - more fully' (11). With this premise, Deborah Parker has produced the first modern study that focuses specifically on the poetry of Agnolo Bronzino (1503-1572). Bronzino has traditionally been considered the official portrait painter of the sixteenth-century Medici court. Relatively little critical attention, however, has been paid to his literary works, which have invariably been relegated to a position of secondary importance with respect to his portraiture. Parker's intention in writing this elegant and fascinating monograph is to redress the balance.
During his lifetime, Bronzino produced more than 300 poems, and was as well-known a poet as he was an artist. Indeed, his interests in vernacular poetry were attested by contemporaries such as Alessandro Allori and Pontormo, his friend and maestro di bottega. Bronzino's literary and artistic activities began around the same time in the 1530s. On 11 February 1541, he became a member of the informal cultural gathering known as the Accademia degli Umidi (which was rapidly transformed into the Medici-sponsored Accademia Fiorentina). During his membership with this institution, Bronzino became associated with a group of fellow literati that included Giovanni Mazzuoli, the original founder of the Umidi group, Luca Martini, Ugolino Martelli, and the Tuscan intellectual Benedetto Varchi. Indeed, Varchi was to prove a fundamental figure in the development of Bronzino's literary ambitions, and he featured prominently in the artist-poet's own compositions.
Bronzino's literary work can be divided into two different poetic categories: the burlesque works and his lyric compositions. The rime burlesche, or 'poetry of common effect' (19), form the subject of Parker's first chapter. During Bronzino's own lifetime, these poems were circulated in both manuscript and in printed editions. Parker rightly acknowledges that one of the greatest problems facing modern scholars of Bronzino is deciphering the actual meaning of his poetry. The obscurity inherent in the poems is not only due to the adoption of an equivocal coded lexis, but also to the author's practice of making reference to highly specific contemporary events and customs. Thus, Bronzino is both elusive and allusive, and this in part may help to explain why he has never received the accolades enjoyed by some of the other writers of vernacular verse in the sixteenth century, notwithstanding the sheer size of his literary output.
Parker is well capable of rising to the interpretative challenge, and she frequently provides a detailed exposition of the more problematic, unyielding passages. Whilst she is keen to offer possible solutions to some of the more intractable pieces, she is always aware of their potential to contain multiple meanings. The task of clarifying the often complex instances of contemporary specificity is aided by her ability to locate Bronzino and his work precisely within the social and cultural milieu of mid-Cinquecento Florence.
Bronzino's tendency to eroticize language is one of the notable features of his rime burlesche, and Parker does deal with this topic in a highly convincing manner. The essence of his burlesque compositions is the irreverent humor to be found within them. This is readily apparent in his parodic use of courtly language, utilized to such great effect in two of his most celebrated capitoli, 'In lode della galea' ('In Praise of the Galley') and 'La cipolla' ('The Onion').
In contrast to his light-hearted verses, Bronzino's lyric poetry, discussed in detail in chapter two, displays a more refined side to the author. The lyric poems, composed over the same period of time as the rime burlesche, comprise a substantial literary corpus known as the Canzoniere, that includes some 265 compositions (mainly sonnets) by Bronzino and other poets. Only a handful of the sonnets were printed during Bronzino's life, with the majority of the collection remaining in manuscript form until the publication of the entire Canzoniere in 1823.
The lyric verse anthology was a popular literary format in the sixteenth century, and Bronzino's rime are conventional in terms of structure and content. Like other examples from this genre, the work features a series of sonnets devoted to recurring themes. A substantial number take the form of verse correspondence between Bronzino and numerous acquaintances such as Benedetto Varchi, the controversial poet and dramatist Antonfrancesco Grazzini, the Florentine goldsmith Benvenuto Cellini (a fellow artist-author), and Laura Battiferri, the sixteenth-century poet and wife of the sculptor Bartolomeo Ammannati. Parker's description of the Canzoniere as an 'intermingling of voices' (42) is thus very apropos. The end result is a lyrical exercise in mutual adulation and praise, often generic in vocabulary and sentiment, between author and recipient. Nevertheless, the sequence of poetic proposte and risposte was instrumental in helping to foster and consolidate bonds of solidarity and shared interests amongst a relatively small group of literati and artists who were all operating at this time. Bronzino's involvement in the exchange of sonnets served as a vehicle for greater social and personal advancement, since it allowed him to participate in a refined literary activity that was the preserve of a cultivated and privileged section of the populace, a group to whom he referred as his 'amica schiera'. In this respect, Bronzino's literary endeavors were akin to his artistic ones, since both provided him with the opportunity of promoting his talents, as well as ingratiating himself with the city's leading patrons.
The socio-cultural interactions between the two artistic media practised by Bronzino are explored in the second half of the book. Parker begins by analyzing the ways in which the world of art impinged upon, and was featured in, his poetry. Her chosen exempla are three capitoli that reveal Bronzino's most overt comments on artistic matters: 'Del pennello', a burlesque work centering on the pun between the artist's brush and the colloqualism for penis; 'Il capitolo in lode del dappoco', which Parker describes as a facetious tribute to idlers; and 'Il secondo delle scuse', a somewhat cynical account of the excuses used by contemporary artists to defend poor workmanship. The similarities that are inherent in Bronzino's poetic and visual styles are investigated in greater depth in the last chapter. Parker substantiates her argument by focussing on works representative of the two artistic media: the famous Allegory of Venus, painted in 1546, and the poem entitled 'Il Piato'. Bronzino's painting, also known as the London Allegory, contains a wealth of ambiguous gestures. Parker takes the view that the numerous interpretative viewpoints associated with the work actually contribute to a greater appreciation of its allusiveness, and it is this very feature that is also present in 'Il Piato'. Written between 1552 and 1555, this little-known burlesque poem is composed of 8 capitoli that describe a fantastic journey made across the body of a giant named Archigrandone. Its heterogeneous nature, which draws on a wide variety of vernacular literary traditions, including parody and social satire, would have appealed to a highly literate audience.
Parker also explores Bronzino's use of witty, visually allusive puns in works such as his double-sided painting of the court dwarf Morgante. Its significance, she maintains, lies in its evocation of contemporary cultural debates centering on the relative merits of sculpture versus painting. By producing a work that can display the human body from more than one perspective, Bronzino was thus artfully adding his own contribution to the argument.
On occasion, however, the conclusions reached regarding the allusive similarities between the worlds of literature and fine art are somewhat tenuous. A case in point is Parker's discussion of the portrait of Giovanni de' Medici (1545). She suggests that the inclusion of the little bird in the boy's right hand may have been intended as a subversive gesture ('uccellino' being used as a slang word for penis). However, such an allusion would surely have been inappropriate, particularly given the fact that Giovanni's father was the Duke of Florence, an important patron. An insult, however veiled, would certainly have threatened the artist's professional position, not to mention his life, for the duke was famous for his irascibility and terribilità. Surely the significance of the bird lies not so much in any potential erotic allusion, but rather in the symbolism of the portrayed species. The goldfinch, or 'cardellino', was traditionally associated with the Christ-child (one thinks, for instance, of Raphael's Madonna del Cardellino, c. 1506, housed in the Uffizi). Since Giovanni was born only two years previously in 1543, Bronzino may have been making a visually encomiastic connection between his exalted sitter and the Son of God. A more mundane explanation lies in the young Giovanni's apparent fascination with small birds; this is attested in a letter from the ducal secretary Lorenzo Pagni to the maggiordomo Pierfrancesco Riccio, dated August 1545. It is interesting to note that Giovanni is also praised by Bronzino in his Canzoniere, in the poem 'Angel novello, Anima eletta, e pura'. This piece forms a poignant counterpart to the series of sonnets on the deaths, in 1562, of Giovanni, his brother Garzia, and their mother Eleonora di Toledo. Here is a further instance in which the visual and lyric art forms intersect.
Nevertheless, Deborah Parker is highly successful in fulfilling the twin aims of the book, namely, to draw attention to the artist's previously obscure poetic compositions and highlight their merits, and to demonstrate how an understanding of the poetry may serve to shed fresh light in a discussion of his paintings. She has produced an eminently readable and much-welcomed volume that is meticulously researched, and that contains some beautifully translated passages of Bronzino's poetry. It will undoubtedly be of great value to anyone working on the interaction between literature and fine art in the early modern period, as well as to specialists with a particular interest in 'this most canny, self-conscious, and allusive of artist-poets' (13).
Domenico Zanrè, University of Glasgow, Scotland

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Giraldi Cinzio, Giovambattista. Discorso dei romanzi. Ed. Laura Benedetti, Giuseppe Monorchio, and Enrico Musacchio. Bologna: Millennium, 1999.
La copertina modesta, quasi monastica, di questo volume racchiude una splendida quanto necessaria edizione del Discorso intorno al comporre dei romanzi del ferrarese Giovambattista Giraldi Cinzio, stampato in prima istanza a Venezia nel 1554. Il testo del trattato è preceduto da un'indispensabile introduzione, e seguito (in appendice) dalla prima edizione moderna di due lettere di Giraldi e di un opuscolo dello stesso, parte di una polemica con Giovambattista Pigna sulla precedenza cronologica dei rispettivi trattati sui poemi cavallereschi. Chiude il volume una bibliografia assai nutrita e aggiornata, che oltretutto ha il pregio di coprire un vasto spettro di discipline.
L'introduzione, scritta a sei mani, sottolinea l'importanza del testo di Giraldi in termini politici e culturali. I tre curatori partono da un inquadramento storico generale sulle condizioni alla corte gonzaghesca alla metà del sedicesimo secolo (5-11), soffermandosi sugli avvenimenti guerreschi, sull'"irradiamento culturale" (8) promosso dal duca Ercole II, e sulle tensioni ideologico-teologiche attorno alla duchessa Renata. A queste ultime, affiancano quelle che percorrevano l'università, accentrandosi infine sulla controversia tra Giraldi e Pigna (12-20). Costoro furono autori "dei primi [due] scritti in difesa di un genere letterario [...] che aveva avuto popolarità immensa, ma che proprio in quegli anni aveva cominciato a subire gli attacchi di quei cultori della letteratura che, sulla base della riscoperta Poetica aristotelica, mettevano in forse la sua canonicità" (12).
L'anteriorità del Discorso di Giraldi o de I romanzi di Pigna veniva quindi considerata cruciale non solo dal punto di vista culturale e letterario, ma anche da quello politico e cortese: essendo il romanzo l'unico genere ferrarese autoctono, per così dire, la sua difesa costituiva titolo di vanto e di distinzione per qualunque cortigiano, specialmente per coloro (come Giraldi e Pigna) che venivano stipendiati dal duca presso l'università. I curatori offrono nell'introduzione un'ipotesi, circostanziata e secondo me convincente, per dirimere la questione dell'anteriorità di un trattato rispetto all'altro, in favore di Giraldi (12-16).
Oltre all'inquadramento cultural-storico offerto nell'introduzione, i tre curatori meritano la gratitudine dei lettori per la mole di informazioni, citazioni, riferimenti e chiarimenti accumulati nelle note. Concludendo l'introduzione, scrivono: "Con le note abbiamo voluto mettere a fuoco i problemi critici che Giraldi intendeva affrontare e indicare quali erano gli strumenti culturali di cui si è servito per cercare di risolverli" (26). Le note costituiscono altrettanti punti di riferimento obbligati: sia per quanto riguarda le fonti sfruttate da Giraldi, sia per identificare i componimenti presi a mo' d'esempio nel testo, sia per chiarire l'articolazione del pensiero e dell'argomentazione giraldiani. In questo senso risultano estremamente opportune anche le sezioni in cui i curatori hanno diviso il testo e a cui hanno apposto "un titolo indicativo del contenuto" (26). Il Discorso diventa così accessibile anche a chi non sia abituato a leggere testi teorici del sedicesimo secolo.
Già tutto ciò sancirebbe la necessità di questa edizione. Tuttavia (e al di là delle ragioni culturali e storiche a cui ho già fatto riferimento), esiste un'altra importante motivazione di ordine testuale, messa in luce dai curatori nell'introduzione: "La Biblioteca Ariostea di Ferrara è in possesso di una copia [dell'edizione del 1554] nei cui margini Giraldi, forse con l'intenzione di apprestare una seconda edizione, ha redatto delle correzioni e delle aggiunte, a volte estese, sfortunatamente parzialmente distrutte da una legatura settecentesca" (25). L'edizione seguente, uscita nel 1864 per i tipi Daelli, include "tra virgolette le osservazioni autografe di Giraldi" (25), che però, a causa delle loro lacune, risultano a volte inintellegibili. Infine, "nel 1973 Camillo Guerrieri Crocetti ha curato una terza edizione del Discorso" (26), in cui ha inserito alcune aggiunte manoscritte nel testo ed altre in nota. Di conseguenza, notano Benedetti, Monorchio e Musacchio, "ci troviamo di fronte a un'edizione arbitraria che non rappresenta né il Discorso che è stato pubblicato da Giraldi né quello che avrebbe potuto esserlo, ma un ibrido dei due" (26). La necessità di una nuova edizione è quindi evidente. In essa, i curatori si sono limitati a riprodurre il testo così come apparve a stampa nel 1554, integrato con le indicazioni giraldiane presenti nell'"Errata corrige" della medesima.
Oltre al lavoro editoriale e di commento, le note offrono numerosi spunti di riflessione. I curatori ad esempio indicano che la metafora del corpo umano applicata alla struttura di un poema deriva da fonti classiche (Platone e Cicerone, 48n38); tuttavia, suggeriscono, può essere collegata anche agli studi di medicina di Giraldi (48n39). Altrove, i curatori sottolineano il legame tra il Discorso e il redigendo Ercole, contributo giraldiano al genere letterario preso in esame in questo trattato ("interrotto al canto XXVI e pubblicato solo nel 1557" [40n20]). Benché "sembri che al momento di comporre il Discorso dei romanzi Giraldi fosse ancora e soltanto nella fase della concezione del suo Ercole" (56n56), i riferimenti sono innegabili e frequenti: "Esplicitamente scritto come una difesa dei poemi cavallereschi, il discorso di Giraldi sembra invece rivelarsi, a noi se non al suo autore, come una invocazione o una profezia di un poema diverso, in fieri o non ancora scritto, il suo Ercole o la Gerusalemme Liberata" (41n22). I curatori segnalano le continuità tra trattato e poema giraldiani quanto alla struttura del racconto (53n48 e 57n58), alla scelta del protagonista e dell'azione narrata (40n20 e 46n34), alla necessità della presenza della voce del narratore (76n90), e infine alla liceità di introdurre nella vicenda divinità pagane (109n163). Inoltre, alcuni esempi specifici sono tratti da fonti che presumibilmente Giraldi stava accumulando per il suo poema (78n91, 86n111, e 101n147). Due delle sezioni conclusive, intitolate rispettivamente "Avvertenze per gli autori di romanzi" (210-13) e "Ultimi consigli" (215-17), acquisiscono in questo modo una rilevanza particolare: il trattato sembra rivolgersi sia al "discepolo" (29) e "figliuolo" (31) Pigna, sia all'autore stesso, quasi un vademecum per la redazione di un poema eroico superiore a tutti i precedenti.
L'"Errata Corrige" che accompagna la presente edizione critica è necessaria in quanto i refusi, presenti soprattutto nelle note e attinenti principalmente ai termini letterari greci, mal si conciliano con la qualità sia intellettuale che grafica del testo. L'ottimo lavoro di Benedetti, Monorchio e Musacchio rende disponibile un testo difficilmente reperibile, ingiustamente dimenticato, e ricco di suggestioni. Per la sottoscritta, alcuni dei filoni che potrebbero essere esplorati con profitto nel quadro culturale e letterario della metà del sedicesimo secolo sono il rapporto tra pittura e poesia (l'oraziano "ut pictura poësis" presente in varie sezioni, specialmente verso la fine del trattato); il legame tra letteratura scritta ed orale (come del resto sottolineano i curatori, 123n196); ed il collegamento tra letteratura ed emozioni da essa provocata nel lettore o uditore. Altrimenti detto, questa edizione del Discorso dei romanzi non solo colma una lacuna editoriale, ma servirà da punto di partenza per studi tanto innovativi quanto necessari.
Maria Galli Stampino, University of Miami

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Mark W. Roskill. Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento. Toronto: Toronto UP, 2000. Pp. xiii + 354.
This volume consists of three parts: the Introduction which outlines Dolce's life and character, the theory of art and its sources, and the relationship between Dolce and Aretino's milieu; a second part which presents the text and translation of Dolce's Dialogue accompanied by a number of corroborating documents; and a third part which provides a commentary to the second section. The three parts are interconnected, and Roskill's volume is exceptionally well structured in an organic unit, providing full supporting material - in the form of explanatory notes and historical information - to illustrate Dolce's poetics and the rapport with Central Italian artists of the Cinquecento. Though Dolce displayed little originality of thought in the texts which he published on the subject of painting (but also on other areas of interest as, for example, his treatises on gems and on memory), Dolce found himself involved in literary and artistic debates at a very important period of the Italian Renaissance. He was born in 1501 and died in 1568, and he had dealings with, both in person or through letters, or pronounced himself on some of the most prominent figures of the times: Aretino, Sansovino, Tiziano, just to mention a few. His Dialogo della pittura first appeared in Venice in 1557, and on the elaborate title page appears the name by which it is usually known, L'Aretino. The Dialogue itself can be summarized in the following manner: a discussion on the nobility of painting set in an historical framework outlining all the elements which lead to an artist's perfection, a plethora of examples illustrating the elements just presented, and, finally, an homage to Titian whom Dolce defines "divine."
Within the Dialogue appear some interconnecting themes. The main ones are: the enunciation of a philosophical system reminiscent of the strand of Platonism which Dolce had come to appreciate through the writings of Cicero and Bembo, and the comparison between Raphael and Michelangelo (within the parameters set in the theoretical section), as well as the evaluation of other leading artists of the the Cinquecento, from Giorgione to Titian. In short, the Dialogue, though not providing any original thoughts on the subject of painting, belies Dolce's tastes and prejudices, and reveals the background reading which led to the composition of the treatise. What emerges is a picture of an intellectual who was versed in many genres - Dolce was also the author of comedies and tragedies, and we owe to him the appellation "divina" which accompanied Dante's Commedia after the 1555 Venetian edition - and who participated in the cultural debates of the times, including the one on language: vulgar vs. Latin, prose vs. verse, when it came to the writing of erudite comedies. In the Dialogue one can identify in his fourth principle of good painting - after he had illustrated the first three (invention, design, color) along the model of ancient rhetorical theory - a point of departure: namely, Dolce states that the work of art should stir the spectator emotionally, a statement which, however, had been previously formulated for literature by Horace and Quintilian.
What, indeed, appears as being very pertinent in assessing Dolce's Dialogue is his rapport with Aretino and the latter's circle, a rapport which is closely tied to this appraisal of other Cinquecento artists. Among these, Vasari plays a prominent part. What Dolce says about Michelangelo is partly based on Vasari; what Dolce puts in Aretino's mouth in the way of critical comments towards Michelangelo seems to be extrapolated from Aretino's correspondence with the artist. It must be remembered that Aretino was piqued about his failure to secure a gift from Michelangelo at the time when the artist was painting The Last Judgment. Dolce's relationship with Aretino is helpful in establishing a genesis of the Dialogue. There was first a close relationship between the two when Dolce was invited to work on the publication of the Lettere, and this period peaked in 1541-1542. After 1542 the rapport between the two men lost momentum, coinciding with Dolce's awareness that Vasari had not adequately dealt with Titian's artistic achievements; hence the need, perhaps, to correct and to end the Dialogue with an encomiastic note. The evidence provided by the letters to Ballini and Contarini (added at the end of the Dialogue by Roskill) points to 1544-1555 as the possible date of formulation of the Dialogue, which Dolce probably completed shortly after Aretino's death in 1556. According to Roskill, this event added the following purpose to Dolce's work: "It could serve as a memorial to Aretino's acumen in artistic affairs and his career as an impresario. So, with this new intention very much in the front of his mind, he made appropriate additions and changes. The work in hand became a Dialogue, with Aretino as the speaker in charge throughout most of its length" (40).
From the interaction between Dolce, Vasari, and Aretino, Roskill puts forward, in the final section of the Introduction, some very perspicacious comments about the artistic relations between Venice and Central Italy in the years 1550-1557; Appendix B provides further illustration. Roskill sustains that there are some elements in the Dialogue which reflect Aretino's outlook on art at the time when Dolce was in close touch with him. These elements can be extrapolated from Dolce's comments on Francesco Crivello, based on the comparative distinction between Venetian and Central Italian painting. From these comments one surmises that Dolce felt that the two poles of an imaginary geographical axis representing painting were Vasari and Aretino, and that Venetian and Central Italian art "could move forward in a constantly renewed parallelism, complementing and reinforcing one another" (46). In Appendix A, Roskill sets out the subsequent fortune and influence of the Dialogue, which are to be appreciated also in the light of Vasari's alterations and critical insertions about Venetian art in the 1568 edition of the Vite.
Both the Introduction and the two appendixes are enriched by extremely useful notes while the Preface to the Reprint of this volume (first published in 1967) highlights some of the points, both in critical approach and difficulties in translation, which have surfaced since. As a last observation in this otherwise flawless presentation, it can be said that while the update of recent research finds its way into the Preface to the Reprint, a bibliographical note at the end of the volume would have facilitated the consultation of the texts quoted. The mix of prose and verse opted for in this reprint makes the volume more faithful to the original, while the translation amendments enhance the readability of the text among those who cannot appreciate Dolce's original. Given the ever-present interest in the relationship between visual arts and literature, and specifically in the role of ekphrasis in modern criticism, Roskill's volume - in the tradition of his earlier work, The Interpretation of Pictures (1989) - adds insight into the complex and rich period of Italian art as it was in Dolce's times.
Bruno Ferraro, University of Auckland, New Zealand

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Paolo Cherchi. La metamorfosi dell'Adone. Longo: Ravenna, 1996.
In this book Paolo Cherchi extends an(other) invitation to read the L'Adone carefully, with critical and theoretical sophistication and with an appreciative eye toward the pioneering work of Giovanni Pozzi, Francesco Guardiani, and other Marino critics of the last decade. Adopting in part the scheme of the Lectura Marini, Cherchi offers close readings of the last four cantos of L'Adone, devoting one chapter each to Cantos 17, 18, and 19 and two chapters to Canto 20. In the appendix Cherchi collects over fifty miscellaneous notes, most of which were previously published, on some of the most obscure passages in the poem, notes which he characterizes humbly as additions to Pozzi's already substantial commentary.
As the title indicates, the main theme of the book is Marino's treatment of the literary phenomenon of metamorphosis, and Cherchi's examination of metamorphosis in L'Adone is closely tied to his appraisal of the effect of repetitions and analogous stories that accumulate in the poem. Using his interpretation of the Fiammadoro/Austria story of Canto 20 (first set forth in Guardiani's 1989 edition of Lectura Marini) as his starting point, Cherchi argues that Marino crafts the poem such that in the late cantos the poem itself becomes the object of metamorphosis. As one moves to the second half of the poem, which Cherchi defines as extending from Canto 15 to Canto 19, the poem devolves, sheds many of its former concerns, and veers increasingly toward a compromise between its interests in the historical and mythical worlds. Canto 20, Cherchi posits, constitutes a third part of the poem, in which this tension between the historical and mythical elements is somehow resolved in Adonis's double (non)status as mythical object of metamorphosis and epic hero.
In his methodology one feels the strong influence of the Chicago Aristotelian school of criticism, in that Cherchi begins with his reactions to the poem and then tries to justify them by looking carefully at the aspects of the poem's structure and technique that might have provoked his impressions. Hence, Cherchi combines a type of reader response criticism with very close reading, insisting throughout on Marino's careful calculation in his construction of the poem. Cherchi often generously walks the reader through the poem, pointing out its important structural aspects and rhetorical strategies. While this method may at times make the analysis appear digressive and may obscure Cherchi's main arguments, it has two principle advantages. First, it permits Cherchi to remind even the seasoned reader of Marino of the wealth of important detail contained in the poem, and second, it allows Cherchi to exercise more fully his critical eye on its manifold turns.
In Chapter 1, "Il dopo-poema e la metamorfosi d'Adone," Cherchi develops the idea that the poem itself is the object of metamorphosis. Borrowing Pozzi's division of the poem into two parts, Cherchi begins to disclose the subtle differences between these two "symmetrical" halves. This procedure involves a close reading of the poem's abundant repetitions and seemingly superfluous examples. Holding that the two parts of L'Adone cited by Pozzi are not identical, Cherchi posits that the supposed "duplication" in fact is part of the diminution of the poem, its "svalutazione" or "smontaggio." The differences between these "symmetrical" parts reveal the fact that the narrative creates only to abandon (or forget) what it has created. This act of self-abandonment, Cherchi holds, is close to "metamorfosi"(12). To describe the movement of the poem Cherchi uses a metaphor of self-consumption, saying that Marino's poem burns its own motors and uses them for fuel. He pursues this self-consumptive analogy in his discussion of Canto 20, in which he posits that the canto is born "dalle ceneri del poema che si è chiuso con la morte d'Adone"(12). Thus, two different metamorphoses of the poem are posited: first, in the gradual degradation of the poem from Part I to Part II, and second, in the marvelous resolution/resurrection of the poem in Canto 20.
Cherchi's analysis of Canto 20 relies on his close reading of the whole poem. One of the central points of Marino's poetics is his denial of absolute values or points of reference on which the reader could base an analysis. Main characters like Venus and Cupid are portrayed in such contradictory ways as to escape psychological explanation. This "svalutazione degli assoluti" is detectable on many other levels as well throughout the poem. The description of Cyprus is subject to radical changes, and the valuation of Adonis as the central character of the poem and the Venus/Adonis relationship as the central relationship also gets blurred as one moves through the poem. Indeed, turning to the plot of the Venus/Adonis story, Cherchi writes that Canto 20 serves to relativize this supposedly pivotal story, "[...] a farne soltanto una storia fra le tante"(16). Cherchi also disputes the other apparent absolute value of the poem, the inevitability of Adonis's death, showing that even his death is relativized both by the unorthodox representation of the funeral games depicted there, and by the stories of Austria and Fiammadoro that resemble the tragedy of Adonis. In many ways the dramatic story of Austria and Fiammadoro takes the place of Adonis's, and ironically they make us forget about Adonis. Yet because they double the story and the character of Adonis, the poem is revealed not to have abandoned Adonis. Rather, he has been transformed, moved out of the purely mythological world into history. This, says Cherchi, is Adonis's metamorphosis.
Chapter 2, "Due postille al dopo-poema," sets out to explore two aspects of Marino's creative process that are especially visible in Canto 20 - the names and colors he uses to describe the pageantry of the games. Because the games have no source, Marino had to invent the names of his many contestants. Cherchi shows that the "onomastico" principle that the name reflects the person operates in this canto by tracing the names to their etymological roots. Cherchi holds that the symbolic names serve as a kind of shorthand, a condensed code to transform stories into spectacle. The colors of various knights have a similar function of reducing stories to their basics: the colors "essenzializzano storie." Yet implied here is a loss of complexity and a tension between the historical thrust that the epic catalogues are meant to suggest and the mythological reduction of history to archetypes: "I personaggi tendono a scomparire trasformandosi in una macchia di colore o nel simbolo di un nome"(48).
In Chapter 3, "Il distacco e l'inutile rimedio," Cherchi develops the theme that the poem becomes the object of metamorphosis in its late cantos. Canto 17 is called "una specie di commentatore che trasforma l'energia ricevuta in qualcosa di nuovo." Cherchi posits that the poem's plot takes a decisive turn in Canto 17 with the second separation of Venus from Adonis. The motives for the separation, he holds, reflect the devolution of the poem. Unlike the previous, "parallel" separation of Canto 12, this one is motivated not by any real external pressure (the earlier one was caused by the real threat of a jealous Mars) but by the boredom of the two lovers. Indeed, the love story of the couple begins to dissolve and the two characters return to their "first" loves, Venus to being a worshiped goddess, Adonis to hunting. Importantly, this unraveling of their story is not a point of psychological exploration for Marino, but rather part of the poem's larger poetics of spontaneous self-transformation. The second part of the canto, Proteus's prophecy of Adonis's imminent death and Venus's vertiginous flight in search of a cure that would save him, reflects the radical discontinuity between the first part of the poem and Cantos 16 to 20, for Venus forgets her incapacity to give Adonis immortality. It also mimics the poem's larger theme of spontaneous plot reversals and dizzying movement.
Chapter 4, "La morte," shows how the poem continues its self-metamorphosis by diverting itself from the supposed climax of the drama, the death of its main character. It accomplishes this transformation through repetition, delay, and digression. The long series of emotional laments over Adonis, even before he has truly died, ironically flattens the drama of Adonis's death through repetition and extension. According to Cherchi, the Adonis story "tanto stiracchiata finisca col perdere il pathos che si prevedeva"(76). What should be the climactic point of the canto and the whole poem is minimized by the delay and the preponderance of intermediary scenes and narratives. The search for those responsible for Adonis's death, which constitutes the later part of the canto, further blurs the focus on Adonis's tragedy. Moreover, both Venus and Adonis, Cherchi points out, seem to erase their own love story. Venus is unwilling to blame herself for Adonis's death, and she is late in mourning him. And in Adonis's last words, he admits his disobedience, but ironically, in this poem on love, has no dying words of love for Venus. The mutual resistance of the characters toward each other shows how the Venus/Adonis story is relativized ("relativizzata") by the construction of the plot and Marino's characterization. Finally, when Cupid enters the scene to comfort Venus, he brings with him an exaggerated, comic element that further reduces the drama of the scene.
In Chapter 5, "La metamorfosi," Cherchi tries to justify his impression that the poem seems to be dissolving by examining the structure of Canto 19 in which, he holds, one feels the "aria di smantellamento"(94). His analysis focuses on the subtle movements in the series of seven tales meant to console Venus. In fact, these tales divert the reader's attention away from the principal story and make one forget Venus and Adonis. What should be a climax, Adonis's metamorphosis, is relegated to a secondary role. All the stories end with a metamorphosis. The accumulation of these metamorphoses "dilutes" the phenomenon, and thus minimizes the effect of Adonis's metamorphosis that follows. Yet the series is more complex than simply a string of equivalent stories. As one moves through the stories, Cherchi shows that the focus seems to shift increasingly away from the tragic love story of Venus and Adonis until one arrives at Achilles's story where the relationship of mother to warlike son has little connection with the relationship between Venus and Adonis. In fact, with Ceres's narration of Polyphemus's story, Cherchi notes "una calcolata digressione"(96). Situated as the middle of the stories, Ceres's account of Polyphemus's victimization by Ulysses becomes an important theme that begins to turn the stories from myth to epic, ultimately leading to Thetis's story of the epic hero, Achilles. Despite the superficial similarity between Adonis and Achilles - both are hunters who have portentous futures and try to evade them - the figure of Achilles looks back to Polyphemus as another victim of Ulysses and, generally, to the epic tradition. This link between Adonis and the epic world is completed, in Cherchi's view, by Achilles's connection with Austria and Fiammadoro of Canto 20: "Achille è l'anello di raccordo che lega Adone ai personaggi che lo reincarnano, il ponte di passaggio fra mondo mitico e mondo epico"(111). Thus, as L'Adone, the "mitologico-amoroso" poem, nears its end, it starts to get transformed into something else. Yet Marino controls the "metamorphosis" so that the poem does not completely abandon its mythological bearings. While Adonis is celebrated as an epic hero with the construction of an elaborate tomb, Marino salvages the mythological story by having Adonis's heart torn out of him; the heart will become the object of the mythical metamorphosis into a flower. In this way at least three metamorphoses occur in this canto: first, Adonis is transformed into an epic hero and his love story with Venus is effectively erased from history (interestingly, on Adonis's tomb, there is nothing of the story of Venus and Adonis); second, his heart is transformed into a flower; and finally, the poem moves from the purely mythological toward a blend of myth and history.
It is difficult to convey in this brief space the wealth of observations Cherchi makes on individual parts of the late cantos. He is especially adept at placing the poem in its literary context, as in his treatment of Marino's "sfida" of Ovid and Tasso. And his discussion of the role of Polyphemus's story in Canto 19 and the cyclops's connection to the love lyric tradition is especially original and convincing. Yet the book aims at understanding the poetics of Marino's poem on its broadest scale as well, and Cherchi succeeds in providing a coherent, highly cogent theory of the movement and design of L'Adone. Scholars interested in exploring Marino's poetics will have to grapple with the subtle and original vision that Cherchi sets out here.
Thomas E. Mussio, Fairfield University

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Pietro Verri. "Manoscritto" per Teresa. Seconda edizione a cura di Gennaro Barbarisi. Milano: Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 1999. Pp. xxxiii, 319.
Il Manoscritto per Teresa, pubblicato per la prima volta nel 1983 da Gennaro Barbarisi presso Serra e Riva, e riapparso nel 1999 in ristampa anastatica presso le edizioni universitarie di Lettere Economia Diritto, contiene una serie di testi scritti da Pietro Verri per la figlia Teresa - la storia del proprio matrimonio con la madre di lei, Maria Castiglioni; la storia dell'infanzia di Teresa; e una serie di consigli di natura morale, i Ricordi a mia figlia Teresa (l'unico fra questi testi ad essere noto in precedenza, in una versione peraltro rimaneggiata).
Raccomanderei il libro a coloro che conoscono poco l'illuminismo lombardo e, per diverse ragioni, a coloro che presumono di conoscerlo bene. I primi, nel Manoscritto per Teresa, troveranno un documento significativo del razionalismo a cui si rifacevano gli illuministi milanesi. Verri non parla neppure di razionalismo, ma di una "ragionevolezza" che lui e Maria esemplificano su uno sfondo contrastante di superstizione o passionalità, e confusione. Maria "aveva idee placide ma chiare" (5); "niente in lei si faceva per impeto o scossa"; l'organizzazione era la base della sua prudenza e "le virtù non sono mai tanto sicure quanto appoggiate a simile fondamento" (6); i suoi sentimenti erano "affettuosi senza nulla di romanzo" (14). La ragionevolezza di Maria e di Pietro non è avversa alla religione: lei resta affezionata alle monache che l'hanno educata (4), e mantiene un confessore; lui si rifà alla "benevolenza cristiana" (129) e a Dio (184-85) con passi che a tratti preannunciano il cristianesimo manzoniano: "volete veder Dio, riflettete al dolce sentimento di consolazione che provate praticando la virtù, e al ribrezzo che provate pel vizio." Non parla di Dio, dice Verri, chi "comandi azioni ingiuste [ed] esigga delle puerili e meschine pratiche" ma "chi vi dice siate modesta, perdonate, compatite, frenate la collera e la impazienza, beneficate, amate le creature del nostro padre comune" (184) [qui e altrove mantengo l'ortografia verriana]. Ragionevolezza vuol dire anche atteggiamento scientifico. Maria morì di tisi dopo cinque anni di matrimonio, e il Manoscritto mostra la sguardo attento con cui il marito studia i dettagli della malattia per cercare di capirla e di combatterla, con la speranza sempre più tenue di guarire la malata. Le osservazioni sono precise, ma non distaccate: quelle di un marito affettuoso che preferisce affidarsi all'indagine razionale del male, piuttosto che alle reliquie e alle preghiere dei frati settecenteschi (65).
Scientificità ed umanità in Verri si conciliano sempre. Lo scrittore osserva la "prodigiosa mortalità de' bambini che per metà moiono prima d'avere compiuto l'anno, mortalità che non si vede nelle razze degli animali, prova che i metodi comunemente usati sono pessimi" (195), e decide di far nascere e crescere i propri figli con metodi nuovi. Maria non usa busti di balena durante la gravidanza "perché sempre fosse libero il moto del feto" (98). Pietro non permette che i bambini siano lavati con acqua fredda perché "ogni scossa violenta in un corpo gracile e infermo [...] non può essere buona" (102). L'usanza universale "d'una cosa evidentemente mal fatta - dice - non autorizza a farla" (97). Gli sposi vaccinano i due figli contro il vaiolo, e il padre segue la loro salute nei giorni successivi all'innesto, concludendo con tono preoccupato che il vaccino è utile, sì, ma non procura "una così leggera malattia come si vuol far credere" (135).
Qualche volta lo scrittore immeschinisce le posizioni opposte alle proprie. Le riduce a una spiritualità arcigna, che soffoca i sentimenti (4), o a impeti esageratamente passionali, che oscurano la verità (7). In genere, però, la sua contrapposizione alle passioni è più seria. Se la figlia volesse diventare dotta e fare la scienziata, dice, lui le darebbe tutti i mezzi e tutto il coraggio necessari per riuscire, ma non la incoraggerebbe su quella via perché, dice anche, "io credo che non vi sia che la sola infelicità e miseria che possa spignere ad affrontare le fatiche e a costantemente sostenerle e senza questo sforzo continuato non si esce dalla mediocrità" (182). Newton, Montesquieu, Galileo, Tiziano sono degni di profonda ammirazione, ma il loro successo è dovuto a "persecuzioni e traversie": "ci vuole la derisione, il disprezzo, l'insulto, la dimenticanza de' nostri prossimi parenti per forzarci a correre il sentiero e farci arrampicare sulla scoscesa montagna" (182). Verri percepisce così il clima preromantico e lo streben che lo caratterizza e vi si oppone: il placido godimento dell'esistenza, secondo lui, va anteposto all'affannosa ricerca del vero o del bello.
Raccomanderei il libro anche a coloro che presumono di conoscere bene l'illuminismo lombardo, e che vedono nella Milano del '700 una prefigurazione di quella contemporanea, con tutte le sue caratteristiche positive e negative. Le discontinuità fra il 1781 e il 2001 in realtà sono molte. Raccontando la storia del proprio matrimonio Verri ammette di aver avuto diverse perplessità: aveva una cattiva opinione delle donne (pensava infatti che ogni moglie fosse, almeno in potenza, una "tiranna e padrona dispotica," 156); non era sicuro di poter mantenere agiatamente una famiglia; temeva le reazioni dei vecchi genitori che avevano un carattere difficile, e pensava che essi avrebbero creato delle situazioni imbarazzanti per sua moglie (come poi sembra che abbiano fatto). Fra le cause di tanta perplessità non menziona la differenza fra l'età di Maria (ventitre anni) e la sua (quarantotto), e neppure il fatto che la sua sposa era anche sua nipote (la figlia orfana di sua sorella Teresa e del conte Ottavio Castiglioni). È difficile dire se questo scrutatore scientifico del mondo sdegnasse la morale corrente, non presentisse le future scoperte della genetica, o se evitasse di soffermarsi sui dati più scomodi della realtà e non avesse la spregiudicatezza del pensiero moderno. (Il Carteggio fra lui e il fratello Alessandro, curato da Emanuele Greppi e Alessandro Giulini, permette di ricostruire il dialogo che precedette e accompagnò il matrimonio. La parentela preesistente vi appare come un problema soltanto per il costo relativamente alto della dispensa ecclesiastica: VI, 159-67; VII, 218-28 e 269-89.)
Nell'introduzione Barbarisi ricorda che molti scritti di Pietro Verri non erano "destinati alle stampe ma concepiti in funzione diretta del momento" (xii). Il Manoscritto per Teresa fu redatto per una fruizione limitata (quella della figlia) e lontana nel tempo (Teresa aveva quattro anni quando il Manoscritto fu steso). Il tono intimo di una conversazione fra padre e figlia emerge di continuo nella voce di Pietro che dice a Teresa quali familiari e amici lo hanno aiutato nelle avversità, e quali no, quanto è stato grande il dolore provato alla scomparsa di Maria, quali ragioni lo hanno spinto a risposarsi e a dare alla ragazza una matrigna, quali le spese sostenute in occasione del matrimonio, quale il comportamento migliore da tenere in diverse situazioni sociali. Per Teresa "sola lo scrissi", dice Verri del Manoscritto; e aggiunge di non volere "che alcun occhio profano esamini uno scritto che è nato da sentimenti sacri e teneri e non è fatto per altri che per Teresa" (1). Questa sua volontà è stata evidentemente disattesa. I lettori di oggi gli possono rimproverare il matrimonio con una consanguinea; Verri avrebbe disapprovato la loro invadenza irrispettosa, che personalmente, però, giustificherei.
Il libro merita infatti di essere letto: ci sono momenti di genuina commozione ("il giorno 16 fu veramente ferale per me. Marietta essendo sola e abattutissima mi getta le braccia al collo e contro il suo solito dà in un violento scoppio di pianto, figuratevi come stava io", 60), e di alcune storie si vorrebbero conoscere più dettagli, e gli esiti. Barbarisi racconta nell'introduzione la vita dei figli di Pietro e Maria: il maschio morì pochi mesi dopo la nascita; Teresa arrivò all'età adulta, sposò il conte di Gambarana, si divise da lui, e passò il resto dell'esistenza con la famiglia di una sorella, nata dal secondo matrimonio di Pietro. Non si sa, invece, cosa sia accaduto alla Savina. Verri aveva assunto una domestica tedesca, questa Savina, per risparmiare a Teresa il tedio di imparare da adulta "una lingua che io vorrei sapere e che è utilissima per noi che viviamo sotto il dominio Austriaco" (105). Della domestica Pietro dice che "è veramente una buonissima donna amorosa per voi come se fosse una madre [...] sempre è occupata di voi, o vi tiene sulle ginocchia o vi porta al passeggio, o nella carrozza, o canta e sempre con amore e impegno" (125). Risposato con Vincenzina Melzi (nobile e orfana anche lei, ventenne, poi madre di nove figli), Verri informa Teresa di essere "afflitto perché la Savina pazzamente rispondendo a mia moglie mi ha costretto a licenziarla" (140). È l'ultimo paragrafo delle Memorie della fanciullezza di Teresa, e queste sono le ultime notizie che abbiamo della donna. Censure e dolori frustrano l'ideale di ragionevolezza e la speranza di felicità di Verri. Il che non significa che quell'ideale e quella speranza fossero sbagliati: rileggendo gli autori milanesi del primo '800 si ha l'impressione che la generazione successiva non si impegnasse tanto a rifiutarli, quanto piuttosto ad integrarli.
Luciano Parisi, Royal Holloway, University of London

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Giorgio Cavallini. Torna azzurro il sereno. Nuovi studi leopardiani. Roma, Bulzoni Editore, 1999. Pp. 122.
Per il bicentenario della nascita di Giacomo Leopardi, l'editoria si è valsa dell'impegno di molti studiosi per offrire nuove analisi dell'opera del poeta, ed ha prodotto così nuove edizioni degli scritti, nonché numerosi saggi. Giorgio Cavallini, saggista dai molteplici interessi (basti ricordare i suoi contributi su Dante, Boccaccio, Machiavelli, Goldoni, Manzoni, Fogazzaro, Luzi), autore di un'edizione critica dei Paralipomeni della Batracomiomachia (Galatina, Congedo Editore, 1987) e del volume Studi e note su Foscolo e Leopardi (Roma, Bulzoni Editore, 1990), ha colto l'occasione del bicentenario per tornare ad occuparsi del Poeta di Recanati. I cinque saggi qui inclusi, che vertono prevalentemente sui Canti, sono stati scritti nel biennio 1998-99. Gli argomenti affrontati sono molteplici, ma quello che li accomuna è un'analisi critica acuta e molto aderente ai testi.
Il volume comprende una premessa, tre schede di lettura in appendice, ed è diviso in cinque sezioni, ciascuna dedicata all'analisi di una particolare forma espressiva usata da Leopardi nei Canti. Di questi saggi, due sono inediti ("Il motivo del ritorno nella 'Quiete dopo la tempesta' e nel 'Sabato del villaggio'" e "Parole iniziali e altre particolarità dei Canti"), mentre gli altri, già apparsi su qualche rivista o in volume e qui rielaborati, si collocano all'interno di un arco critico di considerevole ampiezza. Per ciascun caso affrontato Cavallini procede ad una meticolosa lettura del testo, ed offre accurate spiegazioni spesso corredate da citazioni sia dell'opera in esame che della letteratura critica relativa.
Nel primo capitolo, Cavallini analizza la rappresentazione poetica del paesaggio notturno, rilevando le predilezioni leopardiane per la luna e per la notte - entrambe, immagini cui si addicono il silenzio e la contemplazione. Cavallini esamina in modo esauriente tutti i riferimenti alla luna contenuti nei Canti e da tale analisi emerge la figura di un poeta lunare: "colui che, nella contemplazione del cielo notturno, ha saputo, meglio di ogni altro, coglierne e rappresentarne questo aspetto in versi memorabili" (23). La stessa operazione viene fatta sul paesaggio notturno che, proprio come la luna, si rivela interiorizzato, e le cui manifestazioni esteriori si risolvono nella parola poetica. Quando poi l'immagine della notte si fonde con quella della luna si ha, per Cavallini, "un notturno che favorisce la contemplazione e la rievocazione oppure la contemplazione e rievocazione insieme: non come un fondale più o meno intonato e suggestivo, ma come parte integrante sia della storia dell'io e della memoria individuale sia della visione cosmica e della memoria sovra-individuale" (34).
Il secondo argomento trattato da Cavallini è la tensione dialettica del pensiero leopardiano. Per il critico, i binomi ricorrenti nei Canti (vita/morte, antico/moderno, piacere/dolore, errore/verità e così via), per quanto utili, non possono dar conto dello sviluppo del pensiero articolato, ma non sistematico, del Poeta. Esaminando attentamente i testi poetici, Cavallini dimostra, ancora con il supporto di numerose citazioni testuali, che un modo di palesarsi della dialettica è tramite la soluzione poetica del colloquio interiore, "nell'alternanza tra l'io e il tu" (39). In questa analisi, per l'esame dei singoli stilemi l'autore si dedica ad indagini microtestuali, svolte anche con il ricorso alla statistica lessicale. Ad esempio, un'altra soluzione della poetica leopardiana per imporre uno sviluppo dialettico ai versi è l'uso della congiunzione avversativa ma: ricorre nei Canti ben 96 volte, rileva Cavallini. Un ma che può avere valore di contrapposizione, di superamento o di opposizione ironica, ma la cui inserzione produce un movimento dialettico di grande efficacia poetica. Altra dialettica già individuata da Cavallini in altre occasioni, e che viene qui ripresa in sintesi, è quella tra forse e certo: soffermandosi sul Canto notturno, il critico scopre corrispondenza e non contrasto tra i due lemmi.
Nel terzo capitolo viene esaminato il motivo del ritorno nei due idilli "La quiete dopo la tempesta" e "Il sabato del villaggio" (dal quale deriva il titolo del volume). In questo dittico, il ritorno trascende l'esperienza personale, evocata dal villaggio, per assumere un significato universale. Presi nel loro insieme, i due canti presentano strutture analoghe, ed il concetto alla base di entrambi è l'illusorietà del piacere. Cavallini afferma che i due idilli formano un "dittico del villaggio" (64), in cui il tema del ritorno permea, "sia pure in maniera differente ma complementare, alcune tra le più limpide immagini e riflessioni" (64).
Il quarto capitolo, piuttosto che a un discorso critico, è dedicato a riferimenti e riscontri di particolarità lessicali. Le osservazioni sono disposte a seconda dell'argomento: gli incipit dei Canti, le coppie di aggettivi, i gerundi, gli avverbi modali in -mente e gli apex legomena. Alla definizione preliminare di questi tratti stilistici segue la puntuale verifica sul testo, che lascia largo spazio alla descrizione. In questo senso, Cavallini privilegia l'analisi della componente fonico-acustica, cioè del lessema e del suo contesto lessicale. Nonostante il loro carattere non esaustivo, le annotazioni risultano suggestive e sottolineano l'espressività della poesia leopardiana.
L'ultimo capitolo si concentra sull'attualità di Leopardi, e Cavallini vi passa in rassegna schematicamente l'interesse di poeti, scrittori e critici del Novecento per l'opera leopardiana. Nonostante la concisione di questo ritratto della fortuna critica del poeta, il critico riesce ad evocare la risonanza del messaggio leopardiano. Sempre attento a non estrapolare il poeta dal suo contesto storico, l'autore giunge alla conclusione che Leopardi "sia oggi vivo e attuale anche per la tensione dialettica che ne caratterizza il pensiero e la poesia" (101). Bisogna aggiungere a queste affermazioni che l'apparente assenza di sistematicità nel pensiero leopardiano è una caratteristica definitiva della sua sensibilità moderna, proprio perché esprime una potenziale plurivocità. Ecco perché Leopardi è "il più moderno dei nostri classici" (111).
Il volume si chiude con un'appendice costituita da tre schede di lettura. La prima è dedicata all'egregia "concordanza" compilata da Giuseppe Savoca (Concordanza dei Canti di Giacomo Leopardi, Firenze, Olschki, 1994), testo a cui più volte Cavallini ha fatto riferimento nelle pagine precedenti. Nella seconda scheda l'autore passa in rassegna l'imponente volume di Alberto Frattini Leopardi nella critica dell'Otto e del Novecento (Roma, Edizioni Studium, 1989). La terza scheda è ispirata dalla mostra "Leopardi a Pisa", tenutasi dal 14 dicembre 1997 al 14 giugno 1998, e in occasione della quale fu pubblicato un pregevole catalogo (Leopardi a Pisa, a cura di Fiorenza Ceragioli, Milano, Electa, 1997).
In questo studio fa spicco innanzitutto una grande attenzione al testo, indagato nei suoi tratti di lingua e stile. Purtroppo, la voce personale del critico si perde a volte nelle frequenti citazioni che in alcuni casi meriterebbero un commento più ampio. Anche se privo di una struttura interna ben definita, risultato inevitabile per una raccolta di saggi del genere, il volume offre nel suo insieme una serie di stimolanti ed accurati esercizi di lettura. Cavallini conclude il suo saggio (102) lasciando la parola a Leopardi, le cui riflessioni, affermando la propria attualità, impongono più che mai la loro voce di fronte alla variegata letteratura critica emersa in occasione del bicentenario: "Della lettura di un pezzo di vera contemporanea poesia, in versi o in prosa […], si può, e forse meglio, […] dir quello che di un sorriso diceva lo Sterne; che essa aggiunge un filo alla tela brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca per così dire; e ci accresce la vitalità" (Zibaldone, 1 febbraio 1829).
Piero Garofalo, University of New Hampshire

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Giacomo Leopardi poeta e filosofo: atti del convegno dell'Istituto italiano di cultura, New York, 31 marzo-1 aprile 1998. A cura di Alessandro Carrera. Firenze: Cadmo, 1999. Pp. 112.
Questo volume raccoglie gli atti del convegno Giacomo Leopardi poeta e filosofo svoltosi presso l'Istituto italiano di cultura di New York in occasione del bicentenario della nascita del poeta. Con questo contributo l'Istituto, sotto l'efficace direzione di Gioacchino Lanza Tomasi, riconferma il proprio impegno a promuovere la cultura italiana e a incoraggiare fruttuose discussioni tra italianisti residenti negli Stati Uniti e in Italia.
Superata, seppur entro certi limiti, la resistenza a riconoscere l'oggettiva fondatezza del pensiero leopardiano, la critica è ora sempre più impegnata ad approfondire nuove chiavi di lettura per avvicinarsi ai testi. Il confronto e l'ibridazione di poesia e filosofia che Leopardi ha teorizzato e praticato si inseriscono nel dibattito contemporaneo sulle nuove forme del "fare filosofia". In un'ottica prevalentemente filosofica, che però tiene conto anche dei punti di vista della storia letteraria e dell'estetica, questo volume tenta di rispondere all'esigenza di un approfondimento del pensiero leopardiano. Questi saggi costituiscono un contributo ad una bibliografia, in costante aumento, di studi che valorizzano allo stesso tempo sia il pensiero di Leopardi che la sua poesia (per citarne solo alcuni: Antonio Prete, Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano, 1980; Carlo Ferrucci, Leopardi e il pensiero moderno, Feltrinelli, Milano, 1989; Sebastian Neumeister e Raffaele Sirri, a cura di, Leopardi poeta e pensatore; Leopardi Dichter und Denker, Guida, Napoli, 1997; Mario Andrea Rigoni, Il pensiero di Leopardi, Bompiani, Milano, 1997).
I primi tre interventi del volume si caratterizzano per la loro concisione e per le interpretazioni strettamente personali che sviluppano. Edoardo Sanguineti, ispirandosi ad un suo saggio mai pubblicato che avrebbe dovuto intitolarsi "Leopardi reazionario", fantastica un brevissimo "Invito a Leopardi" (3-7), in cui individua nella rivoluzione francese una possibile origine dello Zibaldone. Secondo Sanguineti l'opposizione "natura vs. Ragione" della Weltanschauung leopardiana nasce dalla frattura tra mondo antico e moderno, un momento storico identificabile con la rivoluzione del 1789. Da questa crisi scaturisce la questione della possibilità della poesia nel mondo moderno, che Leopardi affronterebbe con lo Zibaldone. Sanguineti conclude leggendo una sua recente poesia ispirata dalla pagina dello Zibaldone "Tutto è male…" (22 aprile 1826). Purtroppo, Sanguineti propone osservazioni stimolanti che però non elabora e non documenta ulteriormente, probabilmente anche a causa della natura orale dell'intervento, che per la pubblicazione è stato trascritto da una registrazione audio.
Lo studio di Franco Ferrucci, Leopardi e Kafka (9-13), tesse una rete di divergenze ed affinità fra questi due scrittori che a prima vista appaiono così diversi. Come ci ricorda l'autore, "non vi fu nessun punto di contatto tra i due: Giacomo morì assai prima che Franz nascesse e Kafka non dà alcun segno di conoscere Leopardi" (9); ciononostante, Ferrucci intravede una specie di parentela letteraria e filosofica che li lega. Lo spunto proposto è molto interessante, ma purtroppo anche in questo caso la brevità dell'intervento non consente un adeguato approfondimento dell'argomento.
Charles Wright (Premio Pulitzer per la poesia, 1997) ripropone una poesia già apparsa nel suo volume The Other Side of the River (Random House, New York, 1984), sapientemente tradotta a fronte dal curatore, Alessandro Carrera. Più che un intervento critico, "To Giacomo Leopardi in the Sky" (14-25) è un omaggio a Leopardi e alla sua importanza nella formazione poetica di Wright. Sono degne di nota le riflessioni preliminari sulle difficoltà di traduzione dei Canti, che fanno eco anche al fondamentale contributo di Nicolas Perella in Night and the Sublime in Giacomo Leopardi (University of California Press, Berkeley, 1970).
I tre interventi che seguono sono più strettamente attinenti al titolo del volume. Giorgio Ficara, in "Sistemi leopardiani: bellezza e felicità" (25-32), indaga la consistenza del sistema filosofico, o meglio, il risvolto filosofico di un positivo estetico presente nello Zibaldone. Nell'esposizione asistematica dello Zibaldone Ficara individua nessi intuitivi piuttosto che un'elaborazione coordinata del pensiero non-dialettico di Leopardi. Questa resistenza ad un'interpretazione totalizzante porta Ficara a concludere in polemica sia con Alberto Caracciolo, autore di Leopardi e il nichilismo (Bompiani, Milano, riedizione 1994), che con Emanuele Severino, autore di Cosa arcana e stupenda: l'Occidente e Leopardi (Rizzoli, Milano, 1997). Secondo Ficara questi due interpreti-filosofi si servono del pensiero leopardiano per esporre la propria filosofia: "Privi di quello spirito di servizio, o di semplice buona educazione, che dovrebbe animare la pagina del critico letterario, essi, ma soprattutto Severino, offrono un'esauriente interpretazione del proprio pensiero a partire da Leopardi" (32). Ficara presenta la sua critica a queste letture selettive come ultima osservazione, in conclusione, e l'importanza del discorso ne risulta sminuita dalla mancanza di ampliamento e di approfondimento.
Il saggio di Sergio Givone, "Severino e Baldacci intrepreti di Leopardi" (33-38), concorda con quello di Ficara; la tesi di Severino viene ripresa e accostata alla lettura filosofica di Luigi Baldacci (Il male nell'ordine, Rizzoli, Milano, 1997). Givone riassume gli antefatti storici che hanno preparato l'accettazione in Italia di un Leopardi filosofo nel contesto delle polemiche recenti. Severino ritiene che il nichilismo sia "l'essenza dell'Occidente" (33) e individua una contraddizione nell'identificazione leopardiana dell'essere e del nulla. Pur riconoscendo l'originalità e il rigore filosofico del contributo di Severino, Givone sostiene che il pensiero leopardiano, paradossale e in continua evoluzione, riesce a superare queste contrapposizioni ontologiche perché il nichilismo si rivela non essere effettivamente totalizzante. Nelle pagine successive Givone conferma le tesi fondamentali di Baldacci sull'attualità del pensiero leopardiano dal punto di vista politico, estetico e metafisico, dimostrando così, proprio come Baldacci, un approccio più ragionevole alla questione Leopardi-filosofo.
L'intervento di Paolo Possiedi, "Leopardi progressivo?" (39-50), analizza l'eredità politica di Leopardi e l'attualità del saggio omonimo (ma senza punto interrogativo) di Cesare Luporini per avviare le sue osservazioni sulla nozione di progresso in Leopardi, soffermandosi sullo Zibaldone, sul Discorso sullo stato presente dei costumi italiani e su "La ginestra". Attraverso un'attenta lettura di quest'ultima, Possiedi mette in evidenza non solo i fondamenti, ma anche la produzione di determinati valori culturali, e in questa narrazione non cronologica della storia l'autore coglie l'attualità delle riflessioni leopardiane sul rapporto individuo-società.
Anche lo studio provocatorio di Thomas J. Harrison, "Leopardi, Unabomber" (51-58), prende in esame l'eredità politica di Leopardi, ma in una prospettiva così singolare che il saggio si accosterebbe meglio ai primi interventi del volume. Al di là della vicinanza tematica con il contributo di Possiedi, questo saggio sembra così collocato nel volume per motivi pratici: gli ultimi interventi, a partire da "Leopardi progressivo?", sono gli unici a servirsi di note critiche/bibliografiche, e il loro raggruppamento in fondo è più comodo dal punto di vista tipografico. Individuando le affinità fra le Operette morali leopardiane e il manifesto Industrial Society and its Future di Theodor Kaczynski, detto l'Unabomber, Harrison propone un Leopardi terrorista i cui scritti sarebbero delle lettere-bomba spedite alla società. Secondo Harrison, il capanno di Theodor Kaczynski nel Montana ed il palazzo di Recanati risulterebbero assai più vicini di quanto si possa immaginare. La proposta è stimolante, ma rimane il dubbio che la rabbia di Leopardi sia rivolta contro l'ipocrisia della società e non contro l'umanità stessa - insomma, sentimenti ben lungi dalla malattia mentale che spinse Kaczynski ad uccidere.
Gli ultimi due interventi segnano un passaggio marcato, nell'interesse della critica leopardiana moderna, da Schopenhauer a Nietzsche. Massimo Riva, in "Leopardi, l'inattuale: Tristano contro Zarathustra" (59-80), propone una rilettura dei testi in cui esamina la resistenza al progresso, ovvero l'inattualità del poeta. In particolare, confronta il Dialogo di Tristano e di un amico con gli aforismi dello Zarathustra. Secondo Riva, l'inattualità leopardiana consiste nell'aver articolato una triplice negazione morale: "Non saper nulla, non esser nulla, non sperar nulla" (63). Riva legge i Canti, insieme allo Zibaldone, "come l'anti-romanzo di formazione di un Tristano" (73) e conclude con un giudizio di consequenzialità tra la massima "Tutto è follia in questo mondo fuorché il folleggiare. Tutto è degno di riso fuorché il ridere di tutto. Tutto è vanità fuorché le belle illusioni e le dilettevoli frivolezze" (17 dicembre 1823) e la filosofia dolorosa del Tristano nella quale si potrebbe vedere, come aveva già osservato Mario Andrea Rigoni, "il testamento stesso dell'autore" (Il pensiero di Leopardi 186). Da questa attenta rilettura emergono un Tristano anti-Zarathustra ed un Leopardi anti-Nietzsche.
Chiude il volume Alessandro Carrera, il curatore, che nel suo contributo, "La favola e il mondo vero. La questione della verità in Leopardi e Nietzsche" (81-108), colloca le nozioni leopardiane di "vero" e "verità" nell'ambito dell'ermeneutica nietzschiana. Per Leopardi, la ragione non basta per percepire la verità, ci vuole anche un sentimento corrispondente, infatti sembrerebbe impossibile distinguere tra verità come forma e verità come contenuto. Carrera analizza le conseguenze di questa affermazione e trova un Leopardi che è "pre-kantiano per le sue letture, ma è pre-nietzschiano per la sua capacità di divinazione filosofica" (84). La Storia del genere umano costituisce una tappa fondamentale nelle riflessioni leopardiane sulla verità, e Carrera ne rileva le affinità con un'operetta morale nietzschiana, Verità e menzogna in senso extramorale. È questo un Leopardi che rifiuta collocazioni fisse nella cultura dell'Ottocento: un precursore dell'ermeneutica nietzschiana e un anticipatore di varie tendenze della modernità.
Il volume, pur nella sua frammentarietà tipica delle raccolte di atti di convegni, è percorso da trame ed intenzioni provenienti da letture comuni, e già di per sé costituisce una forte testimonianza non solo dell'interesse che Leopardi suscita oggi come pensatore, ma anche della sua attualità nell'ambito della riflessione filosofica contemporanea.
Piero Garofalo, University of New Hampshire

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Verina R. Jones and Anna Laura Lepschy, eds. With a Pen in Her Hand: Women and Writing in the Nineteenth Century and Beyond. Leeds (UK): Society for Italian Studies, 2000.
This volume anthologizes a number of papers delivered at a conference on the topic of women and writing held at the University of Reading in 1997. The different perspectives and approaches of the contributors, some of whom are creative writers while others are professional academic critics, provide lucid and, at times, even innovative assessments of the impact of women's writing on Italian literature and culture in the late nineteenth and early twentieth centuries.
A brief preface by the editors of the volume provides a useful introduction to the eleven essays that follow. The first two essays by Giuliana Morandini and Ricciarda Ricorda respectively examine women's role in the movement leading to the unification of the peninsula. In "Risorgimento al femminile," writer and critic Morandini argues that women's participation in the Risorgimento added to the national political dimension a commitment to bring about a society based upon equality between groups separated by class and, most importantly, gender. Hence, women not only fought next to Garibaldi, but also remained strong adherents to the political and social vision of Mazzini. This double allegiance to the cause of the nation and of a nascent feminism did much to promote the emergence of "racconti inchiesta," such as Jesse White's La miseria in Napoli and Marchesa Colombi's In risaia, where the Risorgimento acquires an overt sociological dimension. Ricorda's essay, "In viaggio fra Occidente e Oriente: Cristina di Belgiojoso scrittrice e saggista," confirms several of the observations made by Morandini. Through the examination of the life and works of the Princess of Belgiojoso, including Souvenirs dans l'exile and Vita intima e vita nomade in Oriente, Ricorda firmly locates a sustained and consistent social commitment. This commitment is revealed in Belgiojoso's implementation of pragmatic reforms in her land in Locate in 1843, and in her active endorsement of education and equality as important means for both western and oriental women alike to achieve a status equal to that enjoyed by men. Once again, through the works of women writers, the Risorgimento emerges as a battle for emancipation, renewal and, ultimately, the victory over centuries-old patriarchal structures. Yet mirroring the historical destiny of the Risorgimento at large, the aspirations of many women were short lived, as two subsequent essays by Ferraris and Caesar suggest. In a promising yet regrettably short piece titled "I giornali femminili della metà dell'ottocento," Angiola Ferraris argues that with the formation of the unitary state, many women's presses took a reactionary turn and began to promote the conservative systems of values and ideals that had been common in pre-Risorgimento society. Ann Hallamore Caesar's "Proper Behavior: Women, the Novel, and Conduct Books in Nineteenth-Century Italy," complements Ferraris's analyses and explores the role of conduct and etiquette books in creating normative models of behavior for women in the 1880s. The works of many women writers, including Serao, Neera, Guidi, and Beri, share this general reorientation and promote models of femininity profoundly traversed by patriarchal values and assumptions. Against the bleak panorama outlined by Caesar, Marchesa Colombi's "Una vocazione" and Neera's L'indomani emerge as valiant, if not radical, counter-cultural responses.
Both Neera and Marchesa Colombi are again the subject of two other essays of this anthology: Francesca Sanvitale's "Neera, scrittrice della Nuova Italia" and Emmanuelle Genevois's "L'esperienza verista nell'opera della Marchesa Colombi." Seeking to rescue Neera's work from charges of reactionary and conservative politics on the part of some critics, Sanvitale argues that Neera's endorsement of traditional values should be read as an attempt to move beyond a feminism of sameness towards the creation of a space of specificity and difference. Since novels such as Lydia and L'amuleto textualize a will to develop a woman's symbolic order that is no longer dependent upon male-created models, they should be read, according to Sanvitale, as early examples of the tension animating contemporary feminism. Genevois's piece focuses upon Marchesa Colombi's collection of short stories Senz'amore. As in the case of Sanvitale, Genevois also prompts the reader to reassess the significance of nineteenth-century writings by women. Her article suggests that Marchesa Colombi's Senz'amore not only represents an important example of verismo, but even surpasses it by casting the poetics of impersonality within a framework of social critique.
The remainder of the essays focuses on women's writings in the early twentieth century. Adalgisa Giorgio's "A Room of One's Own: Gender and Genius in Annie Vivanti's I divoratori" analyses the paradoxes of early expressions of feminism. While the advent of modernity brings about a more equitable condition for women, it also forces them to face the conflict between their public and private roles and aspirations. In Giorgio's assessment, Vivanti's novels are a paramount exemplification of this condition. In I divoratori, for example, the emancipatory potential of the character of Nancy clashes with her personal desires and ultimately forces her to choose between vocation and motherhood. Yet Giorgio does not fault Vivanti for her message, but suggests that these contradictions are still very much part of women's lives almost a century later. The topic of the challenges associated with twentieth-century feminism also informs the essay that follows: "Modernity and Gender-Role Conflict in Maria Messina" by Lucienne Kroha and Alexandra Haedrich. Unlike her literary mothers, including Neera, Matilde Serao, and Marchesa Colombi, Maria Messina's oeuvre belongs to Modernism and therefore to the generation of Pirandello, Tozzi, and Svevo. As in the case of those writers, Messina's novels focus on the crisis of subjectivity but relocate it within an explicit gendered context. This is a context where women no longer appear willing to live up to traditional female roles but, at the same time, are incapable of achieving their public aspirations. Not surprisingly therefore, Messina introduces the theme of the "inept woman" to structure the predicaments of her female characters.
While the essays by Giorgio, Kroha, and Hendrich examine the tensions animating women's prose narrative, the last three pieces of this anthology focus on other genres. In "Tradition and Innovation in the 1880s: Annie Vivanti and Contessa Lara," Emanuela Tandello argues that while the dialogic space of the novel allows the female author to express counter-cultural concerns and beliefs, the more subjective voice of poetry forces her to assume very conservative positions. This phenomenon is particularly evident in the cultural production of età umbertina where the thematic universe of women poets seems to rotate mostly around the private themes of domesticity and melancholia. Without attempting to reevaluate aesthetically this production, Tandello nonetheless suggests that some of the poems included in Vivanti's Lyrica and in Contessa Lara's Versi reveal in their prosaic language and thematic richness a tendency towards a number of modern innovations.
The relationship between women writers and the genre of drama is addressed in the last two essays of the anthology. In "Cecilia Stazzone and Sicilian Theatre," Sharon Wood provides a broad panorama of the topic and argues that although the theatre certainly resisted the woman writer, several female authors did write plays. Focusing on Stazzone's works, Wood offers a broad description of a number of her dramatic pieces, while tracing their genealogy to the native tradition of Sicilian drama to which works by Verga and Pirandello belong. The final piece, "Giacinta Pezzana tra scena e pagina" by Paolo Puppa, examines the work of one of Piedmont's daughters. A renowned actress as well as a novelist and a dramatist, Pezzana's varied contributions allow Puppa to establish an interesting analogy between her work as an actress, and therefore a player of many personae, and her experimentation with a variety of written voices.
An informative and at times even provocative work, With a Pen in Her Hand is likely to appeal to a wide audience. While feminist scholars will welcome it as an important addition to the growing bibliography of women's studies, the accessibility and depth of most of these essays render it suitable for both graduate and undergraduate classes.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
Roberto M. Dainotto. Place in Literature: Regions, Culture, Communities. Ithaca: Cornell UP, 2000. Pp.viii + 178.
With this book, Dainotto proposes to conceptualize regional literature not as the product of a genre in the pastoral tradition, but rather as a rhetorical figuration that seeks to recover a space untouched by the disrupting forces of history. From this premise, Dainotto focuses on a number of key texts from the Western European tradition and constructs a broad genealogy while establishing a convergence between the regionalist novel of the Victorian period and the writings of Nazism and Fascism during the period between the wars. Finally, Dainotto also suggests the wider implications of his analysis for literary theory, particularly as regards the validity of the concept of "place" in much contemporary thinking about culture.
The introduction to the volume lays bare Dainotto's episteme. The desire of regionalism to recover a homogeneous, cohesive sense of place and space is said to have a darker side. While it posits the region as a coherent whole, an idyllic site where the pastoral identity of land and people have survived the equalization of nationalistic forces, it eventually mimics what it seeks to escape. Otherwise stated, the hypotheses upon which regionalism rests are dangerously close to those of nationalism. For Dainotto this fact is not surprising since regionalism and nationalism alike are responses to clearly locatable cultural developments. Nationalism was an answer to the equalizing tendencies of French classicism, while regionalism was a form of resistance to the changes brought about by the Industrial Revolution, including the emergence of the masses as a historical force capable of radical class antagonism. Even the contemporary focus on the region as a category to understand differences of class, gender, and beliefs, does not seem to escape this logic. Dainotto observes that present day regionalism could plausibly be interpreted as a reply to the problems associated with globalization. Hence, both past and contemporary forms of regionalism not only configure the space of a common genealogy but, ultimately, converge in their will to arrest history while creating a reactionary fable of cultural homogeneity and purity. Having thus laid bare his episteme, Dainotto tests his reading strategy in the five chapters that follow.
Chapter two, titled "Mapping the Country" and dedicated to Thomas Hardy's The Return of the Native, begins with an insightful discussion of the map of Egdon Heath inserted into the 1878 Wessex edition of the novel. Hardy's map not only suggests the renewed interest in space in the nineteenth-century imagination but, like the works of other cartographers (i.e., Dupin, Balbi, Guerry, and Quetelet), it establishes strong patterns of identification between humankind and the land itself. Subsequent sections of the chapter confirm Dainotto's initial reading of the map. Egdon signifies the ideal British space, the country home uncorrupted by the forces of modernity that are antagonizing the continental city of Paris. Yet, when the character of Clym encounters the people of Egdon, his expectations are quickly frustrated and the idyllic tale is almost refashioned into a gothic horror, suggesting that Hardy himself was critiquing the regionalist desires of his generation. However, as Dainotto recalls, editorial pressures did keep Hardy from retaining his gloomy visions, and the novel was read not so much as a reflection upon the blindness of regionalism, but as an archetypal regionalist piece.
Chapter three, "Lost in an Ancient Soul," focuses on another work of Victorian England, Gaskell's North and South, whose publication in installments began in 1854. Like Hardy's novel, North and South employs the topos of regionalism to suggest that England can recover from its internal division through a fusion of the modern north and the archaic south. This vision is solidified in the marriage of Margaret Hale, a representative of the southern landed order, to the northern Thornton, an emblem of modern society. In their union, Dainotto suggests, the opposition between labor and capital, land and city, southern humanism and northern capitalism which divided English society, is neutralized and a new, regionalist synthesis is achieved.
While the second and third chapters of this volume address the response of the Victorian age to the historical forces of industrialization, the fourth chapter deals with modern replies to the post-industrialist northern civilization. These replies are voiced most effectively by D.H. Lawrence whose work explores the mechanization of the individual under the effects of advanced modernization. Regionalism proves to be, once again, the key to recovering a sense of purity and origin. Yet, this state has now been relocated to the Italian south, as revealed by Lawrence's translations of Verga's Mastro don Gesualdo and Cavalleria Rusticana. Through insightful close-readings, Dainotto convincingly argues that these translations are in effect misreadings in the sense that Lawrence, missing the sarcasm of Verga, turns characters into emblems of passion quite removed from what their author originally intended.
The last two chapters seek to explore the connections between regionalist aesthetics and fascist ideology. They also provide some general conclusions to the volume. The fourth chapter, "The Dialectic of Region and Nation," focuses on Giovanni Gentile's attempt to revive idealistic philosophy in the positivistic age by constructing the south as a space of quintessential Italian-ness. Hence, Gentile's work reveals the convergence of regionalism and nationalism. This same convergence is also detected in the work of Heidegger and specifically in the rectoral address of 1933, where the philosopher recovers an unadulterated German-ness in the province. The cases of Gentile and Heidegger provide Dainotto with concluding remarks of warning. Regionalism, in both its earlier Victorian formulations and its later developments during the interim war period, reveals a dangerous metaphysics - one which might be present in contemporary attempts to propose, once again, the category of "place" as a form of cultural understanding.
An overall lucid, well-written work, Dainotto's Place in Literature will be of interest to scholars of comparative literature and Italian studies. The author's questioning of the validity of the category of "place" is most provocative and is likely to engage the attention of critical theorists as well.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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Stephen Gundle. Between Hollywood and Moscow: The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham: Duke UP, 2000. Pp 269.
Stephen Gundle's book is a cogent, insightful investigation of the cultural activities of the PCI (Partito Comunista Italiano) from 1943 until the dissolution of the party in 1991. Such activities are of particular interest in that they constitute a unique case among left-wing European parties. As Gundle argues in his "Introduction," in contrast to similar political organizations, including the PCF (Partito Comunista Francese), the PCI was the product of a social and political theory that did not sever the socialist struggle from broader left-wing rituals of integration, but always remained committed to the promotion of a variety of cultural activities closely affiliated with the party. The analysis of these activities is the focus of the seven chapters that follow. Diachronically organized, these chapters not only provide fascinating descriptions of the festivals, recreational activities, and publications promoted by the PCI, but also account for the increasing challenges that the party faced from the 1950s onwards, when the process of American-inspired modernization began to take hold. Overall, these chapters exemplify how the rigorous application of cultural studies paradigms can produce lucid and insightful observations on the tensions that have emerged in twentieth-century Italian society as a result of global encounters.
The first chapter, titled "The Pen and the Sword," surveys the cultural activities of the PCI from the return of Togliatti to Italian soil on March 1944 until 1947. Gundle argues that under Togliatti's leadership, the PCI sought to refashion its own identity by claiming distinctively national roots. This decision gave rise to two important phenomena. First, a number of young educated members of the middle-class who had been untainted by contact with the earlier, more Bolshevik groups of the party was selected to occupy positions of leadership. Among them are familiar names, including Ingrao, Alicata, Bufalini, Onofri, Trombadori, and Salinari. Second, next to this strategic set of appointments, Togliatti also carefully manipulated the legacy of Gramsci's ideas. Thanks to his privileged access to Gramsci's notebooks, he promoted Gramsci to the position of founder of the party, thereby erasing the role of Amedeo Bordiga, whose sympathies for Trotsky were at odds with the national image the party was trying to portray. Togliatti's efforts, Gundle argues, paid off. Membership widened dramatically and a number of known intellectuals, including Della Volpe, Luporini, Banfi, Saba, and Quasimodo joined the PCI. Yet if these men's presence gave the party a prestigious profile, it also marked the beginning of what was to become the party's final demise, notably an inability to conceive of culture outside traditional frames of reference. More specifically, at a time when the American cultural model was beginning to give rise to modern, individualized forms of leisure, ranging from the consumption of material goods to the absorption of Hollywood fantasies, the PCI pursued paternalistic educational objectives. For Gundle, the editorial policies of journals such as La Rinascita and to a lesser extent Il Politecnico testify to the fact that the PCI not only misunderstood the impact of the media and of the popular press, but sought to win consensus by promoting the merits of high culture. Given the party's blindness to the new channels of consensus formation that were emerging in post-war Italian culture, it is perhaps not surprising that in the 1948 election the DC (Democrazia cristiana) won a parliamentary majority.
Gundle's second chapter, titled "Bread, Love, and Political Strife," is dedicated to the cultural policy of the PCI during the Cold War era. In it, he argues that the Communist Party could not match the propagandistic efforts of the Church and the DC. To be sure, the party as a whole became more attentive to the role of mass media and, as Gundle recalls, the "Feste dell'Unità" and other party-sponsored activities became highly permeable to the rituals engendered by Hollywood. Yet instead of taking full advantage of the role of the new channels of communication in the reorganization of society, the party more often than not retrenched to conservative positions. The publication of Gramsci's notebooks between 1948 and 1951 is therefore symptomatic of the blindness to modernity that affected the party, since Gramsci's legacy of ideas became a tool, once again, to promote a national intellectual and cultural tradition in order to oppose the values of an increasingly modernized and cosmopolitan society. The analysis of this society is the focus of Gundle's third chapter, "What's Good for Fiat is Good for Italy," which provides fascinating descriptions of the changes that occurred between 1954 and 1962, when Americanization brought a wider diffusion of prosperity, thereby eroding the bases for left-wing support. To be sure, as Gundle duly acknowledges, the Soviet invasion of Hungary in 1956 and the revelation of Stalin's atrocities were important events in speeding up the process of Americanization and the concomitant de-politicization of culture that Italy was experiencing. Nonetheless, the fundamental factor in the political reorientation of society was the widespread belief that prosperity was now, for the first time, within the reach of many. According to Gundle, the PCI leadership was keen enough to acknowledge the profound social changes that Italy was undergoing, and in fact introduced substantial modifications to its cultural policy. In 1957, for example, the efforts of the left wing led to the foundation of ARCI. As the Italian Recreational and Cultural Association, ARCI became an important stimulus for refocusing the PCI towards a better understanding of the increasing importance of leisure time as a result of social and economic changes. However, the challenges to the PCI were by no means over and, as Gundle discusses in his fourth and fifth chapters, in subsequent decades new social and political configurations began the process of erosion that eventually led to the demise of the party.
The fourth chapter, "From Elvis Presley to Ho Chi Minh," provides a broad survey of the period spanning from the early 1960s to the 1970s. Internal and external events precipitated unprecedented changes in the PCI. As regards internal events, the death of Togliatti in 1964 caused a split into the center-right, which essentially upheld traditional positions, and the left, which was in strong favor of revision of cultural policy. This ideological schizophrenia was increased by the emergence of a left-wing culture outside the activities of the party itself, which, as we know, was solidified in the global unrest of 1968. To be sure, as Gundle argues, the party welcomed global unrest as a sign of the weakness of industrial capitalism, and through ARCI sought to provide a cultural infrastructure for youth, student, and labor movements to discuss the problems of culture and society. Global unrest continued well onto the 1970s. The left-wing interpretations of economic and social developments gained much ground when the oil crises and the ensuing recessions seemed to cast doubt on the validity of Americanization. Yet as the crises spread, so did the mounting threat of anarchic violence and terrorism. As a response to the real possibility of the collapse of the country and its institutions, between 1976 and 1979, the PCI refashioned itself as the supporter of the government in office. Gundle argues that the efforts of the PCI contributed in a fundamental way to the defense of democracy. However, they also led to the disillusionment with the party that emerged during the next wave of protests, or the "movement of 1977."
Overall, these events were to foreshadow the wane of the appeal of mass parties of the 1980s, which Gundle addresses in the sixth chapter of his book, "Welcome to Prosperity." Significantly subtitled "Economic Growth and the Erosion of Left-Wing Culture," this chapter surveys the intellectual eclipse of both Marxism and the labor movement amid Italy's emergence as a society of postindustrial capitalism. As indisputable proof of the hegemony that occurred, Gundle describes the monopoly that was established by Berlusconi in the publishing industry as well as in the control of newspapers and magazines of giants such as Olivetti, Fiat, and Montedison. Yet, showing once more a willingness to adapt and survive at all costs, the PCI sought to revitalize its cultural policy. Taking now full advantage of the channels of mass communications, the PCI promoted the creation of summer activities, or "Summers," which celebrated all the elements of contemporary society: the mass media, the metropolis, the free market economy. Nonetheless, as suggested by the evocative title of Gundle's last chapter, "The Last Tango," the "Summers" were already a sign of the profound crisis of Marxism, the symptom of the upcoming collapse of communism. In 1989, two years after the fated election of 1987 saw further decrease in the Communist vote, Achille Occhetto announced the creation of a reformist party. By so doing, he set in motion the process that led to the final dissolution of the PCI and the establishment, in 1991, of Rifondazione Comunista. Gundle ends his volume with a broad assessment of the cultural project of the left, a project, he concludes, that was fastened on traditional notions of community. For this reason, it fell short of understanding how individual consumption - and therefore privatization - had become the key factor in economic growth and stability. Ultimately, then, the left could not intervene in those areas of advanced industrial societies where action was - and remains - needed to ensure the possibility of individual choice.
A well-argued, intelligent, and engaging book, Gundle's Between Hollywood and Moscow is a most valuable addition to the bibliography of students and scholars of twentieth-century Italian culture. Moreover, because this book is focused on the problematic response of the Italian left to the process of Americanization, it is likely to appeal to those interested in mapping the complex relationships that have occurred as a result of intercultural encounters, and will continue to emerge as a result of increasing forces of globalization.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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La "difficile Musa" di Aldo Palazzeschi: indagini, accertamenti testuali, carte inedite. A cura di Gino Tellini, "Studi italiani" XI 1-2 (1999), pp. 342.
Il numero monografico che la rivista fiorentina dedica ad Aldo Palazzeschi, raccogliendo interventi di studiosi attivi in Italia e negli Stati Uniti, è strumento utilissimo per chi voglia seguire da vicino le più recenti vicende critiche ed editoriali dell'opera dell'estroso poeta e narratore - dagli esordi futuristi alle ultime prove degli anni Settanta - e intanto approfondire la conoscenza di una personalità umana e artistica tra le più originali e complesse del nostro tempo.
Di stile e di poetica si occupano i saggi di Fausto Curi, Anthony Tamburri, Guido Guglielmi e Corrado Pestelli. In Dal "saltimbanco" all'"umorista". Per un'interpretazione storica di "E lasciatemi divertire" (9-17), Curi legge la scoperta palazzeschiana primo-novecentesca (ma già dei poeti francesi, da Baudelaire in poi) dell'impraticabilità della poesia operata attraverso il rovesciamento fantastico, nei termini dell'umorismo pirandelliano. Ne La poesia ossimorica di Palazzeschi (81-101) Tamburri analizza il funzionamento dei meccanismi di dissociazione di segno e significato e di svuotamento semantico della parola messi in atto dal poeta per obbligare il lettore a partecipare alla costruzione o all'individuazione del senso. In questa strategia, che Tamburri dimostra essere costante anche a distanza di anni, sia pure con minime variazioni, nei binomi ossimorici proposti (così serietà-allegria diventa saggezza-follia, dolore-gioia viene variato in genio-imbecillità e realtà-fantasia), consiste la coerenza interna del sistema poetico palazzeschiano. La lettura di Guglielmi (Gli imperi mancati di Palazzeschi 103-11) intende mettere in evidenza quale rapporto esista tra la fase incendiaria, quella in cui il poeta edifica il proprio regno del gioco, del rovesciamento parodico da cui irridere il mondo, e il tono acremente polemico e originale di Due imperi… mancati (1920), testo in prosa in cui lo scrittore, che continua ad utilizzare tecniche di rovesciamento del discorso e di divaricazione umoristica della parola, si confronta con la realtà immorale della guerra, facendosi coinvolgere nel narrato e ponendosi dalla parte delle vittime. Libro espressionista per Guglielmi, Due imperi… mancati si colloca senza dubbio nel solco della produzione precedente, ma allo stesso tempo se ne allontana poiché l'isolamento dell'io scrivente di fronte alla impossibilità di parentesizzare il mondo diviene radicale, così la sua libertà di parola e il suo disincanto, infrantisi oramai i meccanismi sovversivo-difensivi del controdolore. Per Pestelli, autore de Il palio dei savi e dei normali (175-212), è necessario interrogare i testi palazzeschiani nei termini di continuità ed innovazione rispetto alla tradizione italiana; in particolare, per quanto riguarda la varia e nuova umanità dei "buffi" degli anni Trenta, il confronto è con la tradizione novellistica toscana che il narratore appropria per acuire ulteriormente il suo sguardo originale sulla vita. I protagonisti delle storie che Palazzeschi scrive presentano una critica a vizi e difetti della società contemporanea portata avanti ancora una volta attraverso il gioco del rovesciamento; saggezza e normalità stanno infatti dalla parte di chi non si conforma alle norme e all'ipocrisia dominante.
Intelligenti avvertenze ai critici sono gli interventi di Marziano Guglielminetti e di Marco Marchi. In Il Re scoronato (19-30) Guglielminetti richiede al critico l'accortezza di non adagiarsi su alcun sistema interpretativo, per quanto efficace possa sembrare, perché il mondo materializzato da Palazzeschi inaspettatamente, con grande e costante abilità, mette in questione la presunzione di assolutezza di ogni lettura. Così esamina Il codice di Perelà (1911) - ma anche Il Re bello (1921) e Il Doge (1967) - per l'interpretazione del quale, piuttosto che una lettura volta a individuarvi esclusivamente caratteristiche futuriste o un'intenzione di parodia politica, vede produttiva l'applicazione del paradigma bachtiniano di rovescimento carnevalesco, anche se il rinnovamento a cui questo prelude non si attua nel testo palazzeschiano. In Per un'edizione dell'Interrogazione della Contessa Maria: dichiarazioni a verbale e nuovi accertamenti (213-37) Marchi critica l'edizione del romanzo palazzeschiano curata da Fabrizio Bagatti e pubblicata nel 1988. Attraverso l'esame minuzioso delle carte preparatorie conservate presso l'Università di Firenze, egli dimostra l'inaccuratezza tematico-stilistica dell'edizione Bagatti (che già aveva sollevato perplessità al momento della sua uscita), inaugurando dunque la ricerca per la restituzione corretta del testo.
Letture tematiche delle opere in prosa e in poesia di Palazzeschi, volte ad evidenziare le ossessioni dello scrittore e il loro materializzarsi nel testo, sono quelle di Marino Biondi sul tema dell'amore (Frammenti di un discorso amoroso in Sorelle Materassi 151-74), di Adele Dei sullo spazio (Le case di Palazzeschi 239-59), di Ruggero Stefanini sull'istituto familiare e i rapporti interpersonali (Parodie e dislocazioni del nucleo familiare in Palazzeschi 261-75), di Francesca Serra sulla figura ricorrente della donna vecchia ("Una bagascia, una megèra, una stregua": figure di vecchia nell'opera di Palazzeschi 277-93) e di Ernestina Pellegrini sulla morte ("La morte euforica" di Palazzeschi 295-314). Sono, questi, percorsi interpretativi che s'intersecano e che dimostrano la complessità, ma anche la compattezza dell'immaginario palazzeschiano. S'intrecciano e s'inseguono i temi dell'amore come passione cercata ma mai realizzata che sfiorisce il corpo della donna e la condanna al sogno vano; della casa come luogo da cui fuggire o in cui trovare rifugio; dell'opposizione tra la famiglia come istituzionalizzazione dell'amore eterosessuale e l'amicizia o la complicità più libera e soddisfacente del proprio sesso; dell'opposizione tra il corpo in disfacimento della vecchiaia (femminile) e quello agile della giovinezza (maschile), l'uno però diventando condizione di esistenza per l'altro; infine, l'idea della morte come rimozione, scomparsa, volatilizzazione del corpo, che tutto rimette in gioco.
Difficile è descrivere sistematicamente l'universo immaginato dal poeta, difficile è anche accedere al laboratorio dello scrittore, che se osserva se stesso nell'atto di scrivere, raramente ne rende partecipe il lettore. Ad aprire la porta di questo spazio più nascosto aiuta il dialogo epistolare tra Palazzeschi e Giuseppe De Robertis, inedito di cui Gino Tellini, fine interprete e curatore, pubblica i testi finora ritrovati (Lo scrittore e il suo interprete. Il carteggio di Palazzeschi con Giuseppe De Robertis 31-80). Il carteggio documenta l'amicizia e stima reciproca dei due interlocutori, sempre improntata al rispetto discreto, ma rivela anche le asperità della personalità intellettuale di Palazzeschi (si veda, per esempio, il rifiuto di contribuire al numero della "Voce" bianca che De Robertis stava preparando in onore di Renato Serra all'indomani della sua morte). Testimonianza dell'amicizia, meno calorosa, tra Palazzeschi e Montale sono i 25 biglietti (di cui uno solo di Palazzeschi) che Anna Nozzoli pubblica e commenta in Eusebio, Aldino e la Mosca (113-50) - terza voce, ma non meno significativa, è quella di Drusilla Tanzi. Di Montale, Palazzeschi aveva salutato positivamente la pubblicazione delle Occasioni, ragione per cui, secondo la studiosa, Montale avrebbe continuato ad essere, quasi per un debito di riconoscenza, tra i lettori più fedeli dell'opera di Palazzeschi, come dimostrano le recensioni sul "Corriere della Sera" e il discorso inaugurale al convegno palazzeschiano del novembre 1976. E si segnala che la bibliografia raccolta da Simone Magherini in conclusione di volume è proprio un aggiornamento della critica sull'opera dello scrittore dagli anni di quell'importante congresso.
Curatore e autori di questo denso numero di "Studi italiani" raggiungono senza dubbio l'obiettivo di rendere omaggio ad Aldo Palazzeschi, promuovendo un rinnovato interesse critico e un'avveduta attenzione filologica alla sua opera.
Francesca Parmeggiani, Fordham University, New York

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William Hope. Curzio Malaparte: The Narrative Contract Strained. Market Harborough, U.K.: Troubadour, 2000. Pp. xii + 159.
Over forty years after the writer's death in 1957, this is the first full-length critical study in English to be published on Kurt Erich Suckert, who quizzically adopted the nom-de-plume Curzio Malaparte, with implicit reference to Buonaparte. Despite the recent publication of his complete works, Malaparte is still relatively neglected by critics from his own country also. The present study canvasses several (not unfamiliar) reasons for this: Malaparte's sheer versatility and the difficulty of assigning his works to established genre categories; his flair for causing political embarrassment or outrage by the stance adopted at particular moments, not to mention his early and fairly prolonged enthusiasm for Fascism and in particular for the violence it gloried in; his penchant for the sensational; his deliberate blurring of the boundaries between fiction and actuality; his related tendency to use writing as a form of action or a spur to action; and the suspicion that self-advertisement is close to the forefront of his practical motivations for writing. Malaparte was indeed in every way an "impure" writer, challenging the canons of the literary, a provocateur, a publicist and a polemicist, with Egon Kisch a precursor of reportage narrative, having much in common with Oriana Fallaci, who admired him and followed him as her early mentor.
William Hope's approach to this slippery character is to 'focus on the way in which Malaparte's publications were used by the author and by his readership as a means of deriving personal fulfilment' (xi), drawing particularly on essays by Jacques Leenhardt and Pierre Maranda included in Susan Suleiman and Inge Crosman's 1980 edited volume The Reader in the Text, as well as Marie Maclean's Narrative as Performance, Peter Brooks's Psychoanalysis and Storytelling and some others. These provide a sharp and precise but limited instrument. For how can we judge as to the author's personal fulfilment, except through our own interpretation of his text, or of his comments about it? And who are we but rather remote readers? And who constitutes the readership of the text, apart from ourselves? Of the immediate readership we can glean something only through information on the number of copies sold, and their distribution, and through public discussion, mostly by reviewers, or, if we are extremely lucky, we might come across private discussion of the text, possibly recorded by other writers, or even by ordinary citizens in their more or less fortuitously preserved communications. And, as regards reviewers, if the writer has to negotiate a 'narrative contract' with the reader, then so does the reviewer, who may have a very precise agenda. Of the remote readership, evidence is likely to be even more diffuse and elusive, and as the reading context changes over the decades, and many of the text's sottintesi or subtexts vanish from perception, the statistical relevance of any one reader becomes ever more problematical.
Hope's method is partly hermeneutical - his own carefully researched interpretation of the author's investment in the text - and partly a review of contemporary critical reactions, with some guesswork regarding the social composition of the readership proceeding in rather circular fashion by extrapolating an implied reader out of the text itself (e.g., 'The target readership of Avventure di un capitano di sventura would undoubtedly have been […]' 34). As such, what he offers is not very different from a traditional storia della fortuna, but it does have the advantage of focussing very sharply on the author-reader relationship. Another objective which Hope pursues is that of offering the English reader a complete chronological survey of Malaparte's literary career, including relevant biographical data, and he does this efficiently. Part of his service to the English reader is that he does not presume a command of Italian, and therefore provides lively and accurate English translations of all the material quoted. He provides a useful bibliography, but it does not separately name subsidiary items, such as those by Leenhardt and Maranda, which are important to his argument, nor is there an index of names. The student reading this book therefore needs to pick up footnoted references while going along. Also, for a survey such as this, a schematic chronology of Malaparte's main works and major events in his life would have been useful.
Right away in the first chapter, dealing with Malaparte's La rivolta dei santi maledetti, which vindicates the mutineers of Caporetto as revolutionaries driven by a thirst for social justice, the strengths and weaknesses of Hope's approach are evident. Malaparte's provocation is clearly a challenge to the reader, a bid to find or create a readership, perhaps even a personal following. But does this reduce the literary act of publishing to a merely consumerist marketing operation? Hope's title for this chapter is tellingly ambiguous: 'The Search for a Receptive Readership.' Every writer, particularly one as politically engaged and action-oriented as Malaparte, must also be intent on persuading, on winning readers. The question is, to what extent does the writer succeed in this, and how, and why? In taking the "narrative contract" as something given rather than dynamically negotiated, Hope does not go beyond merely consumerist presumptions. Invoking Maclean's notion of an 'excluded' readership clarifies the issue, but does not help to solve the problem. What this part of Hope's argument does deliver is a very scholarly, intelligent and useful review of the critical reception of Malaparte's works as they first appeared, first during the upsurge of Fascism and later against the backdrop of an increasingly totalitarian Fascist regime - itself, of course, a strongly conditioning element vis-à-vis both the production and the reception of Malaparte's writings.
The more productive side of Hope's argument is that which examines the projection of Malaparte's own persona within this text (and those that follow in the following chapters). To the extent that egotistic concerns, the narrator's assertion of his own intellectual and moral primacy, and a corresponding rhetorical tone, seem to predominate over, or at least to compete with, the intrinsic seriousness of his theme, Hope argues that the narrator's integrity is impugned, he is 'unreliable,' perhaps not in the usual sense in which this critical term is used, that is, of a narrator whose viewpoint leads him or her, whether consciously or unconsciously, to falsify the narration either by a process of selection and omission or by outright deceit, but rather in the sense that Malaparte has no real claim to discursive authority, since he is sensed to be pursuing his own interest as much as, or rather than, a more general interest. In the specific instance of La rivolta dei santi maledetti, Malaparte presents himself as the champion of the rebellious infantrymen, though he was not one of them and did not in fact publicly associate himself at the time with their grievances and actions. This self-serving histrionic posturing is the weakness that (as Hope ably shows) runs through Malaparte's entire oeuvre and does more than anything else to account for the suspicion and scant regard with which it has always been received, despite a great deal of brilliance and also a considerable amount of courage and independence on the part of its author. It is instructive to contrast Malaparte on the one hand with d'Annunzio (who kept his real-life persona relatively invisible in his literary works) and on the other hand with George Orwell (who used his persona as a 'character' within his reportage narratives, to be 'the shock-absorber of the bourgeoisie').
Hope's tight focus, however, denies him comparatist excursions, except with earlier maverick writers in the Tuscan tradition dear to Malaparte. Hope's pursuit of the implied or explicitly invoked reader within the text sometimes yields good results. In Italia barbara, the readership constructed by the text is identified as a manicheistic political elite prepared to exterminate their opponents as deviants from true Italianness. Authorly narcissism appeals to what Leenhardt calls 'readerly narcissism' (38). As in the Avventure di un capitano di sventura, the political correlative to the literary artefact is the violence of Fascist squadrismo, which comes across as an end in itself no less than a means to an end. Malaparte's desire to challenge, shock and discomfit the reader, as Hope demonstrates, leads him in Sangue to subject the reader to voyeuristic images of blood and sex which suggest a voyeuristic intent more generally in the writer's work, while he maintains a textual posture 'at the highest ethical and spiritual point imaginable' (77).
Hope only partly pursues the opportunity here to explore the implications for literature of the writer as immoralist. Where often a writer is a moralist posing as an immoralist, Malaparte appears to be a peculiarly sophisticated, yet transparent and institutionally unacceptable, example of an immoralist posing as a moralist. But this may be wrong, and it could conceivably turn out that Malaparte is pursuing a Nietzschean strategy in the name of a 'higher' morality. To say that 'Malaparte's art followed no set moral framework' (75) seems a way of avoiding this issue. The sub-heading within Ch. 6, 'The Narrator as Inculpable Artist,' which addresses what are probably nearest to being masterpieces, Kaputt and La pelle, comes nearer the mark, as Malaparte there visibly (if not quite convincingly) assumes the privilege of aesthetic control. He appears all too happy to represent the unrepresentable. Nevertheless, a less summary examination of the internal semiotic structure of La pelle should have brought rewards, and a possibly enhanced estimate of Malaparte's artistic stature. Hope quotes Malaparte himself, from the voice-over of his film Cristo proibito, as honouring his pseudonym by asserting: 'Qualunque società umana ha bisogno di sentir dentro di sé la presenza del male, per mantener vigile il proprio amore della giustizia e della libertà' (127).
If this is not mere marketing sophistry, it is serious and unexceptionable, and it is on these terms that Malaparte's claims to be taken seriously as a writer have to be judged. In this valuable contribution, Hope examines him and finds him wanting. Malaparte nevertheless remains an interesting, because troubling and awkward, presence in the literature of twentieth-century Italy, quite possibly with lessons for the early twenty-first century.
John Gatt-Rutter, La Trobe University, Australia

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Roberto Pazzi, ed. L'immaginario contemporaneo. Atti del Convegno letterario internazionale, Ferrara, 21-23 maggio 1999. Biblioteca dell'"Archivum Romanicum". Serie 1: Storia, Letteratura, Paleografia. 291. Leo S. Olschki Editore. 2000. Pp. ix + 196.
'The 'imaginary,' as a noun, is beginning to be seen in print in English, now that the expression is on its way to being established in Italian and French. Sebastiano Vassalli, with his wellknown lexicographical bent, comments on the rise of this neologism in one of the talks delivered during the three-day cultural festival held in Ferrara and published in this volume. He titled his paper 'Nuovi ippogrifi' (163-65), in homage to that city's greatest poet, who was also the greatest exponent of imaginative freedom. Vassalli equates the imaginary with the imagination and is upbeat about the power of the imagination, seeing its most hopeful and elevating manifestation in the capacity to invent blueprints for ever better worlds: 'Le utopie sono i nuovi dei e i nuovi ippogrifi'.
It is heartening to hear the utopian imagination celebrated, and still given a place in the contemporary imaginary. The two words 'imaginary' and 'imagination,' however, do not seem to be used quite in the same way. 'Imaginary' seems to indicate more a shared mental horizon, which once, for instance, included heaven and hell, or world-wide fame and obscurity, but is now more likely, in the West at least, to contemplate such polarities as AIDS and an exclusive holiday resort, technological wizardry and subsistence in the underclass, race war, genocide, or global disaster and Olympic gold, billionaire status or religious revivalism.
Most of the papers by the illustrious participants in the conference do in fact approximate to this kind of paradigm of the imaginary, and Giulio Ferroni's contribution, 'L'immaginario residuale' (37-45), develops it with devastating eloquence: 'Tutto l'immaginario è ridotto ad artificio' with 'la sparizione dell'originale.' And he goes on: '[…] si perde ogni rapporto non solo tra la copia e l'originale, ma tra l'immagine e l'esperienza a cui essa rinvia,' and of this 'proliferante vuoto' which invades all spheres including the political, he laments: 'Molti sono coloro che si esaltano di fronte a questa situazione.' In a sad vindication of the prophetic role of literature, the nightmare of Pirandello's Serafino Gubbio nearly a century ago would seem to have become our everyday reality.
The challenge presented by the Ferrara conference was in fact to call on the literary sixth sense (what we can only call the imagination) in an act of prophecy or clairvoyance, a reading of a deeper reality in the bewildering phenomena which daily bombard us. Although it is called a literary conference, it assembled a broader constituency: Jacques Dupuis speaks as a theologian, Viviane Forrester as a social analyst, and James Hillman as a psychologist. Of the other contributions to the conference, those by Alain Robbe-Grillet and Tahar Ben Jelloun were lost in recording, and do not appear.
The reader approaches such a vatic assembly expecting illumination, and this comes in several guises, though not, of course, in that of a definitive revelation. Hillman's piece, 'L'iconoclastia puritana e l'ordine del mondo americano' (53-61), converges with Ferroni's, and blames his own native U.S.A. and its language, and the hyperrealism of its representational codes as the source of the hypertrophy of simulacra, in place of real images, which constricts any truly creative imagination. The need, he says, is to 'ricostruire una cosmologia.' Roberto Zecchi's 'Contro l'immagine' (167-72) chimes in, with a condemnation of the globalization of virtual reality, which is the death of artistic education, and an appeal to recover 'il fondo teologico della bellezza mondana.' Maria Luisa Spaziani ('L'immaginario contemporaneo' 143-46) is a lone voice in suggesting that the new technology is actually a liberating force, particularly for the female imaginary.
Since both Hillman and Zecchi see a religious poverty as being at the genealogical root of the problem, it is interesting to find the converse warmly argued by some of the other speakers. Assia Djebar ('Affrontare il nuovo secolo' 27-35) good-humouredly questions the very basis of the millennial occasion for the conference, which is premised on the Christian calendar (and in any case presumes that the Almighty uses decimal notation), and refreshingly extends her audience's imaginary by illustrating profound consonances between St Augustine of Hippo and Ibn Khaldoun, across the thousand years that separated them. And Jacques Dupuis ('Cristianesimo e religione nel terzo millennio: identità e comunione' 63-77) pleads for an opening up of Christianity to other religions, drawing on the thirteenth-century Ramon Llull's Book of the Gentile and the Three Sages and Nicholas of Cusa's De pace fidei (1454) to support Pope John Paul II's message that the Divine Spirit is present in all humans, irrespective of creed, while recognizing and accepting difference. In 'L'anima: una cosa assente' (127-31), Olga Sedakova proposes Simone Weil as a model for humanity to recover its lost soul. The past is thus invoked by several speakers as being crucial to the health of the contemporary imaginary. Yves Bonnefoy ('L'immaginario metafisico' 9-17) proclaims the role of poetry in pursuing a transcendental apprehension of being (an apple, for instance). Giovanni Raboni ('Il doppio zero della poesia' 101-4), perhaps not contradicting Vassalli as much as would appear at the literal level, presents utopia as the death of time, of freedom, and therefore of poetry, which keeps alive the dimensions of past, present and future.
In 'Le cose di fuori' (47-52), armed with disturbing statistics, Viviane Forrester denounces the present ideologically closed world order in which 'Dio è al servizio del guadagno' and capital concentrations have achieved near-global control, making individual States impotent and multiplying the ills of humanity. Enrico Brizzi's 'I lumi spenti: i giovani tra irrazionalismo e nuove mistiche' (19-25) depicts the ideological devastation that this scenario has wrought among contemporary youth, and the disappointments of the ideals of 1968. Valentin Rasputin also declares the collapse of human hopes, and his 'Perso per sempre?' (105-11) pins the responsibility squarely on intellectuals themselves for a new trahison des clercs: 'Noi, uomini di cultura, dovremmo rispondere della distruzione della cultura e della moralità,' he says, and bitterly remarks: 'Il male paga meglio e si comporta in modo più stimolante e meno noioso.' 'In Germania,' concurs Robert Schneider ('Il romanticismo non vissuto' 123-26), 'imperversa la cultura del fraintendimento intenzionale.' Tzvetan Todorov ('Un nuovo moralismo' 150-56), focussing especially on France, attributes the rise of the New Right to a widespread crisis of identity, but finds the political correctness of the contemporary Left at fault: 'Essere moralista non significa affatto essere morale.' He delivers a 'precetto' which might turn out to be circular: '[…] combattere non il male - ma coloro che pretendono di sapere sempre dove si trovano il bene e il male; non il diavolo ma - innanzitutto - i manichei.'
Antonio Skarmeta is still prepared to put faith in the power of reason to overcome dogmatism and fanaticism. 'Dell'immaginario dell'umanità alla fine del millennio riconosco innanzitutto l'imperativo etico della missione dell'intellettuale,' he affirms in 'Il millennio e il millesimo' (133-42). He cites Calvino in support of a universalist humanism and the need for it to open out the cracks in the structure of economic globalism. At the interstice between intellectual struggle, social change and literary endeavour, Avraham Yehoshua ('La famiglia come concetto politico e sociale nella letteratura' 157-62) celebrates 'La famiglia come metafora letteraria e microcosmo sociale' as a major structuring and semantic element in the novel and deplores its reduction to a site for merely psychic drama.
This poses a nice crux for writers, if the nature of the family is itself changing in western societies, and it brings us round to artistic creativity as a key site for the generation and regeneration of the collective imaginary, as of meanings and values. In this respect, Ben Okri's 'Lotta mentale: il controincantesimo per il XXI secolo' (113-22), for all its laudable sentiments, came to me as a disappointment, lacking in the promised enchantment. An intellectual argument in free verse, it reads (even allowing for the diaphragm of translation) as neither poetry nor prose nor prose-poetry, and leaves one hankering for the real art of Okri's narratives and poems, which have enriched our imaginary. Ljudmila Petruchevskaja's 'Le possibilità del genere menippeo. Tre viaggi. Note sulla relazione al convegno "Fantasia e realtà"' (79-99), on the other hand, is a virtuoso performance in which the Menippean mode is commandeered to include the conference itself in a multifaceted travelogue which instances the literary imaginary and imagination at work in a twenty-first century Russian update of the presiding genius of the conference, Ariosto.
Roberto Pazzi, the initiator of it all, closes the proceedings (173-75) with an affirmation of 'Il bisogno, in un Paese a regime monopolistico del Sacro da parte della Chiesa Cattolica, di rivendicare una laica sacralità della Letteratura.' But that is not where this volume ends. Fittingly for the literary imaginary, there follows an appendix 'Omaggio a Jourge Luis [sic] Borges nel centenario della nascita,' including 'Visita alla biblioteca di Babele' by Gianluigi Magoni (177-87) and 'Esattamente innumerabile' by Insel Marty (189-94). The former is an exact mathematical reconstruction of the imaginary library, complete with diagram, which demonstrates that it exceeds the dimensions of our universe by an unimaginably large factor. The latter inquires into the metaphysics of numbers and measurement (including Zeno's paradox), books and writing with which Borges makes play. (The palindrome for Tor' Bled Nam is unfortunately spoiled by the misspelling Mondelbrot in footnote 2 on page 192.) Reality remains undecodable, as long as it is posited as being outside ourselves.
John Gatt-Rutter, La Trobe University, Australia

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Rebecca West. Gianni Celati: The Craft of Everyday Storytelling. Toronto: UP, 2000.
With this book, Rebecca West has expanded her already significant essay-work on Gianni Celati to produce a first-rate piece of scholarship on the oeuvre of one of Italy's major contemporary writers. West's personal relationship with Celati has done much to enrich her work, allowing her access to unpublished and not readily available material while infusing her writing with an almost autobiographical flavor. This is particularly evident in the first section of her book entitled "Introduction: Meeting Gianni Celati." Here West recounts several of her meetings with Celati and reveals how, from their first encounter in Rome during the spring of 1979, their relationship has developed into a close friendship. The remaining pages of the introduction provide a broad presentation of Celati's work. According to West, Celati's writings have been traversed by the debunking of metaphysical certainties and foundations characteristic of the postmodern turn in the Seventies. At the same time, however, they remain profoundly shaped by the need for some form of ethical and spiritual sustenance to guide us in a time of weakened epistemologies. It is West's opinion that this need for sustenance is chiefly responsible for the "artisanal" or "workshop" qualities of Celati's postmodernist practices, whereby writing remains an itinerary, an open-ended process, as opposed to being the disclosure of finalized and absolute knowledge, be it in the form of negative or positive theology. Precisely because the concept of an "artisanal," craft-like postmodernism is of fundamental importance to West's argument, she also organizes the remainder of her study in a manner that mirrors Celati's writing. Hence, her discussion does not develop according to the chronological ordering of traditional monographs, but follows a non-linear path, or what she quite aptly names a "critical errancy" capable of better accounting for the zigzagging and palimpsest-like qualities of Celati's overall production.
In the first chapter, titled "Bartleby: Preferring Not To," West explores the importance in Celati's imaginary of the figure of Bartleby from Melville's 1856 story, "Bartleby the Scrivener." From her main exhibit, notably Celati's translation of and introduction to this work, West argues that Bartleby represents an important emblem in Celati's writing, resonating as it does in works such as Finzioni occidentali, Le avventure di Guizzardi, and Quattro novelle sulle apparenze. More fundamentally perhaps, in the figure of Bartleby, West locates one of the main concerns of Celati's own poetics: an acceptance of being as inherently contingent and unknowable, to which corresponds a practice of writing as a permeable, receptive activity, far removed from the masterful appropriation and willful intentionality of more traditional models of representation. The chapter also accounts for the larger philosophical and ideological issues associated with such weaker epistemic configurations. It does so by drawing upon an impressive numbers of thinkers associated with post-metaphysical thought, including Derrida, Deleuze, and Guattari, as well as Agamben, Rovatti, and Vattimo. She also mentions authors such as Beckett and Kafka, whose work is informed by a relation with externality that is no longer based upon structures of domination.
The second chapter, "The Antimonumental: Redefining Minimalism," situates Celati's writing from the eighties, especially his Narratori delle pianure, within the context of minimalist literature to which belong younger authors such as Tondelli, De Carlo, and Del Giudice. West argues, however, that minimalist tendencies are already present in Celati's work from the seventies. However, her excursus into Comiche, Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri, and Lunario del paradiso calls for a redefinition of minimalism to best account for Celati's poetics. A cogent reading of a number of secondary sources, including pieces by Hayden White and Italo Calvino, allows West to recover minimalism from accusations of superficiality and shallowness. She argues that the minimalist procedure of paring down thematic and stylistic concerns is based on a polemical intent to displace the premises upon which traditional realist fiction and historical representation rest. Minimalism, in other words, comes to be defined as a complex and profound attempt to revise those representational strategies that strive to immobilize reality in monumental forms. For this reason, West finally proposes the concept of the "antimonumental" and of "corporeal sensuality" to define Celati's minimalist production. An interesting description of the weaker epistemological instruments associated with minimalist techniques (including the privileging of contemplation as opposed to looking and of adventure as opposed to searching) that Celati was developing in a number of essays and interviews from the seventies to the mid-eighties, corroborates West's positive redefinition.
The third chapter, "The Permeable Gaze," explores how Celati's concern with a weaker apprehension of reality has led his work toward the exploration of the oral and visual qualities of being by fostering his interest in the media of photography and cinema. At this point, West describes two writings from the eighties where she situates the importance of the external and the visual in Celati's poetics: "Verso la foce: Reportage per un amico fotografo" and "Finzioni a cui credere." Her cogent reading establishes strong affinities between the late photographer Ghirri and Celati, particularly as regards their common interest in the dimension of space, as opposed to the dimension of temporality. Subsequent sections of this chapter are dedicated to the analyses of two other works by Celati: the collection of stories Narratori delle pianure and the video Strada provinciale delle anime. While West's description of Narratori delle pianure highlights the techniques of spatial representation employed by Celati, notably a panoramic, mutable mode of narration as opposed to a static and scenic one, her analysis of the video emphasizes Celati's move into a "feminine" symbolic order. This is an order, West argues, that is opposed to the hierarchical configurations of the father and therefore better suited to apprehend spiritual and imaginative realities. The chapter concludes with a meditation upon the ethical implications of Celati's poetics of a "permeable gaze." West argues that a subjectivity open to the world of externality implies a respect for separateness of being, and therefore should not be read as a mark of indifference and irresponsibility but rather as a sign of "conviviality."
Chapter four, "A Family of Voices: Celati's 'Parents,' 'Siblings,' and 'Children'," translates the notion of permeable subjectivity in the field of intertextuality by exploring Celati's receptivity to the words of others. The model employed by West is very flexible and accounts for both direct as well as indirect influences on Celati and by Celati. Hence, West explores writers whom Celati has translated and written extensive commentaries about. These include Melville, Kafka, Beckett as well as Calvino and Tomaso Garzoni. In addition to these writers whom she names Celati's "parents," West also discusses his "siblings" and "children." While the "siblings" are not writers to whom Celati has dedicated formal essays, they are nonetheless authors who share many of his poetic concerns. Among them, West dedicates some attention to Angela Carter, Patricia Highsmith, and John Berger. As for the "children," West describes those writers, including Ermanno Cavazzoni and Daniele Benati, who have gathered around Celati and whose work has been included in his Narratori delle riserve.
The fifth chapter of the volume, "Celati's Body Language: Orality, Voice, and the Theatre of Ephemeral Mortality," is a consideration of the role of body language in Celati's production from the seventies onwards. It opens with an excursus into Celati's theoretical writings on orality over the course of three decades and establishes the importance for him of reactivating the gestural and spoken aspects of language for written narration. Such reactivation explains his deep interest in the epic poems of the Renaissance, particularly in the work of Boiardo, rewritten in prose by Celati in 1994 as Boiardo innamorato raccontato in prosa, and read aloud publicly on many occasions. In addition to Renaissance epics, Celati's attention to orality also motivates his interest in the work of authors such as Céline, whose thirties' novels sought to translate, in novelistic form, the contingent and corporeal dimension of spoken voice. The last section of this chapter addresses Celati's turn to performance, exemplified in the theatrical mode of his 1996 Recita dell'attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto. Insightful discussions of the larger cultural context surrounding Vecchiatto are also included and provide extremely useful analyses of the work as an oppositional response to the works of young writers of the nineties. Against a context that was witnessing the explosion of cyberpunk, splatter, and pulp fictions, Celati's focus on an old man emerges as a reminder of the limits of our body and, ultimately, of our shared destiny in mortality.
"Africa, Gamuna, and Other Travels: Moving Narratives," the final chapter, addresses several of Celati's writings, including Avventure di Guizzardi, Lunario del paradiso, and Avventure in Africa, under the category of travel stories. Drawing upon the work of Geerz, West locates in this extensive corpus the presence of an ethnographic project capable of disclosing the actual in all its contingency and ephemerality. The chapter then moves to a discussion of the ethnographic pieces written by Celati on the imaginary land of Gamuna and part of a long work in progress titled Fata Morgana: Notizie sul popolo dei Gamuna. In several pieces included in Fata Morgana, West argues that Celati maps a fictional world to destabilize Western customs, beliefs, and practices. His imaginary society of Gamuna is not only founded upon the acceptance of the ephemera of the natural world, but has rejected the will to power, glory, and self-gain that often structures contemporary life. The chapter concludes with a description of Avventure in Africa. This work, which consists of nine notebooks composed by Celati in the course of a journey to West Africa in 1997, is analyzed against the context of other contemporary travel writings. Although Celati's Avventure shares some of the qualities of the travelogue convention, West argues that it also differs from other contemporary examples. She substantiates her claim by comparing it with Moravia's Un' idea dell'India, Malerba's Cina Cina, Pasolini's L'odore dell'India, and Manganelli's L'esperimento con l'India. Reviving the older aesthetic concept of grace - a concept defined as the ability of writing to become immersed in the flow of happenings - West suggests that Celati's originality rests in his ability to submit representation to a condition of errancy and adventure. This submission results in a work that no longer seeks to provide fixable meanings and cultural codifications for travel literature.
The volume closes with a brief chapter titled "Provisional Conclusions: Venturing into the New Millennium." After a brief summary of her analyses, West proposes to approach Celati's oeuvre as a state of convalescence. In her view, convalescence ought to be interpreted as a period of recovery from the masterful assumptions of our modernity in order to approach existence with a newly found appreciation for what is likely to remain unexplainable and inexplicable, while at the same time undeniably appealing in all of its diversity.
An informative, extremely well argued book, Gianni Celati is certainly the definitive work on this writer to date, and therefore is a very important addition to scholars interested in the craft of one of Italy's most significant storytellers.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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Giose Rimanelli e Enrico Cestari, Discorso con l'altro. Salò, la guerra civile e l'Italia del dopoguerra. Milano: Mursia, 2000. Pp. 269.
Merita molta attenzione Discorso con l'altro, libro tra testimonianza, cronaca e storia sugli anni della guerra tra tedeschi, militi della Repubblica Sociale Italiana e partigiani, in quanto si inserisce nel difficile problema interpretativo sul ruolo svolto dai militi della Repubblica Sociale Italiana dal 1942-45. I reduci della Rsi reclamano di non essere stati soltanto puri collaboratori dei tedeschi e rivendicano un'equiparazione morale tra i contendenti. Inoltre attraverso le vicende intorno alla pubblicazione di Tiro al piccione, primo romanzo di Rimanelli, si ripropone la ricorrente domanda sul ruolo avuto dai comunisti nella editoria italiana del dopoguerra.
Inserito in questi dibattiti storici, il titolo assume un doppio significato in quanto oltre al discorso fra America/Italia, cioè fra lo scrittore Giose Rimanelli che vive in America e il bancario ferrarese Enrico Cestari, sui reciproci ricordi da ex commilitoni dei battaglioni "M" della legione Tagliamento, allo stesso tempo allude ad un possibile e tanto cercato discorso con i partigiani, che diventano "l'altro". Infatti i due ex militi della Repubblica Sociale Italiana si scrivono dopo cinquantanni dai luttuosi e sanguinosi scontri della guerra civile del 1943-45 non solo per rivivere il doloroso passato ma soprattutto per far valere le rispettive posizioni ed esperienze personali. Leggendo il fitto epistolario si scopre che mentre il ferrarese Cestari si era arruolato per fede e per riscattare l'onore italiano tradito con l'arresto del Duce, dalla fuga di Vittorio Emanuele III e l'armistizio, il giovane molisano Rimanelli era finito tra gli ultimi seguaci di Mussolini solo per sfuggire al plotone di esecuzione, dopo essere scappato da un campo di concentramento tedesco a Villafranca.
Dalla loro corrispondenza vengono alla luce le delusioni di un giovane, Cestari, cresciuto alla scuola fascista, il quale, dopo essersi arruolato volontariamente, si vede costretto ad addestrarsi per un confronto con gli alleati, "invasori", che non avrà mai luogo. A distanza di tanti anni Cestari scrive amaramente: "Per quanto riguarda la guerra vera e propria, i nostri superiori ci fecero credere che la caccia ai ribelli con costanti rastrellamenti avesse un duplice scopo: quello di disunire le bande armate dei partigiani. […] un diretto contatto con il pericolo […] sarebbe poi risultato di preziosa utilità per il nostro scopo futuro: l'impiego al fronte contro gli Alleati" (137-38).
Cestari reclama dalla storia di riconoscere il ruolo di combattente in una guerra fratricida che lo ha portato da volontario repubblicano alla cocente delusione nel constatare che i comandamenti mussoliniani "CREDERE, COMBATTERE e OBBEDIRE" con cui era cresciuto non erano portatori di libertà e di rinascita.
Dai ricordi di Rimanelli affiora, invece, l'angoscia di un giovane disadattato, cresciuto in un paesello meridionale e formatosi in un seminario di provincia, che si trova ad affrontare una guerra che lo vede impreparato e senza nessuna ideologia o tanto meno coscienza politica democratica. Completamente diversi anche gli avvicendamenti dello scrittore, Rimanelli, che vuole far conoscere ai giovani e ricordare ai suoi lettori di Tiro al piccione di essersi trovato nel conflitto senza fede littoria, ma come un fuggiasco in cerca della morte per espiare le proprie colpe di inadeguatezza sociale, religiosa, ambientale e culturale. Rimanelli aveva giá espresso la sua condizione esistenziale in una conferenza tenuta presso la sede di Bologna della Johns Hopkins University il 9 aprile del 1948: "Personally, I don't have anything to do with fascism or antifascism in spite of the fact that I experienced fascism as well as antifascism due to historical and intellectual circumstances. I have never been a member of any Italian party or group. Neither have I participated, of my own will, in actions and manifestations for or against fascism." In questa sua fuga suicidale, le peripezie dello scrittore molisano diventano un calvario durato prima nei campi di Coltano e poi nel dopoguerra italiano diviso dalla guerra fredda e conclusosi soltanto con la decisione di trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti, emigrazione vissuta come unica, sola, vera decisione presa spontaneamente e liberamente.
Dalle rievocazioni giovanili di Cestari riguardo alla propria formazione culturale si capisce benissimo come il fascismo cercava di essere tutt'uno con il patriottismo perché si poneva come unico e legittimo rappresentante della patria e delle tradizioni italiane. Poiché il testo, oltre alla testimonianza personale, si presenta anche come rievocazione storica, memoriale di una stagione anche vissuta come guerra patriottica contro il nemico occupante dai partigiani, mi pare opportuno fare delle constatazioni. L'angusta sofferenza della solitaria ignoranza culturale e politica di provincia di Rimanelli, da lui stesso spesso riconosciuta, e quel mondo giovanile, per il ferrarese Cestari, intensamente vissuto nella retorica totalizzante fascista, aiutano a capire le loro rivendicazioni, soprattutto per quelli che non hanno vissuto direttamente quella contrapposizione politica, pur non risolvendo il nodo strettamente storico-politico che Italo Calvino aveva descritto: "Quel peso di male che grava su tutti noi e che si sfoga in spari, in nemici uccisi, è lo stesso che fa sparare i fascisti, che li porta a uccidere con la stessa sofferanza di purificazione, di riscatto. Ma allora c'è la storia. C'è che noi nella storia, siamo dalla parte del riscatto, loro dall'altra."
Il volume sarà utile e interessante per coloro che vorranno, attraverso i ricordi e confronti dei due epistolanti, assaporare quei duri e ancora scottanti anni della storia italiana. Discorso con l'altro dà una voce ai tanti giovani morti che chiedono una ragione per la loro scomparsa. Per un completo raffronto con "gli altri" si suggerisce di leggere La fine di una stagione. Memoria 1943-45 di Roberto Vivarelli, sorprendente confessione di un altro ragazzo di Salò, Tra misteri e verità. Storia di una democrazia incompiuta di Ugo Pecchioli e La Resistenza. Come e perché di Sergio Cotta.
Antonio Vitti, Wake Forest University

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Gastone Venturelli, Pensieri linguistici di Giovanni Pascoli con un glossario degli elementi barghigiani della sua poesia, Firenze: Accademia della Crusca, 2000, pp. 215.
Torna a far riflettere lo scandaloso - così Contini nell'esplorare il versante italiano (Il linguaggio di Pascoli, 1958), così Traina quello latino (Saggio sul latino del Pascoli, 1961) - linguaggio pascoliano. E torna per l'impegno che trent'anni addietro Gastone Venturelli profuse nel redigere la tesi di laurea e per la sollecitudine con la quale oggi l'Accademia della Crusca vuole giustamente estenderla ad un più vasto pubblico. Come nota Teresa Poggi Salani nella Presentazione, "trent'anni […] non sono pochi per uno studio di critica letteraria e storico-linguistica" (VII), ma concordiamo decisamente con lei nell'attribuire alla ricerca di Venturelli un interesse certo, per pregio di completezza alla prima parte, per assoluta novità alla seconda.
Nel saggio che dà il titolo al volume (1-48) Venturelli, che vede nell'"aspetto linguistico […] la più idonea chiave di lettura dell'opera pascoliana" (47), interroga gli scritti in cui il romagnolo, in modo discontinuo e asistematico, anche contraddittorio, affronta il tema della lingua. Con le due antologie italiane compilate per la scuola, Sul limitare (1900) e Fior da fiore (1901), l'ormai maturo Pascoli propone ai giovani lettori "una soluzione al problema della lingua" (8). Ed è chiaro ch'egli si rivolga ai giovani alunni come ai futuri scrittori e poeti, così come nella prolusione pisana del 1903, parlerà di lingua agli studenti per il loro futuro "uffizio di maestri, ma anche per il probabile e augurabile ministero di scrittori" (La mia scuola di grammatica, cit. a p. 23); a dire che, pur con la toga professorale, è sempre il poeta ad esprimersi. La proposta linguistica pascoliana, così come la veicola l'introduzione a Fior da fiore, "è chiara: per fare della poesia […] non serve un linguaggio grigio e spersonalizzato, ma il suo contrario, magari ravvivato dalla freschezza di un dialetto, qualunque esso sia […]; anche se in realtà gli scritti che suggerisce come esempi sono […] toscaneggianti" (9). A ribadire, nei fatti, questa apertura al dialetto, alla sua freschezza e verità, nonché alla sua immissione nell'italiano, sono i testi antologizzati. Quelli in lingua straniera o antica, Pascoli li traduce o, meglio, li rielabora, ravvivati da "espressioni popolari e da un lessico particolarmente vivace e inconsueto" (12). Quelli in italiano, in maggioranza del XIX secolo, pur rappresentando abbastanza bene il quadro letterario nazionale, dimostrano un marcato favore dell'antologista per il registro popolare toscano (I. Nieri, G. B. Giuliani, U. Poggi, G. Cepparelli); e a questi testi vernacolari Pascoli appone non solo noticine esplicative ma anche correzioni fonomorfologiche di determinati vocaboli, "come per un processo di italianizzazione" (15), di rinsanguamento della lingua italiana comune e non solo, ché, come visto, l'obiettivo letterario è sempre sottinteso. Ma questo processo, aggiunge Venturelli, vale solo per le "parole toscane […]; non altrettanto [per] quelle dei dialetti extra-toscani" (16-17), il cui unico esempio è il romanesco di Belli.
Negli scritti in prosa di Pascoli Venturelli identifica due filoni tematici primari: "ricerca della massima precisione linguistica e senso del mistero nella lingua poetica" (18). Il primo, che innerva le due antologie, attraversa molti scritti pascoliani, come Il Sabato (1896), Il fanciullino (1897, poi integralmente 1903: da ora F), La mia scuola di grammatica (1903) e le Note alla seconda edizione dei Canti di Castelvecchio (1903). Il poeta si schiera contro la lingua della tradizione poetica, contro l'indeterminatezza terminologica del petrarchismo; ogni cosa ha il proprio nome, che deve essere usato anche a costo di riuscire oscuri e di essere criticati: "così il poeta deve fare, e lasciar dire così, sperando, se non altro, che se ne avvantaggino i poeti futuri, i quali troveranno divulgati tanti nomi prima ignoti e perciò chiamati oscuri. In verità non è egli l'Adamo che per primo mette i nomi?" (F, cit. a p. 19). L'attenzione alla realtà delle cose, alle quali la lingua deve aderire e massimamente quella poetica, è raccomandata ne Il Sabato, il discorso sulla poesia di Leopardi, in cui Pascoli deplora la genericità di alcune espressioni (il celeberrimo mazzolin di rose e di viole), "La poesia è nelle cose" (cit. a p. 23). Era così anticipato nel '96 il binomio res e verba, e il suo imprescindibile rispetto per i fini della poesia, reso esplicito nel '03 con La mia scuola di grammatica, nella quale Venturelli coglie il "punto fondamentale della posizione pascoliana" (24): "Dunque studiate le res, e, s'intende, non trascurate le verba. […] E così fuggirete il pericolo, in che spesso noi incorriamo, di scriver di nulla, quando non scriviamo di critica letteraria o storica, e di poetare sognando, mentre la realtà canta intorno a noi" (cit. a p. 23 e 25). E Venturelli aggiunge a commento: "la realtà che canta intorno a noi: non è forse questo il cardine su cui si articola tutta la poetica del fanciullino?" (25), e fa seguire la citazione in cui, come nell'introduzione a Fior da fiore, il poeta è assimilato ad "Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente" (F, cit. a p. 25). Aggiungeremo noi da Sul limitare (1900, X): "egli [il fanciullo] studia le cose, che […], se si hanno a dire, intuisce sin da ora che, quando si sanno o si sentono le cose, le parole vengono da sé". La nominatio rerum accordata al fanciullino - discendente di Adamo e di quel bambino che secondo la trattatistica cristiana, "lasciato a se stesso dopo la nascita, avrebbe automaticamente parlato ebraico" (Eco, La ricerca della lingua perfetta, 1993, 39), cioè la lingua madre dettata da Dio - è il simbolo di quella ricerca di assoluta univocità tra parola e cosa, secondo un vincolo naturale e non arbitrario vagheggiato da chi, come Pascoli, mira alla pregnanza aurorale della parola che al contempo rifugge l'indeterminatezza e si apre al mistero.
La pressione dal basso, secondo la definizione di Devoto, dai dialetti e dai vernacoli specialmente toscani, assolve in gran parte a questa ricerca e si manifesta, con maggior rilievo, dal primo soggiorno a Castelvecchio (1895), in cui Pascoli entra in appassionato contatto con il Barghigiano, che "assomiglia al rude fiorentino del dugento o trecento" (cit. a p. 30). Di questa lingua colorita e originale Pascoli arricchiva le lettere (infarcite, spesso a dismisura, di vernacolo), le antologie, e persino interventi di argomento latino (Lucus Vergili), ma soprattutto la poesia, tanto da comprometterne la comprensione e richiedere l'inserimento di un glossarietto nella seconda edizione dei Canti, da cui Venturelli cita: "Ci sono parolette che mal s'intendono […] e chi in queste montagne non è stato, crede che siano parole morte, risuscitate per far rimanere male lui. Ma no, non per codesto io le rimetto in giro; bensì, ora per amor di verità, ora per istudio di brevità" (cit. a p. 34) e per "mostrar loro [i non toscani] che possono, molto spesso, usar bellamente e rettamente in italiano vocaboli del loro […] linguaggio materno" (cit. a p. 36). In testa a queste esplicite giustificazioni Venturelli pone quella che invece Pascoli non esprime che per accenni nel F, vale a dire la tensione "verso un linguaggio misterioso, verso il vocabolo nuovo (che è poi sempre un vocabolo vecchissimo e non più in uso o un vocabolo trascurato perché estraneo all'insipida lingua corrente)" (37-38). Il mistero "investe tutti gli aspetti della parola: da quello esteriore, fisico e fonologico (che sviluppato ed esagerato porta all'onomatopea), a quello pratico e funzionale o semantico (e l'estrema funzionalità porta al tecnicismo troppo arduo per i non iniziati), a quello storico-psicologico con intenzione evocativa (ed ecco il dialetto, la parlata italo-americana, il latino)" (39). Pascoli elimina "l'indeterminatezza leopardiana e il manierismo (linguistico) petrarchesco, ma ad essi subentra un'altra dimensione altrettanto distante dal reale e dal quotidiano cui il poeta dice di aspirare. La massima precisione possibile tende, nelle sue estreme conseguenze, all'incomprensibile e al mistero" (40).
L'autore apre qui una breve parentesi sul fenomeno, indagato da Contini, dell'onomatopea semantizzata (Finch . . . finché e inversamente, anch'io . . . chio) e cita, a mostrare quanto fosse l'interesse del poeta per il misterioso linguaggio delle cose, "la lettera che il cane Gulì scrive all'Attilia, domestica di casa Pascoli: charra tiglia io sobbravo dacquanto te e ti salto e abbraccio. Gulì" (41). Ancor più pregnante in questo senso ci pare il chiù de L'assiuolo, al contempo onomatopea (di antica tradizione: cfr. Sacchetti, Pulci, G.M. Cecchi), nome toscano dell'uccello stesso (cfr. Il chiù dei Nuovi poemetti), ché "il nome di Linneo non va" (F), e ingeniosissimo trapianto nel Parnaso italiano del lugubre refrain del Raven di Poe (tradotto in gioventù), quel never more di "a non-reasoning creature capable of speech" (Poe, The Philosophy of Composition), che Pascoli sembra rendere, nel rispetto dell'ornitologia, nel più meridionale.
Lo studio di Venturelli sui Pensieri linguistici di Giovanni Pascoli conserva ancor oggi la sua validità, benché in alcuni punti sia da integrare con acquisizioni posteriori (quelle di Nava, ad esempio, per il riduttivo giudizio sull'eredità pratiana in Pascoli), e la propria utilità, anche se Del Beccaro, con L'elemento dialettale nel linguaggio poetico pascoliano (Belfagor, 1969), nato contemporaneamente al saggio di Venturelli, ne perlustrava gli stessi testi e condivideva le conclusioni.
I trent'anni trascorsi conferiscono invece alla seconda parte, il Glossario degli elementi barghigiani, un carattere di assoluta eccezionalità: "l'unica concreta documentata dimostrazione dell'ampiezza dell'uso del dialettismo da parte del Pascoli" (Poggi Salani, Sulla dialettalità del Pascoli, in Studi di Grammatica Italiana, 1999, 95). Si tratta del risultato di una ricerca semasiologica condotta da Venturelli nel Barghigiano e più propriamente nel bacino della Corsonna, sul vocabolario pascoliano di estrazione popolare barghigiana o garfagnina, presente in poesie, prose e lettere. Venturelli, sperimentato ricercatore di tradizioni popolari e, in quanto garfagnino, profondo conoscitore dei dialetti locali, raccoglie testimonianze su poco meno di duecento parole, comprese tra accallato e duro d'orecchi, interpellando numerosi informatori (tra cui Elita Pieroni, classe 1877, figlia del Topo citato ne Il Ciocco, e Erminia Da Prato, nata nel 1882, sorta di Beatrice di Pian degli Ontani). Ogni scheda è suddivisa in due parti: nella prima appare il lemma con il suo significato (spesso enunciato dal poeta stesso) e le citazioni dei passi pascoliani in cui è utilizzato; nella seconda sono riportate le testimonianze scritte (opere dialettali e stampa locale) o orali (gli informatori, di cui sono riferiti con esattezza gli interventi, spesso godibilissimi: bàccola, "Le màcole si dice! Èn que' fruttetti scurini che fanno per le selve e si mangiano; sono bòne anche col vino e zucchero", dell'inconfondibile Erminia). Il glossario fa da pendant al saggio introduttivo, in quanto riunisce il materiale necessario all'esatta comprensione dell'opera pascoliana e alla verifica dei principi teorici di aderenza al reale e di esattezza linguistica formulati dal poeta. Rilevante appare l'attenzione di Pascoli all'aspetto diatopico del dialetto (talune parole denunciano con precisione la zona in cui è ambientata una scena: accallato), diacronico (arcaismi dialettali in bocca a una vecchia: casalino), oppure l'ambivalenza culto-popolare di alcuni vocaboli (botro), la diffusa adozione nel linguaggio quotidiano della montagna di Barga di voci italo-americane (candi) e l'uso esclusivamente musicale di bilusco, per esempio. Un glossario importante per mole d'informazione e per di più irripetibile, giacché, come l'autore dichiarava, "fra venti anni […] un'indagine come quella che ora abbiamo potuto condurre, non potrà certamente essere altrettanto documentatrice. Per molte voci […] è questa l'ultima stagione" (55).
Matteo Pedroni, Université de Lausanne

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Franco Zangrilli. Il bestiario di Pirandello. Metauro Edizioni, 2001. Pp. 167.
Uno studio sul bestiario di Pirandello mancava e ce lo offre, con dovizia di esempi e grande sensibilità interpretativa, Franco Zangrilli, che ha voluto suddividere il suo interessante lavoro in sei nutriti capitoletti incorniciati da una introduzione e una conclusione. Come ricorda immediatamente lo studioso, gli animali hanno popolato l'immaginario umano sin dalla notte dei tempi, da quando infatti essi venivano raffigurati, nelle caverne della preistoria, coinvolti in lotte dal misterioso significato simbolico-rituale. Piú tardi, con l'introduzione della scrittura, il mondo ferino si trasferisce, acquisendo ulteriori referenze analogiche, metaforiche, mitiche, nella letteratura, e già in quella classica trova in Euripide, Omero, Aristofane, i suoi grandi narratori. Dalla tradizione dei bestiari medievali si evolve poi una simbolizzazione moderna, ricca di significazioni tratte dalla esegesi biblica ed evangelica, o arricchita dalla mitopoiesi popolare. Ancora oggi, ricorda Zangrilli, il genere del bestiario emerge e si colloca tra le opere piú suggestive di scrittori come Buzzati, Córtazar, Apollinaire, Tozzi.
Anche Pirandello si avvicina a questa tradizione letteraria e favolistica, dapprima con degli studi saggistici e piú tardi nell'immediatezza della sua produzione poetica. Per lo scrittore, annota Zangrilli, fu di fondamentale importanza il suo avvicinamento all'Ariosto e all'epica rinascimentale, e la familiarità con i novellini medievali, da cui trasse importanti spunti e insegnamenti sia a livello tematico-simbolico che sul piano piú strettamente tecnico-narrativo.
La frequentazione con la letteratura classica stimolò lo scrittore siciliano a sviluppare una propria filosofia animalesca, un percorso di osservazione dell'umanità nei diversi momenti della sua realtà quotidiana e di riflessione sulla bestialità di certi suoi atteggiamenti, modi del pensiero, pregiudizi e, in generale, debolezze dell'umana stirpe. Tuttavia, osserva Zangrilli, mentre nella favolistica convenzionale l'animale veniva rappresentato con una intenzione analogica di matrice comica, Pirandello lo introduce al fine di elevare allo zenith la vena del suo umorismo, mettendo a buon frutto quel denouement tragico che diviene condizione caratteristica del modo di essere di tanti suoi personaggi.
Dalla breve ed efficace introduzione lo studioso passa ad affrontare la propria materia, suddivisa in unità funzionali ad una disamina a sfondo primariamente tematico. In "L'animale e il primitivo", "L'animale e il lavoro", "L'animale e il femminile", "L'animale e la vendetta", "L'animale e la morte", "L'animale e il tempo", vengono esaminati i luoghi di ricorrenza della topografia ferina sia dove essa appaia in pura forma analogica e denotativa sia dove divenga parte integrante, in forma connotativa, della filosofia pirandelliana, elevata ad exemplum di una realtà sociale e culturale che all'autore preme mettere in rilievo, giudicare e finanche umoreggiare. È il caso degli esempi riportati nel secondo capitolo, "L'animale e il primitivo", dove Zangrilli affronta la questione della presa di posizione pirandelliana vis à vis la realtà siciliana, filtrata nell'analisi delle sue diverse classi sociali. La presenza del bestiario agreste è fortissima a tutti i livelli testuali in Liolà, dove la raffigurazione analogica uomo-animale è interpretata come esasperata vicinanza e mescolanza dei due universi. Zangrilli rileva l'emergenza di tipologie animali in molti racconti delle Novelle per un anno, nei quali Pirandello sembra denunciare l'inferocimento e l'imbarbarimento della gens siciliana ponendone gli esponenti su uno scalino inferiore, quello dell'animale appunto. È chiaro l'intento autorale, riflette Zangrilli, che sottolinea la sensibilità pirandelliana nei confronti di un universo umano-animale desensibilizzato, disumanato, in cui la sorte è infelice per entrambi, vittime di un ingranaggio feroce ed inarrestabile.
Oltre a significazioni prettamente socio-culturali e storiche la presenza animale è segnale, come nota bene lo studioso in Mal di luna, di forze ed energie cosmiche, ultramondane a cui l'uomo, appunto come un animale, deve sottomettersi, soggiacere.
In "L'animale e il lavoro", lo studioso punta lo sguardo sulla riuscita rappresentazione pirandelliana di una Sicilia sfruttata e caratterizzata da condizioni lavorative inumane, di cui sono vittima soprattutto le classi popolari. L'analogia dell'uomo-animale è particolarmente riuscita in Ciàula scopre la luna, nel cui personaggio subumano, l'uomo-bestia che scopre nella luna la distanza tra sé e il mondo e viene avviato ad una sia pur elementare gnosi, si esemplifica una situazione di arretratezza e dominazione. Zangrilli riconosce e mette in rilievo altre funzioni affidate all'animale dalla fantasia affabulatrice dello scrittore siciliano. In molti racconti esso infatti veicola la protesta dell'uomo nei riguardi delle limitazioni, responsabilità, degli obblighi e oneri imposti dalla società e si fa portavoce di una comunità affrancata dalla restrittiva mentalità delle classi piú grette.
Interessante e suggestivo è "L'animale e il femminile", capitolo in cui vengono proposte analogie tra il mondo ferino e l'universo umano dei rapporti sentimentali ed affettivi. I motivi della fedeltà e infedeltà, della finitezza delle relazioni amorose, della enigmaticità dell'animo femminile vengono affrontati da Pirandello in modo obliquo, attraverso una serie di sottili parallelismi con il mondo animale, nel quale l'umanità vede rispecchiata e contempla l'assurdità, la "bestialità" di certi comportamenti. In questo studio approfondito non poteva infine mancare l'esame dedicato allo spazio del femminile, motivo sul quale Pirandello riflette in Si gira e Quaderni di Serafino Gubbio operatore. La donna-animale, la donna-tigre che Pirandello identifica nella Nestoroff è una esemplificazione dell'enigma che travaglia l'uomo, il suo inconscio insondabile che l'autore riesce a dominare e superare solo nella rappresentazione artistica.
Ricchi di spunti e suggestioni sono anche i tre capitoli seguenti, nei quali Zangrilli affronta le tematiche della vendetta, della morte e del tempo. A questi motivi Pirandello accompagna un vasto bestiario, in cui si accumulano stratificazioni semantiche, analogiche, mitopoietiche e filosofiche. È il caso del racconto Un po' di vino, nel quale la mosca è annunciatrice e portatrice di morte ma anche simbolo del rimorso del protagonista, mentre in altri racconti lo stesso insetto indica seccature, intrighi, noie, malignità quotidiane. In questo capitolo lo studioso sottolinea l'intenzione autorale la quale, attraverso l'emergenza degli animali nel tessuto testuale, riesce a comunicare una idea filosofica, a farsi strumento di una intuizione metafisica non comunicabile in modo immediato. L'autore si serve allora, metonimicamente, di coadiuvanti che lo sostengano nella raffigurazione e codificazione dell'enigma. All'interessante capitolo sulla morte segue quello dedicato al tempo, nel quale l'animale simbolizza, soprattutto nei racconti e romanzi, il fluire temporale, la caducità delle cose e dell'uomo, la fugacità e l'instabilità del reale, oppure, come ne L'uccello impagliato, la fissità di una vita che si frange nella irreversibile e quotidiana gabbia delle convenzioni. Nota bene Zangrilli come il bestiario pirandelliano, che da questa sagace investigazione risulta vario e stratificato, si arricchisca via via di animali mitici, archetipici, legati alla fiaba e all'immaginario collettivo, e come a questi si giustappongano e si mescolino connotazioni e denotazioni novecentesche tanto composite da creare una suggestiva mitopoiesi, un corollario di nuovi e moderni archetipi.
Nel capitolo finale Zangrilli conclude la sua ricerca con una carrellata di allegorie animali a cui sono assegnati via via dall'autore diversi significati, è il caso della tartaruga che, nel racconto omonimo, simboleggia il motivo del destino apparendo in rapporto analogico sia nella figura della moglie del protagonista, sia come deus ex machina, strumento del suo finale affrancamento. Lo studioso conferma la ricorrenza della confusione tra uomo e animale nell'opera pirandelliana, e porta ad esempio, tra gli altri, il racconto Il signore della nave, in cui del protagonista vengono enfatizzati i tratti bestiali, l'istintualità ossessiva del maiale, la sua mancanza di intelligenza. Alla individualizzazione ferina fa poi da contraltare la festa paesana della mattanza del maiali, durante la quale ciò che era stato tratteggio del singolo diviene caratteristica dell'intera umanità presente.
Mescolanze di sacro e profano affiorano poi in alcuni racconti, in cui all'animale Pirandello assegna, forte di una favolistica che ha sospeso l'incredulità, una funzione di critica della razionalità umana, come in La prova, dove a giudicare l'uomo sono due orsi. Interessantissima e conclusiva è la riflessione dello studioso sulla utilizzazione del bestiario nel discorso metanarrativo pirandelliano, in cui l'autore - un esempio magistrale rimane Il pipistrello - si serve dell'animale per drammatizzare il continuo scontrarsi e intersecarsi di arte e vita, di finzione scenica e realtà.
Studio critico di fondamentale importanza questo di Zangrilli, ricerca stimolante nel sostrato immaginario pirandelliano, analisi approfondita anche dal punto di vista bibliografico, ricca di scoperte e di indicazioni che si prestano ad una rinnovata esegesi del sostrato segnico e semantico del grande scrittore siciliano. La topografia zoomorfa, di cui è intrisa l'intera produzione scrittoria pirandelliana, è evidenziata dallo studioso, sia nei racconti e romanzi che nel teatro, come continua e vivificante presenza che si snoda attraverso l'intera produzione del nostro autore ma la cui interpretazione non può esaurirsi nello spazio di un unico studio. Il bestiario di Pirandello, di Franco Zangrilli, è ottima opera incipitale, che invita lo studioso attento e sensibile ad una ulteriore analisi indicando nuove interpretazioni del tessuto retorico-formale oltre che un nuovo ed originale indirizzo ermeneutico.
Simona Wright, The College of New Jersey

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Franco Zangrilli. Pirandello nell'America Latina. Fiesole: Cadmo, 2001. Pp.117.
La fama di Luigi Pirandello, scrittore ma soprattutto drammaturgo, aveva raggiunto fin dai primi decenni del Novecento l'America Latina, influenzando, come ben ci ricorda Franco Zangrilli in uno dei suoi studi piú riusciti, innumerevoli grandi scrittori di quel continente. E tuttavia la critica, che da tempo ha cronologizzato i viaggi, i successi e le molteplici rappresentazioni della produzione pirandelliana oltreoceano, si è, forse inconsapevolmente, astenuta dall'analisi delle pur evidenti ricorrenze tematiche, formali, filosofiche del pirandellismo nelle opere dei piú conosciuti autori sudamericani. Una lacuna che lo studioso intende colmare con questo suo certosino lavoro di scavo e di investigazione, distribuendo e organizzando la materia in sette capitoli che includono una introduzione, una conclusione e cinque saggi di finissimo stampo comparativo. Mentre nel capitolo incipitale e finale lo studioso pone rispettivamente le basi della sua opera e propone ulteriori indicazioni e indirizzi di sviluppo, nei capitoli centrali egli si concentra su una ricerca analogica, comparatistica, tematica e stilistica che si rivela nel contempo approfondita e di grande respiro. Cinque sono gli autori, forse prediletti dallo studioso, che costituiscono le basi di questo studio critico e nella cui produzione poetica sono evidenti le tracce di un forte pirandellismo: lo spagnolo Felipe Alfau (1902-), Jorge Luis Borges (1899-1986), l'argentino di origine tedesco-polacca-italiana Roberto Arlt (1900-1942), Julio Cortázar (1914- ), e l'uruguayano Mario Benedetti (1920- ).
Pur dedicando una ampia trattazione a questi autori, Zangrilli dedica anche, nella parte introduttiva, pagine importanti alla analisi di altri scrittori nei quali si rintracciano forti rimandi e influenze pirandelliane. È il caso del cileno Jenaro Prieto e del suo dramma El socio dove si sentono fortissimi gli addentellati con Il fu Mattia Pascal, del quale si ricalcano la creazione di un personaggio fittizio, i motivi del romanzo da scrivere e del difficile rapporto tra l'autore e la propria opera, i propri personaggi. In particolare Zangrilli riconosce nel protagonista Julian e nel suo "travestimento" pascaliano quest'ultimo motivo; nel dramma infatti il personaggio fittizio prende vita divenendo la coscienza, l'alter ego, del suo creatore, e portandolo, attraverso umoristici smascheramenti e colpi di scena, alla pazzia. La raggiunta classicità e canonicità del modello drammaturgico pirandelliano viene evidenziata da Zangrilli in un dramma dell'argentino Enzo Aloisi, Nada de Pirandello . . . ! por Favor! nel quale la scrittura dell'opera viene complicata dalle diverse aspettative ed esigenze delle parti in causa, quella del suo autore, ma anche dell'impresario, che ha richiesto appunto di allontanarsi dal modello in voga, del pubblico, e infine dei personaggi, che si presentano "vivi" al loro autore reclamando udienza. Sono questi solo alcuni dei significativi esempi proposti da Zangrilli nella sua introduzione, esempi della fama raggiunta e del grande rilievo dato al teatro e alla filosofia dell'autore siciliano.
Nella parte centrale della investigazione ogni capitolo indaga in primo luogo la conoscenza e familiarità dell'autore in questione con la letteratura italiana e soprattutto la sua familiarità con la drammaturgia e la prosa pirandelliane. È cosí nel caso di Felipe Alfau, del quale Zangrilli annota la approfondita conoscenza dell'opera del drammaturgo, senza la quale gli sarebbe stato impossibile scrivere il suo dramma piú conosciuto, Locos. A Comedy of Gestures. In questo lavoro Zangrilli esamina le strutture retorico-formali, mettendo in rilievo la frammentarietà del testo, la organizzazione del narrato in capitoletti autonomi, nei quali si intrecciano rimandi inter- e intratestuali, e infine richiamando alla struttura tematica, oltremodo pirandelliana, che si ritrova nel motivo del finto suicidio, del morto insignificante, della perdita di controllo dell'autore sul suo personaggio. A questi motivi si intreccia una discorsività piú strettamente filosofica, il rapporto tra arte e vita, lo smascheramento dell'assurdità delle convenzioni sociali e della vita stessa, la capacità di porsi al di fuori e di osservare il reale con altri occhi.
Particolarmente riuscito è il capitolo dedicato a Jorge Luis Borges, del quale viene sottolineata la assidua frequentazione con la letteratura italiana. E qui lo studioso richiama alla necessità di vedere, piú che una influenza pirandelliana unidirezionale, una comunanza ed una reciprocità di rapporti e rimandi, ma anche una comunanza di saperi, di conoscenze e di interessi, soprattutto filosofici, poetici e linguistici. I motivi cari a entrambi gli autori e che Zangrilli mette dovutamente in evidenza sono quelli della biblioteca-labirinto, oltre ai topoi della ri-scrittura, della circolarità, dell'intertestualità, della commistione tra reale e fittizio, e della distruzione del limite tra i due regni. La tematica dello sdoppiamento, della frantumazione dell'io, della incomunicabilità sono altrettanto frequenti sia in Borges che in Pirandello e rinviano, secondo Zangrilli, ad una inquietudine e ad una instabilità che illustrano efficacemente la crisi dell'arte e della poesia, ma anche dell'individuo, nel ventesimo secolo. Le somiglianze e le comunanze si estendono naturalmente anche ai personaggi borgesiani e pirandelliani, in cui è vivo il senso di estraneità, di isolamento e quindi la tendenza al mascheramento, alla creazione di una finzione che, pirandellianamente, mette in moto il sentimento del contrario.
Il capitolo seguente è dedicato a Roberto Arlt, il cui dramma El juguete rabioso risente in modo evidente della frequentazione con la drammaturgia dell'autore siciliano, soprattutto per quanto riguarda la problematica della creazione artistica e del rapporto autore-personaggi. Zangrilli conferma, nell'analisi comparatistica, la presenza di un personaggio in crisi di identità, che gli deriva dall'eccessivo rovello interiore e dalla necessità di creare un'opera d'arte che sia una summa delle precedenti, che superi la tradizione, un'opera, tuttavia, "che non si lascia scrivere". Da qui il rapporto di tensione drammatica che si instaura, come in tanti testi pirandelliani, tra creatore e materia, tra personaggi reali e fittizi, in un inarrestabile intrecciarsi e scomporsi di identità. Zangrilli sostiene il suo percorso analitico con un'ampia scelta di esempi e si rifà ad un nutrito e composito repertorio pirandelliano che è nel contempo matrice originaria, fonte dell'ispirazione e stimolo a nuove interpretazioni, a nuovi modelli poetici da trasfondere nella letteratura e nella cultura latino americane.
Julio Cortázar e il pirandellismo costituiscono la radice tematico-analitica del V capitolo. Frequentatore ed amante dell'Italia e della sua cultura, Cortázar viene influenzato in modo particolare, secondo quanto afferma Zangrilli, dalla poetica pirandelliana, soprattutto per quanto riguarda la tecnica del romanzo breve e il teatro, nei quali dominano la sperimentazione e la ricerca di originali, rivoluzionarie forme drammatiche. Zangrilli fa notare come il pirandellismo sia già presente nell'umorismo di alcuni titoli cortázariani, nonché negli spunti tematici e nei motivi ricorrenti, come la trattazione metanarrativa, e la presenza di un personaggio artista o intellettuale, alter ego e portavoce dell'autore. Nueva vista a Venecia, Diario para un cuento, Las babas del diablo sono le opere in cui più evidente è l'influsso pirandelliano, soprattutto nella tecnica narrativa e nella invenzione del personaggio protagonista. La problematica della creazione artistica emerge in molti racconti cortázariani, come ricorrente è il motivo della scissione dell'io, dello sdoppiamento che raggiunge espressioni patologiche, ad esempio in Lejana, che Zangrilli interpreta come il segnale di una profonda crisi, di una scissura dell'io che anela al ricongiungimento, al ritrovamento della unità originaria. Come in Pirandello anche in Cortázar lo studioso riconosce una frequente casistica zoomorfa; l'universo animale viene proposto come metafora di una condizione di involuzione sociale, ed è un avvertimento, sempre presentato in chiave umoristica, della perdita dei valori vissuta da una certa classe sociale.
Il sesto capitolo è dedicato all'influenza di Pirandello sullo scrittore uruguayano Mario Benedetti e alla sua maggiore opera teatrale, Ida y vuelta, in cui ricorrono la tecnica della sperimentazione, del frammento, il tema del teatro nel teatro, in cui i personaggi assumono via via il ruolo di attori del dramma e di suoi spettatori. Anche in quest'opera si verificano, come in Sei personaggi, delle interruzioni, delle modifiche impromptu sulla messa in scena, e si assiste alle lamentele dei "petulanti" personaggi che disquisiscono sui ruoli loro assegnati, richiedendo al loro autore di alterare il testo che sta componendo. Il dramma è dominato quindi dalle fondamentali problematiche della poetica pirandelliana e, come discute e propone Zangrilli, da interessanti svolte drammatiche, che rendono il testo di Benedetti stimolante ed originale.
Nella conclusione Zangrilli ricorda altri autori contemporanei il cui pirandellismo è stato filtrato e mediato dall'opera degli scrittori latino americani piú vicini al siciliano, come nel caso di Giorgiana Petri e di Manuel Ramos Otero, o che ne hanno raccolto ed elaborato, in modo piú immediato, cioè attraverso la frequentazione diretta dell'opera e della poetica pirandelliana, tutte le moderne problematiche. È il caso di Carlos Onetti e della sua La vida breve, o del brasiliano Jorge Amado e del suo romanzo Dona Flor e i suoi due mariti. In queste opere, oltre alla tecnica della rappresentazione, di stampo pirandelliano, appaiono evidenti la preoccupazione dell'autore nei confronti del processo creativo (La vida breve - Sueño realizado), dell'alter ego autorale incontrato, e non riconosciuto a causa del passaggio temporale, della complicata sovrapposizione spazio-temporale ed infine dello sdoppiamento, dello scomporsi dell'identità individuale (Dona Flor) in una miriade di frammenti e di realtà inconoscibili.
In conclusione, quest'opera di Franco Zangrilli si colloca tra gli studi piú stimolanti dell'ultimo decennio sull'opera dello scrittore siciliano. Con la sensibilità di raffinato lettore che lo connota e la vasta e approfondita conoscenza della letteratura latino-americana, Franco Zangrilli propone ancora una volta, al pubblico della critica pirandelliana, materia di riflessione, di investigazione e di ricerca.
Simona Wright, The College of New Jersey

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Howard Curle and Stephen Snyder. Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives. University of Toronto Press, 2000. Pp. 285.
Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives contains a selection of interviews with De Sica, a collection of twenty-two essays, including one by Cesare Zavattini, and a filmography. Also furnished are sixteen quality prints, chronologically ranging from De Sica's career as an actor in Men Are Such Rascals (1932) to his work as a director in The Garden of the Finzi-Continis (1970). Editors Howard Curle and Stephen Snyder explain the impetus behind the volume, "De Sica's work, which once formed the cutting edge of theory-influenced cinema, has receded on the film-theory horizon, year by year, to a state of near invisibility" (3). In fact, there have been no books in English dedicated to De Sica's work in the last few decades, leaving a critical void that this anthology attempts to fill. However, instead of a contemporary critical survey of De Sica's work, this mistitled volume actually offers an anthology of the history of De Sica criticism from the 1950s to the present. Of the twenty-two essays, only five are actually new, while others are reprints. The essays are basically arranged in the order of the chronology of the De Sica films they discuss, rather than according to their date of original publication.
In an attempt to provide name recognition or ostensible scholarly weight to their volume, the editors have included a number of reprints apparently not because of what they say, but because of who wrote them. While the editors admit that Gilles Deleuze "addresses specific De Sica films only peripherally" (81), they nevertheless make an unconvincing attempt to force Deleuze to talk about De Sica. They cull Deleuze's scant references to the director from his books Cinema 1: The Movement-Image and Cinema 2: The Time-Image, taking them out of context, to formulate the essay "Beyond the Movement-Image." The resulting five pages appear disjointed and ineffectual, and ultimately provide more discussion of Bazin, Rossellini, and Visconti than De Sica. Andre Bazin's "De Sica: Metteur-en-Scene" hardly constitutes a rare find in that the essay is anthologized in Film Theory and Criticism, a standard text in film departments throughout the county. However, the piece proves serviceable here as well, as a number of other essays in this volume refer to it. The editors claim that in his "Neorealist Aesthetics and the Fantastic," Peter Bondanella "makes a strong case for the compatibility of allegory and neorealism" (172), but in the brief one-and-a-half pages devoted to Miracle in Milan Bondanella cannot fully develop his argument. Instead, he recounts the film's violation of neorealist tenets and describes it as "a hymn to the role of illusion and fantasy in art […] capable of transcending social problems but not resolving them" (177). This assessment hardly defends the film from the accusations of reactionary escapism that seems to concern the author at the beginning of his piece. As for Pauline Kael, her cloying 1961 New Yorker review of Shoeshine collapses into sentimentalism. She speaks of "crying blindly" and fails to provide any real insights into the film. Instead, she bemoans its lack of popularity and proclaims her emotional superiority to her fellow human beings, "for if people cannot feel Shoeshine, what can they feel?" (126).
In contrast, Bert Cardullo's "The Art of Shoeshine" successfully rescues the film from such an unthinking response. He counters earlier melodramatic readings of the film by providing historical context, and by discussing a society whose policies outstripped its limited resources. Cardullo compellingly argues that "The real tragic conflict is not between the two boys and society: it is to be found in a society divided against itself" (131). Frank P. Tomasulo also deconstructs previous, simpleminded readings of the De Sica filmography. His "Bicycle Thieves: A Re-reading" exposes the nostalgic patriarchal roots of the film's sentimentality through its Oedipal configurations of Bruno in relation to Antonio, and Antonio in relation to the State. Tomasulo effectively explodes Bazin's revolutionary claims for the film. He faults the film's lack of class analysis, "its unquestioning patriarchal form and unreflective honouring of authority" (160), its presumed solidarity among the powerful, and its ultimate reification of the patriarchal family in the final handclasp of father and son. Faye McIntyre extends Tomasulo's analysis of political ideology in De Sica's parent-child relationships to a psychoanalysis of gender ideology as well. Her "In Love and War: Vittorio De Sica's Two Women" fortuitously combines theoretical perspectives from Antonio Gramsci and Julia Kristeva to forge one of the best and most critically rigorous essays in the volume. McIntyre is one of the few to interrogate childhood innocence as a construct, revealing this "innocence" to be as much of a burden as it is an idealization. She notes how Cesira has internalized patriarchal ideology by fetishizing her daughter's virginity. Instead, following Gramsci, McIntyre argues for "the necessity of being subject of, rather than subject to, a cultural discourse" (248). Whereas The Bicycle Thief merely uses and re-inscribes parent-child narcissism, McIntyre shows how De Sica critiques it in Two Women, revealing the film to be one of the director's best in the process.
The title of George Toles's "On a Train to the Kingdom of Earth: Watching De Sica's Children" might seem to promise an analysis of De Sica's usual deployment of the construct of the child as a metaphor for innocence. De Sica's exploitation of a moralizing pedophilia constitutes the most problematic aspect of his entire cinematic output, but Toles fails to engage the issue. He merely replicates the construct in a discussion of The Children are Watching Us. This weak essay only nominally redeems itself in a sensitive reading of the film's final scene. With a bibliography based on Shelley, Hofmannsthal, Rilke, and Dostoyevsky, Toles seems as ill-equipped to write in a scholarly manner about cinema as Mark West in his "Holding Hands with a Bicycle Thief." West's rambling essay begins by discussing empathy and antipathy in relation to Antonio, but then segues into a seeming digression about the Gilda poster. The digression expands into a thesis, as West struggles to read the film meta-cinematically without having the critical or theoretical tools to do so.
Written in 1953, Alexander Grinstein's "Miracle in Milan: Some Psychoanalytic Notes on a Movie" provides an interesting proto-Lacanian analysis of how object desire displaces the desire for reunification with mother. Grinstein thus highlights De Sica's implicitly critical connection between political utopianism and infantilism at the level of wish fulfillment. Hart Wenger's "Pius Aeneas and Totò, il buono: The Founding Myth of the Divine City" provides an equally interesting reading of Miracle in Milan as both an analogy and an allegory of the Aeneid. He uses the founding myth of the Roman state and De Sica's fairy tale of Totò's founding of the "humanistic City of Good" as foils for one another to discuss contradictions at the core of Italian ideology. In contrast to the anti-neorealism of Miracle of Milan, neorealism appears as the "redemptive legacy" in Millicent Marcus's "De Sica's Garden of the Finzi-Continis: An Escapist Paradise Lost" (285). In her efforts to redeem De Sica to cinematic impegno, Marcus's reading both compliments and complements this good, but ultimately overrated, Oscar-winning film. She reads the film through the overarching cultural metaphor of the garden, but her essay exploits the metaphor better than the film does. After De Sica's commercial ventures of the 1960s, Marcus concludes that in The Garden of the Finzi-Continis "De Sica finally refuses the Eden of cinematic escapism by opening his film out to history" (276). Marcus supplies this historical context in a way the film does not, expanding its significance, and deftly drawing parallels between De Sica's evolution of consciousness and that of Micòl. In their essays, Vernon Young, Gilberto Perez, and Marsha Kinder all address neorealist cinematic aesthetics in Umberto D. Young's discussion seems vaguely semiotic, while Perez's appears vaguely phenomenological. Kinder's analysis of De Sica's use of the cinematic apparatus proves less vague, as she draws rudimentary similarities and distinctions between his use of suture and that of Hollywood. Other essays stumble onto or on the issue of De Sica's use of suture and empathy, but the topic remains a relatively unexplored area of conscious scholarly research. As De Sica's cinema exhibits the sort of simultaneous ideological and emotional engagement often deemed mutually exclusive, Kinder's comments raise the issue of suture more than settle it.
Originally published in 1964, James Price's "The Case of De Sica" supplies a pedestrian auteurist assessment of the director, finding him conservatively "entrenched in the Catholic and humanist position" of loss, death, redemption and rebirth (221). More interestingly, Philip V. Cannistaro's "Ideological Continuity and Cultural Coherence" extends auteurist analysis to include De Sica's work as film actor. Discovering consistencies throughout De Sica's career, Cannistaro argues against the conventional and artificial bracketing off of the filmography from the overt impegno of The Children Are Watching Us (1943) to Umberto D. (1952). Marcia Landy's "Remembrance of Things Present" addresses De Sica's relatively neglected career during fascism, with attention to Maddalena zero in condotta and Teresa Venerdì. Unlike Cannistaro, she feels the need to rescue the director from identification with the values of this period. Her quick comments on The Children Are Watching Us return De Sica to his canonized brackets. The editors themselves contribute essays that also address critically neglected portions of the De Sica filmography. Howard Curle's "A Home in the Ditch of Saint Agnes" discusses The Roof (1956), the final Zavattini collaboration and a film the director considered to be one of his best (37). Curle persuasively finds the film unique among De Sica's neorealist work in that the protagonists succeed in "their determination not to be victims" (214), without collapsing into the simplistic "triumphalism" that characterizes Hollywood cinema (218). Stephen Snyder's "Hiding in the Light: De Sica's Work in the 1960s" ambitiously attempts to discuss the filmography of that decade in terms of the problematic between role-play, (in)visiblity and identity. With a nod to Lacan, Snyder discerns a "wavering between a modernist and postmodernist sense of self" in these films (226). Snyder's potent reading of After the Fox, however, dilutes somewhat when he extends his discourse to the Sophia Loren films of the period. Completing the rounds of De Sica's neglected filmography, Colin Westerbeck's essay "The Magic Mountain" seems to be included because an essay was needed on the film A Brief Vacation. Westerbeck provides a cursory and uninspired discussion of the film.
Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives offers an uneven collection of essays for an uneven film career. Rather than providing analysis, some essayists succumb to De Sica's sentimentalism or are seduced by his facile idealism. However, given the absence of other critical works on De Sica in recent decades, this book, like the filmography it discusses, proves worthwhile.
William Van Watson, University of Arizona

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Rebecca West ed. Pagina Pellicola Pratica: studi sul cinema italiano. Ravenna: Longo Editore, 2000. Pp 230.
Pagina Pellicola Pratica: studi sul cinema italiano is an anthology of essays born out of the collective effort of Ph.D. students in Italian Studies from the University of Chicago, their Professors Gian Piero Brunetta and Rebecca West, and film-director Vanna Paoli. While Brunetta, as a "Fulbright Visiting Scholar" at the university conducted the initial portion of a seminar on the relationship of cinema and literature, Rebecca West further explored the topic with the collaboration of film-director Vanna Paoli, who spent a few months in Chicago presenting and discussing her films. As Brunetta states in the introductory note to the volume, the students' term papers were of such high quality to deserve publication. In its present form, the volume includes nine revised versions of students' papers to which are added two essays by Brunetta and Paoli's director diary for La casa rossa. Collectively considered, the volume offers a broad overview of Italian cinema from the silent era to the present age. Films are read from a variety of critical perspectives, including those provided by the framework of inter-semiotic analyses, cultural studies, and formalism.
The first two essays of the collection are penned by Gian Piero Brunetta. In "L'identità del cinema italiano" Brunetta explores the specificity of Italian cinema. He argues that this specificity can be located in a dependency upon the matrices, modes, and forms of the Italian literary culture and in its artisan-like qualities of production. Such qualities of production are, for Brunetta, most important as they preserve artisan work from disappearance under the forces of industrialization. In this sense, they provide an important alternative to Hollywood and Hollywood-inspired models of production. In subsequent sections of his essay, Brunetta tests the dependency of Italian cinema upon the literary culture by analyzing a number of well-known films, including the classics of the silent and the neo-realist eras. The essay concludes by addressing the cinema of the post-68 years. Here Brunetta detects the wane of a shared, local system of cultural references to which corresponds the emergence of new forms of identity, based not so much on the national cultural tradition, but on the more global languages of cartoons, television, video-clips, and rock music. The second essay by Brunetta, titled "L'onda lunga di Pirandello sul cinema moderno" focuses on a variety of works by Pirandello in order to describe the process of hybridization that has occurred between cinema and theatre. Hence, not only does Brunetta argue that Pirandello corpus has been a crucial archive of narrative situations and philosophical issues for both national and international film-makers and theorists, but he also describes the way cinema finally came to reorient Pirandello's work. Focussing on some statements made by Pirandello in the mid-Twenties, Brunetta suggests that cinema increasingly became, for him, an important instrument for the fabrication of new myths capable of modifying the categories of the visible.
The third essay of the collection, Davide Papotti's "Amate sponde: l'immagine lacuale in due adattamenti di Malombra di Antonio Fogazzaro," confirms Brunetta's description of the strong ties between cinematic and literary culture and focuses on the cinematic adaptations of Fogazzaro's 1881 novel Malombra by Carmine Gallone (1917) and Mario Soldati (1942). Although this essay is mostly concerned with the directors' adaptation of the geography of the lake, it also contains interesting discussion on the films' revisiting of other works of the literary archive, including Manzoni's Promessi sposi. Overall this essay is insightful, but includes excessively long descriptions that may cause the reader's attention to wander. The earlier Malombra is again the focus of the fourth essay, titled "Body as Text: Lydia Borelli in Malombra," and penned by Antonia Campisciano. Drawing upon the work of anthropologist Victor Turner, Campisciano makes a convincing argument that Borelli's magisterial performance as an actress of silent film results from an expressionistic acting that combines the entire sensory repertoire. Hence, unlike Eleonora Duse, whose acting was always marked by physical restraining, Borelli's body becomes the text of the silent film, the cinematic narrative that the viewer is invited to read. In this sense, then, Borelli's acting answers the well-known question posed by Virginia Woolf's "The Movies and Reality" about a language that would express thoughts without the use of words.
The fifth and sixth essays of this anthology are dedicated to the receptivity of Italian cinema to the arts of painting and music. Sarah Hill, in her "The Art of History: Picturing the Risorgimento in Blasetti's 1860," provides a cogent exploration of the influence of the nineteenth-century Macchiaioli painters on Blasetti's 1934 film 1860. Hill also discusses how the Macchiaioli were glorified by the Fascist regime as emblems of the pre-history of Fascism, despite the fact that most of them had in fact been advocates for the democratization of the peninsula and for radical leftist reforms. Blasetti's appropriation seems to Hill to be closer to the vision of the Macchiaioli. Like them, he also tends to favor collective action over the heroism of the individual, and linguistic and cultural diversity over uniformity. The other essay to address the permeability of cinema to the other arts is by Daniela Pastina. Titled "Opera and Neorealism: The Function of L'Elisir d'Amore in Visconti's Bellissima," this essay analyzes the role played by Donizetti's work in Visconti's critique of Hollywood film history. Pastina argues that the arias serve to endow Bellissima with a strong national and regional character, thereby offering an additional interpretative key to expose the fascination with Hollywood productions that affects the character of Maddalena. Visconti is also the focus of the following essay, Catherine Ramsey-Portolano's "Ossessione and Visconti's Alternative Cinema." Drawing upon Laura Mulvey's conceptualization of alternative cinema as both politically and aesthetically radical, Portolano argues that Ossessione offers a critique of the Fascist ideals of Italian culture and society. Such critique is revealed in the choice of setting and characters as well as through the camera work. While the setting is that of the impoverished and unfamiliar landscape of the Po Valley, as opposed to the idealized and picturesque Italy of Fascism, male and female characters embody the subversive elements of Fascist society. While Gino is a vagabond, Spagnolo is a homosexual, and therefore a figure diametrically opposed to the virile male promoted by Fascism. Equally disruptive are female characters, such as Giovanna or Anita, who do not fulfil the duties of mother and wife encouraged by the Fascist cultural policy. The essay concludes with a discussion, regrettably rather brief, of the aesthetic innovations of Visconti's camera work, particularly as they relate to the fragmentation and objectification of the male body.
Like other essays in this collection, Jennifer Haraguchi's "Ladri di biciclette: Zavattini's Recasting of Bartolini's novel" and Margaret Kern's "Gianni Amelio's Porte aperte: Opening the Doors to a Critical Re-valuation of Film Adaptation," are concerned with the relationship between cinema and literature. However, both essay address cinematic adaptation from a critical angle that differs from earlier essays of this anthology. Haraguchi's recalls that, although De Sica and Zavattini granted a screen credit to Luigi Barolini, they eventually came to disavow any connections between their film and the novel. In her comparative reading of both film and novel, Haraguchi does locate elements and themes that are common to both works. However, she ultimately argues that in Ladri di biciclette the transferal of literature to the screen paves the way for the increasing autonomy of cinema from its literary models. In a diametrically opposed view, Kern's intervention suggests that cinematic adaptations can successfully preserve the literariness of style and tone of the verbal model. Focussing on Amelio's adaptation of Sciascia's 1987 novel Porte aperte, she argues for the presence of the closest ties between author and director. Such faithful mirroring is, for Kern, indicative of the director's attempt to read his film in light of the original text and its author. As such, it expresses Amelio's homage to Sciascia.
Fabio Ferrari's "Americana" and Lynn Lara Westwater's "La casa rosa: Multilingualism, Power, and Politics in Mitteleuropa," offer interesting readings of films from a culturalist perspective. Ferrari addresses the topic of Americanization of Italian culture by focusing on the American and Americanized woman found in the following five films: Rossellini's Paisà, Visconti's Bellissima, Fellini's La Dolce vita, Leone's C'era una volta il West, Antonioni's Zabriskie's Point, and Nichetti's Ladri di saponette. Through a cogent and engaging interpretation of these directors' films, Ferrari traces the origin and development of the process of Americanization that has affected Italian society from the Liberation of Italy to the conclusion of the Cold War. The essay concludes by asking if a new wave of cinematic responses to Americanization will be capable of articulating the path for a future decolonization of the Italian screen. Westwater's contribution explores questions of language and power in Vanna Paoli's La casa rosa. Her analyzes addresses key moments of the history of Central Europe, including the upheavals of German imperialism, communism, ethnic tensions, and the current process of Americanization. According to Westwater, Paoli's treatment of these moments of history remains incomplete and even contradictory. Confirming some of the conclusions made by Ferrari in "Americana," Westwater argues that the polemic against the Americanization of Central Europe is undermined by the use of English language. This use further establishes the primacy of English in securing for the film the audience of the global free market.
The last segment of the anthology includes the diary of film director Vanna Paoli. Titled "Diario di una regista: La casa rosa," it retraces the itinerary that brought Paoli from the original idea for the film in 1991 to its completion in 1995. The diary offers a fascinating insight into the changing world of Central Europe, where concepts of national, cultural, and political identity are undergoing a process of rapid modification. In addition, the diary also reflects upon the transformation of Italian society under the forces of Americanization.
Overall, Pagina Pellicola Pratica: studi sul cinema italiano, is a good volume and can be easily integrated in courses on Italian cinema and culture. As with most projects of this kind, the quality of the essays varies, but I feel that a number of them certainly deserve critical attention. Finally, one must praise the efforts of both Rebecca West and Gian Piero Brunetta for having integrated their teaching and research of Italian cinema in such a successful and exemplary manner.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs

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Minima theatralia. A cura di Yuri Brunello e Roberto Trovato. Genova: De Ferrari Editore, 2000. Pp. 160
Il volume, a cura di Roberto Trovato e di Yuri Brunello, riprende l'idea alla base di Teatro in Liguria alle soglie del 2000 (Erga Edizioni, 1997), miscellanea in cui, per la prima volta, Trovato aveva tentato il felice esperimento di riunire studi propri e di giovani ricercatori. Per scelta editoriale che appare del tutto condivisibile, in Minima Theatralia gli scritti dei vari autori sono organizzati in due sezioni distinte, nelle quali contributi critici si alternano a testi atti ad essere rappresentati.
Come spiega Yuri Brunello nell'introduzione, i saggi della prima parte del libro sono nati grazie ad un seminario di drammaturgia diretto da Etta Cascini, tenutosi all'Università di Genova tra gennaio e giugno 1998. L'autrice, che svolge attività di critico e drammaturgo, ha analizzato le problematiche inerenti alla scrittura di testi teatrali fornendo solide basi teoriche e stimolando la pratica compositiva. Non volendo tralasciare un modulo formativo specificatamente indirizzato alla critica, ha inoltre offerto in lettura al gruppo di giovani partecipanti alle lezioni le proprie pièces, sollecitando un articolato giudizio valutativo e creando, in questo modo, una sorta di laboratorio.
Prolungando nella dimensione scritta la dialettica seminariale, alcuni studenti, oltre a dare vita a La band degli intronati (il testo linguisticamente fresco ed agile, seppur non molto ricco di spunti, che conclude la prima parte del volume), si sono così cimentati nell'analisi delle opere dell'insegnante, focalizzando l'attenzione su aspetti diversi. Chiara Casaretto ha esaminato due "pretesti" drammaturgici. Il titolo del suo breve contributo accenna in qualche misura alle conclusioni: "Se si deve muovere una critica ad Etta Cascini, occorre rilevare nei suoi lavori un'attenzione eccessiva verso il quotidiano, che li mantiene entro i confini dello stato umile" (28-29). Marco Roveta, nelle pagine del suo attento articolo su Cari Aborigeni, pone invece in evidenza alcune peculiarità di quella che è stata riconosciuta come una delle più riuscite opere della drammaturga veneto-genovese. Yuri Brunello, infine, considera l'intera produzione sotto l'insegna della definizione di "commedia dialettica": tenta di riassorbire le scelte stilistiche e poetiche dell'autrice, rilevandone la preferenza per una dimensione del testo orientata a favore di chi guarda, sia esso lettore o spettatore. Le pièces, infatti, trovano "motivazione profonda proprio nel contributo del pubblico, sera dopo sera, offerto" (32), e "presentano intrecci costruiti con coerenza e linearità, personaggi muniti di una psicologia credibile, anche se la volontà di produrre un ritratto psicologico non è predominante, e dialoghi composti con un linguaggio mai eversivo, ma colloquiale, […] oscillante tra il tono medio e quello basso" (32).
Roberto Trovato, da parte sua, prima esegue una panoramica delle opere della scrittrice e traduttrice per il teatro (13-19); quindi, nel saggio Un teatro ispirato ai momenti del quotidiano, rinviene un'appropriata collocazione agli spunti altrove suggeriti da Chiara Casaretto, da Marco Roveta, da Yuri Brunello, amalgamando le intuizioni dei giovani ma già maturi saggisti in un'unica dimensione di lettura. Definire il teatro di Etta Cascini - spiega Trovato - determinare a quale categoria appartengano le sue pièces, dar loro un contrassegno o un'etichetta sono compiti che si esauriscono ripercorrendo la storia personale dell'autrice, cioè cercando le radici della sua ispirazione proprio nel vissuto quotidiano, nell'apparente banalità della vita ordinaria femminile. Chiara Casaretto aveva trattato questa fedeltà al reale come un difetto, un limite della studiosa; per Trovato, invece, tale tratto diventa specchio fedele di un modo d'essere, indice di spontaneità, una caratteristica distintiva di "questa autrice, che con un sorriso ironico ama definirsi 'della strada'" (20). Secondo il docente universitario non è possibile chiudere il bilancio sulla produzione di Etta Cascini, né si può ammettere l'escamotage delle conclusioni provvisorie: il critico non può esimersi dal registrare un fenomeno di scrittura teatrale certamente degno e significativo, rimandando tuttavia la valutazione finale al momento in cui la scrittrice avrà mantenuto le sue promesse.
La seconda parte di Minima theatralia riunisce, come si legge nell'introduzione a cura di Roberto Trovato, "alcuni significativi e recenti apporti saggistici, frutti di ricerche non avare di risultati scientifici" (51).
La sezione si apre con il saggio di Mauro Canova volto a tracciare il profilo di Carlo Marcello Rietman, giornalista, musicista, scrittore e autore - per la verità non molto studiato - di pièces teatrali (Profilo di Carlo Marcello Rietman, drammaturgo genovese 55-68). Canova discute la linea poetica dell'artista, ne suddivide la produzione in tre periodi o epoche "che coincidono con il progressivo affinamento dell'arte del drammaturgo" (55) e assegna ogni singola pièce ad un filone distinto. Si sofferma, poi, sull'analisi delle tematiche contenutistiche, puntando l'attenzione sull'elemento ricorrente del gioco: donatore di fortuna, in grado di concedere in maniera imprevedibile e generosa ma anche di togliere e rovinare, è la chiave metaforica di rappresentazione della vita "con le sue sorprese, le ingiustizie, le incongruenze" (57). Le figure femminili di Rietman, "sempre sottomesse e prone alle decisioni degli uomini" (59), crescono progressivamente in ruolo e spessore, ma restano legate, nonostante l'approfondimento psicologico, ad una dimensione rappresentativa francamente ottocentesca e datata. Su di esse grava un complesso di colpa derivante da una concezione dell'amore inteso quale atto vergognoso a cui fa riscontro la sterilità, destituzione inconsapevole eppur dolosa del proprio ruolo storico. I vari personaggi delle pièces, in cui Canova scopre suggestioni provenienti dal teatro greco e intuizioni musicali, risentono dell'ambiente che li circonda e sono chiamati a dar prova "della propria capacità di sopportazione dinanzi alle vicissitudini ed agli eterni casi della vita" (65).
I due saggi di Stefano Termanini toccano argomenti molto diversi, legati, però, da una comune essenza teatrale. Nel primo contributo dedicato ad Harald Mueller, drammaturgo tedesco contemporaneo, lo studioso illustra la carriera e la produzione di un autore poco conosciuto in Italia. La parte centrale e più ampia dello scritto consiste in una critica di Totenfloß, ovvero La zattera dei morti, opera rappresentata senza successo a Genova nel marzo 1997. Confrontando nel suo commento testo e spettacolo, Termanini è riuscito a spiegare gli equilibri interni al dramma, indagando la psicologia dei personaggi e interpretando il messaggio affidato a ciascuno di essi.
Il secondo elaborato si sofferma invece sull'opera, pochissimo studiata, di Nicola Villani, meglio noto con lo pseudonimo Accademico Aldeano. L'autore, nato a Pistoia nel 1590, prese parte alla disputa sull'Adone di Giovanbattista Marino in una posizione di critico moderato, tra difensori e detrattori. Ne Il Ragionamento dell'Accademico Aldeano sopra la poesia giocosa dei Greci, de' Latini e de' Toscani, letto nell'Accademia degli Umoristi, il letterato analizza comparativamente la storia delle rime comiche procedendo per raffronti, con la chiara, pregevole intenzione di mettere in evidenza un'unica linea evolutiva, uno sviluppo graduale ma costante. Dopo aver trovato l'origine prima della poesia, vale a dire il momento in cui si è cominciato a scrivere in versi, Villani analizza i generi teatrali, considerandoli forme di espressione poetica: si sofferma sull'interpretazione di un famoso passo aristotelico riguardante la nascita della tragedia, entra nel merito del confronto fra antichi e moderni e sottolinea come "la commedia nascerebbe per parto spontaneo dalla natura di alcuni poeti inclini a cogliere nei poemi preesistenti l'aspetto del ridicolo" (88). Termanini fa notare che l'ultima parte del trattato è la più originale, grazie alla sapiente esegesi dei dati della tradizione alla luce del panorama letterario cinquecentesco e alla capacità del pistoiese "di ridurre la progressione storica a una trama d'esempi", applicando ad essi "una sensibilità antropologica che vivifica l'elencazione erudita" (98). Così "l'associazione di fatti letterari e socioculturali" permette al Villani di ottenere "risultati tutt'altro che banali" (98). Per l'autore infatti "erano […] le condizioni esterne alla letteratura a determinarne il corso: particolarmente la situazione politica e sociale" (99).
Cesare Viazzi, in Cronaca di un'agonia. Voci liguri del radioteatro: 1968 - 1970 (113-15), ha stilato in una breve, preziosa nota una recensione del teatro dialettale nell'ultimo biennio degli anni Sessanta, a completamento di un catalogo da lui già redatto e pubblicato nel 1968 per i tipi della Erga (40 anni di teatro radiofonico genovese: 1928 - 1967): nell'opera compaiono i titoli degli atti unici trasmessi sino al 1971. Da allora, puntualizza Viazzi, "nei palinsesti sono state ancora inserite commedie dialettali, ma saltuariamente e con caratteristiche che non corrispondono più a quelle dell'originale radiofonico" (113).
Una nota critica di Roberto Trovato, Verso l'aria di casa (116-119), precede la pubblicazione integrale dell'atto unico di Plinio Guidoni, Ritorno a Péntema (versione originale in genovese, a cura di Roberto Trovato; traduzione italiana di Aldo Rossi). Il testo di Guidoni è una pièce compatta, di una decina di pagine, in cui si affronta il problema esistenziale del ritorno alle origini. Andrea, il Dria del copione in dialetto, dopo una vita trascorsa in città, dove ha fatto carriera ed è diventato un ricco imprenditore edile, ritorna a Pentema, suo paese natale. La causa della subitanea decisione, come scrive Trovato nella lucida analisi, è "una sorta di enigma che verrà risolto solamente nel finale" (116). Il mistero, tuttavia, non dura a lungo in quanto ben presto si intuiscono le motivazioni profonde e radicate alla base di una scelta solo apparentemente anacronistica: una nostalgica malinconia per il passato e la coraggiosa volontà di mettere in dubbio le certezze di una vita. In un contesto fortemente emozionale e allusivamente simbolico, la quotidianità del paesino ligure si mostra allora certamente dura e deludente, ma anche preziosa rivelatrice dell'essenza: solo qui le cose possono riacquistare il significato originario disperso nella confusione cittadina, riappropriarsi della perduta verità celata dall'effimera frenesia urbana.
Osserva Trovato che Ritorno a Pentem, "radiodramma rigoroso ed essenziale" (116), privo di "concessioni e facili patetismi" (117), si colloca a metà tra due stagioni della produzione teatrale di Plinio Guidoni: recuperando la prima maniera, prepara l'approdo simbolista degli anni Ottanta, gli "esiti più persuasivi" (119) di Zovena co-o parasô, O blocco, A camoa, A Vixita, I Caroggê, Briscola e Maitinn-a.
Maria Crovetto, Università di Genova

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Flaminio Di Biagi. Sotto l'Arco di Tito: Le farfalle di Gozzano. Trento: La Finestra, 1999.
The author's declared aims are twofold and interlinked: first, to establish Gozzano as a major writer who exerted a decisive influence on twentieth-century Italian poetry; and second, to do so by revaluing his prose writings and, above all, his unfinished poetic work, Le farfalle. These aims are premised on the perception that Gozzano's literary profile has been pinned to the single poetic volume, I colloqui (taking that to subsume also the earlier La via del rifugio). He pursues this intriguing undertaking by examining those two volumes of poetry as a starting-point to define Gozzano's at once existential and literary predicament as a man irresistibly addicted to poetry, yet all too aware of its insubstantiality, and even of its falsity, as represented in the poetic showman par excellence of the age, Gabriele d'Annunzio; and all too aware, also, of its low esteem (the now well-worn loss of 'aura') amid the ever more rampant economism of the new century, which regarded poetry as having no practical value or social prestige. This first chapter, "Prima del diluvio (l'ideologia poetica 'della rinuncia' di Guido Gozzano)," is the best managed in the book, despite (or perhaps because of) re-treading already well-trodden ground. From among the welter of poets, traditional or iconoclastic, of the first decade of the twentieth century, Di Biagi skillfully identifies Gozzano's distinctive tone, though in terms which are not particularly surprising or unfamiliar: the poet's sense of himself as a living object, of poetry as a hoax or a game which he continually parodies as if afraid of being caught out taking anything seriously - either himself, or poetry, or the reveries which constitute both. 'Real' life and 'real' discourse, on the other hand, cannot be taken seriously either. Quaint convention rules all behaviours and all discourses, roles are always being played, consciously or unconsciously, and Gozzano's poetry is always at the edge of affectionate parody and self-parody. Yet at the same time it expresses the awareness that its own consistent refusal of total seriousness is also a withdrawal, a retreat, a failure of nerve, an inability to engage the risks of living, whether in love or in social issues or fundamental beliefs, reflecting quizzically upon itself, and ultimately renouncing itself, so that Gozzano turns to prose.
Di Biagi engages in the critical topos of debating whether the poet of I colloqui is to be regarded as the last of the classics or the first of the moderns. Such a nominalistic conundrum is of course insoluble, or a false dichotomy, but can still be heuristically useful. It also fits in with the philological project of Di Biagi's book, which shows itself strenuously au fait with the canonical literary debates on Gozzano and environs. Philological rigour comes into its own, of course, in mapping out the very inadequate state of textual scholarship regarding much of Gozzano's work, particularly that part of it which is Di Biagi's main subject in this book. His second chapter thus discusses Gozzano's more or less imaginary letters of his actual trip to India (mainly, in fact, Ceylon, or Sri Lanka, as it is now called), which draw much from Pierre Loti's well-known work and are now known under the collective title Verso la cuna del mondo. Gozzano's status as plagiarist and impostor, most notorious with regard to Le farfalle, now comes into prominence, but here Di Biagi turns it to positive account by highlighting Gozzano's own perception that the India (or Ceylon) that he saw was depressingly like a plagiarism of the books written about it. Nevertheless, for all the factual information and literary erudition which Di Biagi deploys here (and the scholarly richness is in itself uplifting), this is where the main weakness of this study becomes visible. Despite much fine commentary and analysis, neither from the letters from India nor from the stories and fairy-tales does Di Biagi fetch any priceless literary pearls, any powerful evidence to support his thesis of the importance of these works to Gozzano's status as a writer.
This weakness becomes more serious with regard to Le farfalle itself, on which Di Biagi's case most firmly rests. The last two chapters respectively trace the presence of the butterfly motif in Gozzano's preceding life and work and in his ambient culture - early twentieth-century Turin, which was particularly hospitable to that icon - and present an analysis of the poems themselves. In the former (Ch. 3), we get a fascinating essay on the etymology of the word farfalla and its equivalent in some other languages, on entomology, and on the connotations surrounding butterflies in different cultures, including the prominence of the butterfly in the turn-of-the-century decorative style known in English as art nouveau and in Italian as stile Liberty or stile floreale, and of which Turin was one of the capitals. The trouble is, that while much of this (the butterfly as psyche, rather intimately connected to eros) is illuminating, much is dispersive, and little if at all related to what Gozzano wrote about his favourite insects.
The author might have done better to make this third chapter shorter and put more into his final chapter. This has many fine points of detail, as exquisitely found and displayed as any in the book, but again, the coup de grace, the really decisive argument is missing, and the butterflies are taken too much for what they seem to be, trifling and insignificant. The irony of the book's title is thus not fully realized. It refers to a passage from Carducci's "Roma," in the Odi barbare, where the poeta-vate addresses a rhetorical question to the eternal city: 'Non curioso a te de le cose piccole io vengo: / chi le farfalle cerca sotto l'arco di Tito?' There is a discursive twist here, for one must argue on behalf of Gozzano that butterflies are, yet are not, cose piccole, and Di Biagi appears to have been trapped in the terms of his own debate, as well as of preceding debates.
Perhaps this happens as a result of his major defence of Gozzano against charges of massive plagiarism and derivativeness. Di Biagi conducts this defence with great finesse as well as scholarship, ultimately in terms of the essentially intertextual as well as factitious (fittizia) nature of literary art. Literary appropriation is also and always literary transformation. But something is missing - again, a discursive twist, a Derridean différance, the sense, apparently familiar to Gozzano, that the moment anything is said, it falls prey to irony, it is no longer identical with itself. And though the critic does some careful matching of source and Gozzanian counterpart, detailing the textual interplay, he does not convey the radically different direction which Gozzano's text takes vis-à-vis Mascheroni's or Maeterlinck's or other sources. Thus, what gives Le farfalle the importance of a major work does not really emerge. I take this importance to lie in the coupling of an extraordinary stylistic intensity (despite the air of sprezzatura or tongue-in-cheek virtuosity) with a corresponding intensity in Gozzano's sense of life and death as incarnated in the butterflies (again despite the initial self-deprecating irony and the Arcadian pastiche).
Di Biagi continually comes tantalizingly close to presenting this. He sees in the butterflies both Gozzano's image of poetry - its exquisitely fragile and apparently frivolous beauty - and of his own mortality (the chapter is in fact entitled "Autobiografia e testamento"). He also points to allegories of social issues in the butterflies. But this is not enough. The butterflies seem to remain ultimately unimportant, really frivolous. The scientific stance appears just a game. Nature is taken to be just a myth and a refuge. But this is to miss the quite visible seriousness in Le farfalle. Butterflies live and die. Their ecstasies and cataclysms, their delights and terrors, parallel ours, for the living world is all of a piece, and in today's world of looming ecological disaster, we can see all too clearly what Gozzano glimpsed in "La cavolaia." Butterflies and humans are equally part of the overwhelming, amazing epic of being, constantly and powerfully evoked in Le farfalle. If the work is incomplete, that is only because it can never be complete. Aesthetic closure can only be a game, or else it is a fraud. Science in Le farfalle becomes cosmic drama, and our place in it is not very different from that of Leopardi's wandering Asian shepherd. If this is philosophizing in poetry, it deserves comparison with the greatest such endeavours in Italian poetry, which once upon a time - Gozzano's time - Benedetto Croce lamentably ruled out of order. For just one example of Gozzano's poetic force, the reader may look at the portrait of 'mother' Nature in lines 45-62 of "La cavolaia," "Madre cieca e veggente, avara e prodiga, / grande, meschina, tenera e crudele, / per non perder pietà si fa spietata."
Le farfalle certainly has something to say to today's reader. It may not have changed the direction of twentieth-century Italian poetry (though we might want to have another look at La bufera), but it may well raise Gozzano's standing as a writer of our modern era.
John Gatt-Rutter, La Trobe University (Melbourne)

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Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Cento anni dalla nascita, quaranta dal Gattopardo. Atti del convegno di Palermo, 12-14 dicembre 1996, a cura di Francesco Orlando. Palermo: Città di Palermo-Assessorato alla cultura, 1999. Pp. 260.
Appare decisamente attivo, tanto sul piano delle acquisizioni testuali quanto su quello critico, il bilancio delle iniziative che hanno accompagnato il primo centenario della nascita di Tomasi di Lampedusa. Sul piano testuale va almeno segnalato il volume, curato dal figlio adottivo Gioacchino Lanza Tomasi, delle Opere nei "Meridiani" della Mondadori, che sempre più vanno conquistando nel panorama dell'editoria italiana il ruolo e il prestigio delle "Pléiades" francesi o dei "Deutscher Klassiker" tedeschi. Vi è raccolta tutta l'opera letteraria e critica, includendo molti capitoli inediti delle lezioni sulla letteratura francese, e redazioni rifiutate di alcune parti del Gattopardo. E proprio mentre scriviamo si annuncia una nuova edizione di questo "Meridiano", con l'ignoto capitolo del Gattopardo venuto alla luce posteriormente, nel 1998, nonché una probabile edizione nazionale delle opere, epistolario incluso (cfr. G. Lanza Tomasi sul quotidiano La Repubblica del 1° febbraio 2001).
Sul piano critico, tra le cose migliori e più significative, vanno segnalati gli Atti del convegno palermitano del dicembre 1996 (un altro si tenne nella stessa città nel maggio, e un altro ancora ebbe luogo a New York nel 1998: del primo gli atti sono già disponibili, del secondo sono previsti per la fine del 2001). Caratteristica più evidente della importante silloge che qui segnaliamo è senza dubbio la molteplicità dei punti di vista dai quali l'opera e la figura dello scrittore siciliano sono state affrontate: basti dire che italianisti accademici stanno accanto a critici militanti, studiosi di letterature straniere accanto a scrittori, testimonianze di chi alla fine degli anni Cinquanta visse in prima persona il "caso" Lampedusa accanto alle indagini di studiosi che non erano nati quando fu pubblicato il Gattopardo. Né peraltro mancano contributi di carattere biografico o anche storico (ossia sull'impatto niente affatto trascurabile che il Gattopardo ebbe sul dibattito storiografico del dopoguerra, in particolare a ridosso delle celebrazioni per il primo centenario dell'unità d'Italia). E per dar conto di tale benefica varietà, riteniamo opportuno riprodurre l'indice, già ben eloquente di per sé: Francesco Orlando, "Presentazione"; Edoardo Sanguineti, "Testimonianza di un vecchio lettore"; Walter Pedullà, "Due risposte agli anni cinquanta: Lampedusa e D'Arrigo"; Alfonso Berardinelli, "Il Gattopardo da allora ad oggi"; Massimo Onofri, "Sicilia, sicilianismo e sicilitudine nel Gattopardo"; Francesco Renda, "Lampedusa e la storia"; Caterina Cardona, "Alessandra Tomasi, ovvero la psiche come missione"; Andrea Vitello, "L'esordio clandestino di Lampedusa (1922-1924)"; Manuela Bertone, "Breve incursione nell'officina tomasiana"; Agostino Lombardo, "Lo Shakespeare di Lampedusa"; Alberto Castoldi, "Il paradiso dei sentimenti"; Andrea Camilleri, "Quando Garibaldi sbarcò"; Natale Tedesco, "Identità e diversità: la doppia dimora del Principe (e del Cavaliere)"; Nunzio La Fauci, "Le tre porte del Gattopardo"; Salvatore Silvano Nigro, "Sotto la pelle del Gattopardo"; Nunzio Zago, "Modernità del Gattopardo"; Romano Luperini, "Il 'gran signore' e il dominio della temporalità"; Giulio Ferroni, "Angelica e le sirene"; Giovanni Raboni, "Un romanzo del Novecento"; Daniela Fidanza, "Giuseppe Tomasi di Lampedusa e Virginia Woolf".
Entrare nel merito di ciascuno dei 19 saggi che compongono il volume, anche solo per offrirne una breve caratterizzazione è, come ben si comprende, impossibile nel breve giro di una recensione, sebbene sarebbe tutt'altro che privo di interesse non solo per alcuni dei più impegnati contributi critici, ma anche per quelli scopertamente d'occasione e di rievocazione. Non ci si può tuttavia esimere dal cercare di indicare i punti fermi dell'attuale dibattito critico, del quale questi Atti danno largo e significativo documento. Come già i titoli mostrano chiaramente, Lampedusa non è più l'auctor unius libri degli anni Sessanta e Settanta: se la centralità del Gattopardo è fuori discussione, ora si considera con pari attenzione non solo la produzione "minore" (che tuttavia tale non è affatto), ma anche la sua peculiarissima attività critica, la quale peraltro porta un decisivo contributo alla comprensione del narratore. Appare inoltre del tutto superato il cliché dell'attardato ma felice e facile ripetitore di moduli della narrativa ottocentesca: la dimensione europea e pienamente novecentesca di Lampedusa è infatti non solo riconosciuta, ma indagata e specificata nelle sue molteplici sfaccettature. Se poi tutti sono più o meno d'accordo nel riconoscere gli equivoci e le chiusure che tra fine anni Cinquanta e primi Sessanta furono all'origine del caso Lampedusa, e quindi anche della persistente "sfortuna" critica del Gattopardo, tuttavia in qualche modo proprio le dimensioni del caso furono tali che esso è ancora oggi, per molti degli intervenuti, materia di riflessione, e punto di partenza per avvicinare i testi lampedusiani.
Dunque, gli studi qui riuniti costituiranno a lungo un importante tour d'horizon su questo classico del nostro Novecento. Peccato però che uno strumento importante di lavoro, destinato soprattutto a studiosi, sia privo dell'indispensabile indice dei nomi.
Emanuele Cutinelli-Rèndina, Università di Losanna

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Antonio Saccone. "La trincea avanzata" e "la città dei conquistatori". Futurismo e modernità. Napoli: Liguori, 2000. Pp. 172.
La citazione che funge da titolo alla raccolta di saggi di Antonio Saccone proviene da "Analogie" (1927) di Massimo Bontempelli, intervento poi affluito nel volume L'avventura novecentista (1938). In questo saggio, l'intellettuale disegna una strategia di recupero e superamento dell'eredità futurista in vista della grande sfida della modernità. Il polo della "trincea avanzata", dalla figuralità aspramente militaresca, deve essere superato, secondo Bontempelli, dal piglio colonizzatore condensato nell'immagine della "città dei conquistatori", autentico simulacro di una esperienza della distruzione convertita proficuamente in un insediamento regolato da una produttiva economia coloniale, un presidio la cui presenza in terra di conquista prefigura ben altre, più importanti vittorie. Queste due immagini dalla grande potenzialità simbolica diventano le macrometafore che governano il racconto della modernità di Antonio Saccone che, nei saggi raccolti in questo volume, schiude un percorso entro i confini dell'avventura della sperimentazione estrema e iconoclasta caratterizzante, in vari momenti del Novecento, il discorso letterario italiano.
Degli otto saggi che costituiscono il volume solo due ("Le metamorfosi del genere manifesto" e "Marinetti e la distruzione dell'io") sono inediti, mentre gli altri costituiscono rielaborazioni di testi altrove già pubblicati. L'occasione è quella di offrire al pubblico degli studiosi dell'avanguardia la reperibilità in volume di studi di un autore i cui precedenti sondaggi critici sono diventati dei punti di riferimento per la messa a fuoco di personalità importanti del primo Novecento letterario come Massimo Bontempelli, Aldo Palazzeschi e Filippo Tommaso Marinetti. Su queste personalità alcuni saggi ritornano, a testimoniare l'inesausto dialogo del critico con le loro opere ed anche la capacità di rielaborare le precedenti acquisizioni esegetiche per la definizione di ritratti illuminati da un diverso taglio prospettico.
I saggi raccolti sono disposti cronologicamente e costituiscono approfondimenti, in alcuni momenti particolarmente acuti, di tappe fondamentali e figure imprescindibili del fenomeno della avanguardia letteraria novecentesca. Si parte, quindi, da una analisi della dimensione mitografica del primo manifesto futurista per approdare alla presenza del futurismo, come interlocutore figurale ed estetico-programmatico, nell'esperienza neo-avanguardista dei Novissimi e poi del Gruppo '63. Se la parabola temporale sembra essere troppo ampia, il fuoco prospettico viene a concentrarsi sulle fasi e sulle sedi teoriche della elaborazione della avanguardia come fenomeno letterario autocosciente, e nella fondamentale e caratterizzante riflessione di questa elaborazione sui codici e generi letterari coinvolti nell'agone estetico allestito con tanta consapevole protervia contro le forme della Tradizione.
Il primo saggio, "Il mito della regenerazione nel primo manifesto futurista", costituisce una originale analisi della prima mitografia futurista. L'interpretazione si avvale della strumentazione analitica della antropologia culturale di A. van Gennep, al quale si deve un illuminante studio sui riti di passaggio, e di K. Kerènyi, da cui Saccone mutua le penetranti riflessioni sulle matrici ideologico-discorsive degli archetipi mitologici. Attraverso la tessitura di tale rete analitica, il primo manifesto futurista viene letto come un campo di tensione ideologico in cui gli archetipi della rigenerazione vengono utilizzati per la mise en scène di quel rito di passaggio fondamentale per il mito di fondazione del futurismo. Inoltre, tracce di "iniziazione palingenetica" (13) vengono fatte emergere negli scritti marinettiani precedenti alla fase propriamente futurista.
Ne "Le metamorfosi del genere manifesto" si procede a una ricognizione macrostrutturale, notando "il diverso rilievo quantitativo assegnato di volta in volta nei vari proclami alla sezione affabulatrice e a quella normativo-programmatica" (21). Difatti, il momento affabulatorio e propriamente narrativo che costituisce il contributo innovativo del Futurismo al genere, dalle prime prove si riduce progressivamente fino ? una volta giunti alla fase paroliberista ? ad essere sostituito dalla "visualizzazione grafica" (33) della tavola parolibera, più immediata e futuristicamente simultanea della narrazione. L'indagine sulle implicazioni ideologico-estetiche del movimento futurista si chiude con il terzo saggio, "Marinetti e la distruzione dell'io", denso di riflessioni attorno ai tre manifesti tecnici della letteratura futurista. L'autore prende spunto dalla "prospettiva anti-soggettivistica" (35) esibita nell'undicesimo comma del programma conclusivo del primo manifesto tecnico ("distruggere nella letteratura l''io', cioè tutta la psicologia"). Lo studioso ritiene questa posizione il punto di vista privilegiato per condurre una analisi approfondita delle implicature estetico-programmatiche dell'intero "endecalogo", di cui l'ultimo comma costituisce "il logico approdo delle dieci enunciazioni" ma anche "il centro teorico" (36) da cui esse si irradiano. Ad esempio, la distruzione della sintassi, l'imperativo marinettiano a liberare il pensiero "dalla prigione del periodo latino", trova la sua immediata pre-condizione nella trasfigurazione mimetica e alogica dell'io nel mondo dei realia. L'allestimento di una "stilistica della materia" che Fausto Curi identificò come propria della scrittura futurista della prima generazione diviene possibile, secondo Saccone, proprio attraverso la fase fondamentale della creazione di una nuova gnoseologia che ha al suo centro una soggettività libera dal ricatto psicologista di ascendenza romantica. La nuova soggettività futurista, piuttosto che negarsi alla materia, si abbandonerà ad essa, ne acquisirà le potenzialità proteiche e trasformative. L'uomo meccanico ed alato, il marinettiano Mafarka, costituirà insieme l'archetipo e l'estrema concretizzazione della fantasia prometeica futurista. L'analisi delle diverse tappe della progressione figurale della nuova soggettività futurista è arricchita dall'incursione nella cultura coeva ai proclami programmatici futuristi, emergendo con dei raffronti con il romanzo pirandelliano Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925, ma con il titolo Si gira..., 1916), che di lì a pochi anni fornirà una toccante ma non meno polemica meditazione sul pericolo di meccanicità e alienazione implicito alle innovazioni tecnologiche. Un solo appunto alla trilogia futurista che apre il volume. Alcuni degli spunti interpretativi e delle analisi avrebbero trovato ulteriore conferma teorica, e un fecondo stimolo all'approfondimento, in alcuni degli studi sul futurismo di scuola statunitense come il fondamentale contributo di Marjorie Perloff, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture (Chicago: U of Chicago P, 1986) e l'ormai imprescindibile volume, per una acuta lettura di genere, di Cinzia Sartini Blum, The Other Modernism: F. T. Marinetti's Futurist Fiction of Power (Berkeley: U of California P, 1996).
Necessario corollario interpretativo alla questione della soggettività futurista è il saggio "Figurazioni del personaggio incendiario: Marinetti e Palazzeschi", tutto concentrato sulla dibattuta collaborazione palazzeschiana al movimento futurista. Da una ricognizione dei successivi sviluppi della metafora ignea negli scritti marinettiani, da Destruction a i manifesti, il contributo procede con una utile esegesi della complessa iconografia della fiamma palazzeschiana, così come essa emerge dalle raccolte giovanili Cavalli bianchi (1904), Lanterna (1907) e :riflessi (1908). Il sondaggio segue con uno studio del personaggio dell'incendiario, nelle essenziali figurazioni futuriste, e nell'immaginario poetico palazzeschiano degli anni Dieci. Si conclude con una analisi macrotestuale del libro poetico Incendiario (1910), e della prima autoantologia dei juvenilia recante lo stesso titolo (1914). I risultati di questa articolata disamina lasciano emergere una diversa, se non opposta significazione del segno del fuoco da parte di Palazzeschi e di Marinetti, una ulteriore conferma della "sostanziale distonia [palazzeschiana] nei confronti dell'ideologia futurista" (79).
Con "Primordi dell'Italia Futurista: Corra, Settimelli e la 'misurazione' dell'opera d'arte", l'autore indaga i rapporti intellettuali tra i futuristi fiorentini in un momento delicato della produzione letteraria del movimento, quello della Grande guerra, foriero di svolte estetiche e letterarie. A questo saggio segue un dittico su Bontempelli, di cui si scrutina la produzione teatrale, in special modo Nostra dea, e la sua attività di critico, della quale si privilegia la polemologia di argomento futurista. L'analisi della pièce, messa in scena la prima volta nel 1925 con la regia di Luigi Pirandello, verte non solo sulla modernità implicita alla metaperformatività di alcuni segmenti scenici e dialogici ma, soprattutto, sulla presenza di influenze dichiaratamente futuriste nella concezione drammatica di uno dei testi bontempelliani più controversi. Tracce della presenza futurista sono rinvenibili nella sollecitudine con cui la scrittura drammaturgica bontempelliana accoglie l'influenza del linguaggio filmico nella ideazione e nella rapida successione delle scene. Questa facilità alla fertilizzazione incrociata di diversi codici viene imputata alla forza persuasiva dell'entusiastico discorso futurista sulla capacità emancipatoria offerta dalla modernità. Modernità riflessa anche nelle avveniristiche scenografie realizzate per la produzione pirandelliana da V. Marchi, già scenografo di G. Bragaglia. Tuttavia "l'eroico 'avvio' genetico" del futurismo è come consapevolmente depotenziato dalla "opalescenza letteraria" (110) di Nostra Dea. Il piglio normalizzante nei confronti delle innovazioni futuriste, attuato sul piano della produzione letteraria, ha il suo riflesso nella pratica critica di Bontempelli. Mosso dalla volontà di sottolineare le differenze piuttosto che le filiazioni dall'avanguardia storica, il segno critico bontempelliano si anima di una inconsapevole ansia dell'influenza se, come dimostrano i sondaggi testuali di Saccone, alcune delle opere più vicine al pur breve arruolamento futurista dello scrittore, come Lussuria (1917) o La guardia alla luna (1920), esibiscono delle inquietanti tracce di un dialogo ravvicinato con testi del fondatore del Futurismo. Ed è interessante notare come proprio queste opere costituiranno l'oggetto, insieme ad altre, di ferocissime autostroncature quasi a suggellare la maturata lontananza estetica dai programmi futuristi con un catartico auto-sacrificio. Questa stessa volontà di differenziarsi dalla prassi estetica futurista viene condivisa dalla neo-avanguardia, sebbene essa sia animata da diverse, se non opposte, intenzioni ideologiche. Con l'ultimo saggio Saccone traccia il bilancio in negativo dell'avventura futurista. Infatti, se il discorso estetico della neoavanguardia, nelle successive declinazioni dei Novissimi e del Gruppo '63, adotta alcune delle parole d'ordine di matrice futurista, esso appare anche fortemente interessato a produrre resistenti anticorpi ideologici. È questa, insieme, la riprova della "operatività fatalmente edipica" (142) della prassi ideologico-estetica futurista ma anche la testimonianza della lungimiranza critica di Marinetti in fatto di deperibilità dei fenomeni letterari ad alto impatto. La prassi letteraria della neoavanguardia mutua dai futuristi la strategia editoriale dell'antologia di gruppo, dei manifesti ideologico-estetici in cui l'"accrescimento della vitalità" e la "riduzione dell'io" (147) costituiscono delle normalizzazioni in chiave post-fenomenologica delle più rombanti proposizioni futuriste. È proprio alla fenomenologia di Anceschi che Saccone affida il ruolo di matrice teoretica del movimento neoavanguardistico, seppur consapevole delle diverse declinazioni da parte dei numerosi esponenti dei gruppi. Questa raffinata capacità filosofica, che si traduce in un consapevole sguardo sulla società borghese post-capitalista, segna la necessità di trapasso da una avanguardia ideologicamente ingenua a uno sperimentalismo ideologicamente consapevole. Ecco quindi Guglielmi esaltare la lezione di un Gadda piuttosto che il mimetismo materico marinettiano, e a questa posizione si affianca il rigetto di Eco del "gesto rivoluzionario" a favore "della filologia" (157). Accanto a queste posizioni radicali, pur nel loro rifiuto di un radicalismo cieco ed esuberante, Saccone fornisce le coordinate critiche della posizione conciliatoria di Sanguineti, il quale "nella polarità museo-mercato [...] non solo individua il destino dell'avanguardia storica, ma prefigura anche la parabola della stessa neoavanguarda" (158). E difatti proprio questa parabola predisporrà la neoavanguardia sul sentiero del postmoderno, aprendo il varco, Sanguineti in testa, al "ripescaggio ironico e straniato della tradizione, la commistione dei generi, il pastiche citazionistico" (166).
Il percorso critico tracciato dallo studioso, dall'alba della genesi della nuova soggettività futurista al crepuscolo dell'invenzione letteraria ridotta ad asfittico gioco citazionale, costituisce una ponderata indagine su alcune giunture fondamentali della prassi estetica del moderno, sia essa declinata nel folgorante entusiasmo iconoclasta del futurismo sia nelle più caute formulazioni bontempelliane. In quanto tale, il volume di Antonio Saccone costituisce una importante voce nel sempre inesausto dibattito critico sulla modernità.
Daniela La Penna, University of Reading

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Eugenio Montale: Selected Poems. Edited by George Talbot. Dublin: Belfield Italian Library, 2000. Pp. 280.
È apparsa di recente una nuova edizione di poesie di Eugenio Montale curata da George Talbot, Eugenio Montale: Selected Poems. Con questa edizione, Talbot ci offre una scelta di poesie di Montale in lingua originale e la correda di note esplicative in inglese.
Nella prefazione, Talbot spiega che Eugenio Montale: Selected Poems vuole ovviare all'assenza di una edizione italiana commentata integrale (5), inducendoci a pensare che il suo libro rappresenti solo una tappa preliminare, raggiunta in previsione del futuro completamento di tutto un percorso. Talbot precisa che il suo Eugenio Montale: Selected Poems vuole distinguersi da lavori simili. Ci ricorda che già esistono edizioni commentate per un pubblico italofono. Troviamo sul mercato l'edizione annotata di una singola opera di Montale, Le occasioni, curata da Dante Isella (1996) e quella di una selezione di poesie, Eugenio Montale: Poesie, curata da Angelo Marchese (1991). Per il mondo anglofono rimane pregevole Montale: Selected Poems (1975), edita da Ghanshyam Singh, che è attualmente fuori stampa (5).
La grande differenza fra la nuova edizione e quelle prima menzionate - di nuovo Talbot dichiara - sta nel fatto che essa soltanto raccoglie e commenta una scelta di poesie scritte da Montale nel corso dell'intera carriera poetica (5).
Che dire però dei contenuti del libro di Talbot a confronto con quelli di altri lavori che, pur essendo dissimili in genere e intento, aiutano in qualche modo il lettore nell'esegesi testuale? Ci riferiamo agli svariati volumi di traduzioni in inglese delle poesie di Montale con testo a fronte e note, come quelli di William Arrowsmith o quelli di Jonathan Galassi. Oppure pensiamo alle diverse edizioni critiche in italiano, come Tutte le poesie di Giorgio Zampa, rivolta a un pubblico vario, o L'opera in versi di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, indirizzata più a specialisti -edizioni che, oltre a rilevare le varianti dei manoscritti e le storie delle singole raccolte, nelle note finali includono estratti dalle lettere di Montale e sporadiche osservazioni critiche sui testi.
Come abbiamo visto, con la nuova edizione Talbot presenta un'antologia di poesie scelte da ogni raccolta poetica montaliana. Arrowsmith, invece, traduce e commenta singole opere, e Jonathan Galassi, che già aveva lavorato sulle prime e ultime poesie di Montale, con il suo recente Collected Poems, traduce e commenta poesie scritte fra il 1920 e il 1954. Nonostante l'edizione critica di Bettarini e Contini e quella di Zampa varino appena nei contenuti (il libro di Zampa ha una più grande sezione di "Poesie disperse"), entrambe comprendono quasi tutte le poesie di Montale, poichè escludono quelle pubblicate dopo la morte del poeta.
L'indice dell'edizione di Talbot rivela che le poesie in essa contenute sono tratte da Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro, Satura, Diario del '71 e del '72, Quaderno di quattro anni, Altri versi e Diario postumo. Nonostante l'inclusività anticipata nella prefazione, Talbot tralascia poesie fra quelle che Lanfranco Caretti, assieme ad altri, definisce del "Protomontale": le sperimentazioni giovanili del Quaderno genovese o "Accordi" (se, da "Accordi," escludiamo "Corno inglese", che è poi confluita in Ossi di seppia).
Nel volume di Talbot, le sezioni di poesie che rappresentano le diverse opere di Montale figurano in modo asimmetrico. Sono molte le poesie tratte da Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro e Satura, poche quelle prese dal Diario del '71 e del '72, e davvero esigue quelle che esemplificano le altre raccolte: tre sono le poesie da Altri versi e due quelle dal Diario postumo. Soltanto le parti "Mottetti" nelle Occasioni e "Xenia I" e "Xenia II" in Satura sono complete. Certe sezioni che appaiono nelle singole opere sono spesso eliminate. Per esempio, in Ossi di seppia, mancano "Sarcofaghi", "Altri versi" e "Riviere."
Nel nuovo volume, le raccolte poetiche di Montale sono precedute da utili osservazioni introduttive. Con tali osservazioni, molto brevi, Talbot indica le diverse edizioni delle opere, descrive il modo in cui tali opere sono strutturate e registra sporadici commenti espressi da Montale sulle stesse; infine, spiega il senso delle personae poetiche dominanti e le tematiche principali. Talbot ci avverte che la lezione definitiva dei testi da lui scelta è ripresa dalle edizioni critiche L'opera in versi, Tutte le poesie e Diario postumo (ed. Annalisa Cima) (6). Per le note ai singoli testi, si è avvalso di letture critiche precedenti a cui ha aggiunto commenti propri (5).
Le note ai testi sono esaustive. Tra esse, quelle alle poesie delle Occasioni e La bufera sono generalmente più ricche e particolareggiate rispetto alle altre, e perciò più valevoli. Nelle Occasioni e La bufera e altro, oltre a preziose spiegazioni, Talbot ci offre quasi sempre dettagli bibliografici di lavori critici o glosse montaliane pertinenti. In opere diverse, invece, di solito tali informazioni bibliografiche e glosse mancano. Quando, ad esempio, le note di Ossi di seppia rimandano agli echi dannunziani in poesie come "I limoni", esse non includono dati di lavori critici che hanno esplorato a fondo il rapporto tra Montale e D'Annunzio, tra questi La tradizione del novecento: da D'Annunzio a Montale di Pier Vincenzo Mengaldo - un libro che, comunque, è segnalato fra le letture ancillari suggerite.
Le note ai testi riportano quasi sempre la data della pubblicazione delle poesie, e talvolta indicano anche il periodo della loro gestazione. Elucidano inoltre riferimenti di vario tipo. Per quanto concerne la tradizione più strettamente letteraria, esplicitano richiami a opere di Gabriele D'Annunzio, Friedrich Hölderlin, Dante, Shakespeare e altri. Più di rado, segnalano echi da poeti come Vittorio Alfieri e Ugo Foscolo, senza menzionare i titoli dei lavori da cui tali echi risuonano (54).
Quando è il caso, le note palesano allusioni bibliche o classiche, oppure offrono informazioni su quei dati storici, biografici e culturali che possono fare comprendere meglio le poesie. Per esempio, la prima nota di "Nuove stanze" delle Occasioni registra che Montale scrisse tale poesia a Firenze nel 1939, durante gli ultimi giorni in Italia di Clizia, ossia Irma Brandeis. Riporta poi le parole di Montale in una lettera a Gianfranco Contini. Nella lettera, Montale descrive il modo in cui ha creato la poesia e definisce il genere della stessa "più fiorentin[o], più intarsiat[o], più dur[o]." Infine, spiega che "Nuove Stanze" fu scritta in un momento storico travagliato. Le leggi razziali fasciste erano state promulgate nel 1938. Mentre la seconda guerra mondiale si approssimava, Clizia, di religione ebraica, avrebbe dovuto necessariamente lasciare l'Italia (116).
Le note presentano anche analisi di immagini e nozioni ricorrenti nella poesia di Montale. In esse, Talbot esamina il significato di elementi fondamentali come il girasole, la maglia rotta nella rete e l'anguilla; oppure quello di concetti portanti come quello della contingenza, della salvezza e del male di vivere. Sempre nelle note, Talbot include traduzioni di versi più oscuri, e sporadicamente fa riferimento a punti grammaticali che forse possono risultare complicati per un lettore che non sia di madrelingua italiana. Identifica forme del passato remoto, dell'imperativo e del congiuntivo. Offre raramente spiegazioni di metrica e stilistica.
Nell'introduzione che precede le poesie, Talbot descrive a grandi linee la vita di Montale e il periodo storico in cui visse, collegando il tutto alla sua poesia e ai temi della stessa (5). Fa riferimento al periodo ligure del Quaderno genovese e Ossi di seppia, a quello fiorentino delle Occasioni e parte de La bufera e altro, a quello milanese delle ultime opere. Dà particolare rilievo a elementi biografici che si riconducono alle presenze femminili della poesia montaliana: Clizia, Volpe, Mosca e altre.
All'introduzione seguono una nota biografica su Montale e minime osservazioni su varietà linguistiche presenti nella sua poesia (due pagine); successivamente è introdotta una bibliografia sulle maggiori prose e poesie di Montale e su alcune letture critiche, scritte sia in italiano che in inglese. Un breve vocabolario è collocato dopo le opere, a chiusura del volume; esso ordina alfabeticamente termini italiani più o meno inconsueti, con la loro traduzione in inglese.
Per il modo in cui si presenta, la nuova edizione di Talbot si rivela valida per un pubblico specifico: anglofono e con una conoscenza intermedia o avanzata dell'italiano. Qui negli Stati Uniti potrebbe essere particolarmente indicata per corsi universitari di poesia italiana, soprattutto per quelli undergraduate. Inviterebbe gli studenti a comprendere i testi in italiano senza l'appoggio di una traduzione in inglese immediatamente disponibile. Allo stesso tempo, offrirebbe informazioni bibliografiche basilari per coloro che volessero approfondire lo studio di Montale.
L'edizione di Talbot è appropriata anche per un pubblico che apprezza la letteratura, ma che non è necessariamente specializzato in essa: una parte di quel pubblico a cui si rivolgono le traduzioni commentate di Montale in inglese con testo a fronte. Ovviamente, rispetto alle traduzioni, il libro di Talbot si contraddistingue per la sua diversa natura, e per il fatto che, come già detto, ci presenta poesie dell'ultimo Montale. Il nuovo volume, tuttavia, come le traduzioni, include esaurienti commenti ai testi, un'accurata parte introduttiva sulla vita e sull'opera di Montale, e una precisa bibliografia selezionata. Prima di iniziare la lettura di Montale, quindi, occorre porsi una domanda conclusiva. Soprattutto se si è anglofoni e si ha una buona conoscenza dell'italiano, che cosa ci è più utile, un'edizione come quella di Talbot, oppure una traduzione annotata? Diremmo che è questione di gusti e di scopi specifici. La risposta quindi sta ai lettori stessi.
Paola Sica, Connecticut College

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Walter Valeri, ed. Franca Rame. A Woman on Stage. West Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 224.
As a teacher of a course in English dealing with Franca Rame and her works, I was overjoyed at the publication of a book entitled Franca Rame. A Woman on Stage, since there has never been enough critical material in English on the Italian actress/playwright. I will certainly use this book, as it contains several interesting articles and makes available for the first time in English the latest play in which Rame is co-author and sole protagonist. My high expectations, however, have not been totally fulfilled.
The editor of the book, Walter Valeri, has written a brief opening text, in which he pays homage to Rame, claiming that her main contribution to theatre lies in her "consistent ability to interpret for her audience the significance of current socio-political events" and concluding that "she has produced dramatic works of art that will forever occupy a place in the history of the theatre" (4). Valeri's piece, however, fails to provide any real introduction to the collection, or to explain the rationale behind the mixture of scholarly writings and dramatic texts.
The first critical essay, Marga Cottino-Jones's "The Transgressive Voice of a Resisting Woman," is a longer version of an article already published in Italica in 1995. After looking at the female characters of some of Fo's early farces, Cottino-Jones devotes particular attention to two of Rame's monologues from Tutta casa, letto e chiesa: Il risveglio and Medea. In these two pieces, Cottino-Jones claims, the female protagonists involve the public "in a provocative questioning of domestic and sexual politics issues" (20) through the use of humour in the first, and tragedy in the second. For Franca Rame's two plays published under the title Parliamo di donne, Cottino-Jones underlines the new presence of the mother-daughter relationship, and the attention to important issues in contemporary society, such as the problems caused by drug addiction and AIDS, as well as human alienation. In both L'eroina and La donna grassa, however, Cottino-Jones notices, the heavy irony typical of other works by Fo and Rame is compensated by a "more evident compassionate touch" (27). Cottino-Jones concludes her essay with an analysis of Sesso? Grazie, tanto per gradire, arguing that in this work Rame uses her own body "as text on which the sexual history of Italian women is inscribed" (42).
The next section of the book is the English version of Sesso?, which is translated as Sex? Thanks, Don't Mind if I Do! It is preceded by a brief introduction in which Ron Jenkins, its translator, recounts his experience as an onstage simultaneous interpreter for Franca Rame. I found a few problems with the translation, such as the embarrassed answer of a mother to the question: "What is a penis?" Her answer is: "It's a legal term … in courtrooms they always talk about crimes and punishments!" (67), which hardly makes sense and certainly does not recreate the pun of the original Italian: "È un termine giuridico … Infatti si dice: dei delitti e delle pene!" (Sesso? Grazie, tanto per gradire. In Le commedie di Dario Fo e Franca Rame. Vol. 13. Torino: Einaudi, 1998, 84).
Another example of mistranslation occurs in the section "Menstruation." In the Italian text, Rame recalls the popular wisdom that a menstruating woman will not make good mayonnaise: "Noi siamo convinti che se siamo in quei famosi giorni e facciamo la maionese … la maionese 'va a male'! (A questo punto c'è sempre una gran risata del pubblico). Anche qui!? Non è che l'uovo è gelato, l'olio è caldo … no! Fai la maionese … impazzisce … Mestruata! Che poi lo dicono anche alle ottantenni!" (Sesso? 104). This is how Jenkins mistranslates the passage, changing its sense completely: "We are convinced that during those famous days, we are 'making mayonnaise' … 'the mayonnaise 'is going bad.' (Audience laughs.) Is that what you call it here, too? It's not eggs and ice cream, oil and hot … no! You make the mayonnaise … you go crazy … you menstruate! They even say it about eighty-year olds!" (79).
The translation ends with the piece The Rape. Here the reader of this book may be puzzled: both Cottino-Jones's and Anderlini-D'Onofrio's articles in this same collection mention the final part of this play as a short story, in a northern dialect, about a young couple obsessed with making love in all possible positions. In the Einaudi text it is explained that this fabliau was in fact the ending of Sesso? in the first years of its staging, and was later substituted with Lo stupro (see Sesso? 147). A simple editorial comment would have explained the translator's choice of one ending over another, and the different versions referred to in this book.
The remaining contributions to the collection are critical articles which discuss different aspects of Rame's career. "Rame, Fo and the Tragic Grotesque: The Politics of Women's Experience" is a slightly updated version of the last part of Pina Piccolo's doctoral dissertation on the works of Dario Fo. The essay aims to highlight the changes in the female characters of Fo's plays - beginning with the farces and the militant plays - and to stress the "elements of innovation introduced by the specific presence of Franca Rame as a female playwright" (116). Taking as examples the monologues Una donna tutta sola, Medea, Io Ulrike grido, Lo stupro, and La madre, Piccolo finds that the elements typical of Fo's exposure of capitalistic oppression, such as farce and carnivalesque reversal, are now combined with an increased presence of tragic elements, thus highlighting the "dilemmas confronting those seeking to rebel and establish new paradigms" (132).
Anna Botta's article, "Female Chronotypes. The Construction of Time in Franca Rame's Il risveglio and Matilde Serao's La virtù di Checchina," points at the specificity of representing women's temporal experiences through an analysis of Serao's story, published in 1883, and Rame's monologue of 1977. In Il risveglio, Rame portrays a woman getting herself ready for work and her baby ready for day-care, while at the same time trying to recollect the events of the previous evening in order to find the key that will allow her to leave her home. The protagonist, therefore, tries to give an order to her disordered, everyday household activities, but, Botta concludes, "the failure […] to impose such an order is precisely what Rame's play performs" (149).
If Fo is considered the modern giullare, Rame rightly deserves the title of giullaressa, claims Luciana d'Arcangeli in her article "Franca Rame giullaressa." After going over the theatrical, cinematographical, and television career of the couple, d'Arcangeli states that Rame became an independent giullaressa in 1973, when she improvised a street performance in protest of Fo's arrest. However, her talent to denounce oppression and ignorance, and promote change with plays inflected by social, political, and local events - as a giullare or giullaressa would do - came especially to light in the one-woman giullarate, Female Parts, in 1978, and Sex?, in 1996. D'Arcangeli concludes that Rame has reappropriated for women the right to a specific comic voice, which differs from the voice of a giullare for its use of an overt eroticism which still maintains "the ingenuousness and naturalness of the peasant world" (173).
Antonio Scuderi's essay on "Improvisation and Framing in the Fo-Rame Collaboration" first brings to light the influence of Rame's early theatrical experience, thanks to her family's links to the commedia dell'arte, in the development of Fo's ability to improvise at the moment of performance, which is one of the main characteristics of his famous giullarate. Then, Scuderi mentions the prologue as a technique which Fo has passed on to Rame, and which "allows her to underscore and to highlight the principal feminist themes of her monologues" (181).
Scuderi's claim that "without the influence of Fo […] Rame's career would undoubtedly have gone the way of conventional stage acting" (175, emphasis added) finds an immediate counterpart in Joseph Farrell's rhetorical question: "What if Dario Fo and Franca Rame had never met, or if, having met, had disliked each other?" (205). In his article "Franca Rame's Nose, or What if They Had Never Met?," Farrell explores the characteristics of Rame's acting, noting, however, that "she is like a soprano who has sung only Puccini roles" (210). While in the early plays authored by Fo the audience is able to appreciate her "easy command of timing, pace, rhythm" as well as her "ability to sidle unobtrusively into absurd situations" (211), in the later pieces, which she co-authored, Rame is often able to bring the tragic element to the foreground. Thus, one is left wondering what kind of acting she would have produced had she followed her own theatrical career.
The much debated topic of the collaboration between Fo and Rame is taken up again in Serena Anderlini-D'Onofrio's essay "From The Lady Is To Be Disposed Of to An Open Couple: Franca Rame and Dario Fo's Theater Partnership." Anderlini-D'Onofrio picks up the theme of the scandal created in 1997 by the attribution to Fo of the Nobel Prize in Literature, claiming that the real scandal was that "the prize had not jointly been assigned to the performing couple" (188). Thus, Anderlini-D'Onofrio stresses Rame's three major contributions to the Fo-Rame's theatrical partnership: her experience with popular performance and culture; her editorial and authorial efforts, seen especially in the later, woman-centered plays; and her role as archivist of the company.
I have already mentioned my reservations about the lack of an explicit rationale behind this collection. My reading of Franca Rame. A Woman on Stage was also marred by frequent misspellings; inconsistent and sometimes unclear systems of reference; lack of coherence in the use of English and Italian; lack of explanation for reference to different editions of Fo and Rame's works, especially relevant in the case of Sesso?I believe that this book will be very useful for those, like myself, who teach courses on Franca Rame and need easily available critical material and English translations of plays. My final impression, however, is that a stronger editorial effort would have made for a more coherent and scholarly work.
Daniela Cavallaro, University of Auckland

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Rodica Diaconescu-Blumenfeld and Ada Testaferri, eds. The Pleasure of Writing. Critical Essays on Dacia Maraini. W. Lafayette: Purdue UP, 2000.
Questa bella raccolta di saggi su Dacia Maraini fa parte della collana "Purdue Studies in Romance Literatures". Si tratta di un ottimo contributo nel campo non solo degli Women's Studies ma dell'italianistica in generale; e questo sia per l'argomento (era ora che comparisse un tale studio sulle opere della Maraini), sia per la qualità dei saggi, dell'apparato bibliografico e della veste editoriale. La scelta della lingua inglese come veicolo è stata senz'altro saggia, ma ci si può e ci si deve augurare che quest'opera possa apparire presto anche sugli scaffali delle librerie e delle biblioteche italiane.
Le editrici hanno suddiviso i saggi in cinque parti. Il primo gruppo, intitolato "Preliminaries", comprende due contributi: il saggio introduttivo di Rodica Diaconescu-Blumenfeld ed un intervento della Maraini stessa, "Reflections on the Logical and Illogical Bodies of My Sexual Compatriots". È questa una rielaborazione-rivisitazione in inglese dell'introduzione a La bionda, la bruna e l'asino del 1987, che Maraini ha riveduto ed ampliato specificatamente per questa raccolta di saggi. "Reflections" ha un valore particolare anche perché si tratta della prima volta in cui il bell'intervento della Maraini è disponibile ai lettori in lingua inglese. Trattasi, come suggerisce il titolo, di una serie di riflessioni che la scrittrice fa a partire dal problema del rapporto di sfiducia che si è venuto a stabilire tra scrittura femminile e critica, con aneddoti gustosi sulla pretesa neutralità delle giurie dei premi letterari che si professano cieche nei confronti della scrittura (basandosi sull'affermazione che non esiste differenza tra "scrivere donna" e "scrivere uomo"). Ma, infine, ricorda Maraini, si scrive con il corpo: ed il corpo ha un sesso, ed il sesso ha una lunga storia di cui preserviamo una memoria atavica (27). Il saggio introduttivo è il primo di due distinti e pregevoli contributi della Diaconescu-Blumenfeld. In questo primo saggio si possono trovare non solo un'ottima introduzione alla Maraini donna, attivista, scrittrice, ma anche delle chiare discussioni di idee-chiave della critica letteraria applicata al mondo degli Women's Studies: dal controcanone al corpo come fondamento della soggettività, alla differenza sessuale, all'argomento della scrittura femminile in generale - si tratta quindi anche di un validissimo strumento per l'insegnamento di corsi sulle scrittrici italiane.
Il secondo gruppo di saggi ruota intorno al tema "Demythicizing Genre: Issues of Representation and Language". Questa seconda parte si apre con un bel saggio di Ada Testaferri incentrato su uno studio di Voci non tanto dal punto di vista di romanzo-giallo quanto come Bildungsroman in prospettiva femminista. Entrambi i due tipi di narrativa hanno infatti in comune l'elemento del quest, della ricerca sia del sé sia dell'altro (in questo caso dell'assassino) (41). Testaferri analizza le tecniche narrative utilizzate dalla scrittrice, tecniche tradizionali del discorso androcentrico, ma cooptate e rimodellate da Maraini per adattarle alle esigenze della scrittura femminile. Testaferri si sofferma in particolar modo su come Maraini si sia qui appropriata del tema prediletto del genere giallo, la violenza contro le donne, e su come lo abbia riscritto in modo del tutto nuovo. A questo saggio segue il contributo di Corrado Federici, un complesso quanto intrigante studio delle configurazioni spaziali nella poesia di Maraini come spatialized gender. Federici parte dalla nozione che nella poesia venga costruita una spazialità ipotetica o virtuale che ospita e determina una serie di immagini (gendered) che corrispondono più o meno alla topografia bachelardiana del nostro intimo essere (61). La seconda sezione della raccolta si conclude con l'intervento di Elisabetta Properzi-Nelsen, che si concentra sulla écriture feminine nella prima narrativa di Maraini, con speciale attenzione a L'età del malessere, Donna in guerra e Memorie di una ladra. Properzi-Nelsen pone l'accento, in modo estremamente chiaro e sistematico, su come lo stile di queste prime opere della Maraini anticipi per molti versi la ricerca femminista e la pratica letteraria della scrittura femminile portate avanti da pensatrici quali Kristeva, Cixous, Irigaray, Wittig.
La terza parte della raccolta si presenta col titolo "Poetics and Practices of Liberation" e si apre con un bel saggio di Virginia Picchietti, "Symbolic Mediation and Female Community in Dacia Maraini's Fiction". Incentrato sul rapporto di amicizia tra varie eroine della narrativa della Maraini (in particolare quelle de Il manifesto, Donna in guerra e Lettere a Marina), il saggio di Picchietti si sofferma su come tali rapporti diventino dei luoghi propizi non solo per sperimentare dei legami di comunità tra donne, ma anche per esplorare la soggettività stessa dell'essere donna (116). Il contributo successivo è il saggio di Giovanna Bellesia, "Variations on a Theme: Violence against Women in the Writings of Dacia Maraini". Il saggio si apre con un'ottima discussione della sofferta lotta per la modifica della legislazione sullo stupro in Italia e dell'altrettanto difficile problema dell'educazione, sia maschile che femminile, su questo tema. Prendendo spunto da Voci, Donna in guerra e La lunga vita di Marianna Ucrìa, Bellesia pone l'accento su come Maraini si sia battuta per esibire e debellare le innumerevoli manifestazioni della violenza contro le donne. La sezione si chiude con il saggio di Daniela Cavallaro, "Dacia Maraini's 'Barricade Theater'". Si tratta di un interessante studio di due opere teatrali della fine degli anni '60 e dei primi anni '70, Il manifesto e La donna perfetta, studio che offre un bel panorama del teatro femminista impegnato di quel periodo e del ruolo di primaria importanza che Maraini vi svolse.
La quarta parte della raccolta, "Historiographies", si apre con un contributo di Giancarlo Lombardi, "A memoria: Charting a Cultural Map for Women's Transition from Preistoria to Storia". Il saggio prende in esame A memoria, un romanzo d'avanguardia del 1967 scritto nello stile del nouveau roman francese. Definitolo il romanzo di Maraini più oscuro e più evitato dai critici letterari (152), Lombardi ne offre una lettura che mette in luce gli aspetti che lo rendono una sorta di ritratto della "preistoria" femminile. Le donne, infatti, come afferma Maraini stessa in un'intervista citata dal Lombardi, sono entrate a pieno titolo nella "storia" solo nella nostra era, mentre A memoria appartiene ancora all'epoca che ha preceduto l'avvento del femminismo in Italia. È poi la volta dell'intervento di Maria Ornella Marotti, "La lunga vita di Marianna Ucrìa: A Feminist Revisiting of the Eighteenth Century". È questo un ottimo studio in chiave foucauldiana del romanzo storico di Maraini come riscrittura, secondo una prospettiva di vita personale, della storia culturale del XVIII secolo. Il romanzo, come osserva la Marotti, può venir interpretato come un tentativo di creare una storia sociale e culturale della Sicilia del XVIII secolo dalla prospettiva di una coscienza femminile che è al tempo stesso centrale e marginale, all'interno ed al di fuori del linguaggio (165). La quarta parte del libro si conclude con il saggio di Paola Carù, "Vocal Marginality: Dacia Maraini's Veronica Franco". Si tratta di una lettura dell'opera teatrale del 1992 Veronica, meretrice e scrittora. Mettendo a fuoco le discrepanze tra la Veronica Franco storica e quella teatrale, Carù mostra come Maraini, creando personaggi e situazioni del tutto fittizie (in particolare il fatto che la Franco si trovi in un lazzaretto ed incontri una certa Suor Anzola), abbia incentrato quest'opera teatrale sul tema dell'amicizia femminile come modo di oltrepassare una situazione di marginalità e di scoprire e riappropriarsi di se stesse - nello specifico dell'opera, l'incontro fra Veronica Franco e Suor Anzola che si conchiude in un reciproco invito a mettersi in viaggio insieme ed abbandonare il lazzaretto in cui le due si erano inizialmente trovate.
La quinta ed ultima parte della raccolta s'intitola "Reclaiming the Body in the Construction of Subjectivity". La sezione si apre con il secondo contributo di Rodica Diaconescu-Blumenfeld, "Body as Will: Incarnate Voice in Dacia Maraini". Il saggio prende spunto da una canzoncina che Manila canta alla sua piccina in Dialogo di una prostituta con un suo cliente, per aprirsi poi ad una serie di considerazioni sull'importanza del tema della violenza contro le donne nell'opera della Maraini ed a come la scrittrice ne metta in mostra l'ordinaria e straordinaria bruttezza. La "poetica del possesso" utilizzata da Maraini, afferma Diaconescu-Blumenfeld, fa sorgere delle precise e profonde questioni etiche nei suoi lettori (199). Molte e molto belle le considerazioni fatte su esempi presi non solo dal citato Dialogo, ma anche da Donna in guerra, Lettere a Marina, Voci. La sezione continua con l'intervento di Gabrielle Cody, "Remembering What the Closed Eye Sees: Some Notes on Dacia Maraini's Postmodern Oresteia". Si tratta di un interessantissimo studio sull'opera teatrale I sogni di Clitennestra, una riscrittura dell'Orestea in chiave di parodia, in cui il "corpo" centrale non è più quello di Oreste, ma quello della madre Clitennestra. Al saggio di Cody fa seguito il contributo di Pauline Dagnino, "Revolution in the Laundry". Questo saggio analizza i personaggi di Tota e Giottina, di Donna in guerra, dal punto di vista del semiotico kristeviano, la sfera del pre-sociale e pre-culturale. Sarebbe proprio grazie ai suoi incontri con Tota e Giottina che Vanna, la protagonista del romanzo, impara a riconoscere la donna come "femminile negato" ed indifferenziato, diventando così in grado di crescere e mettere in discussione la propria posizione sociale. La raccolta si conclude con un interessantissimo excursus sull'esperienza cinematografica di Maraini, il saggio "Toward a Poor Feminist Cinema: The Experimental Films of Dacia Maraini" di Áine O'Healy. Dopo aver parlato dei documentari che Maraini diresse (Aborto: parlano le donne, del 1976, e Ritratti di donne africane, in tre parti, dello stesso periodo), O'Healy si sofferma sui tre film sperimentali in super-8 che Maraini scrisse e diresse tra il 1976 ed il 1979: Mio padre amore mio, La bella addormentata nel bosco, e Giochi di latte. Il contributo di O'Healy è ancor più prezioso in quanto queste opere di Maraini sono oggi praticamente introvabili.
Cinzia Di Giulio, Merrimack College

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Vivienne Suvini-Hand. Mirage and Camouflage. Hiding behind Hermeticism in Ungaretti's L'Allegria. Leicester: Troubador, 2000. Pp. xiii + 113.
A quattordici anni dalla morte dell'autore de L'allegria, Robert Dombroski pubblicava "Ungaretti: tra innocenza e fascismo", il contributo certamente più controverso del volume L'esistenza ubbidiente. Letterati italiani sotto il fascismo (Napoli: Liguori, 1984). In questo saggio, lo studioso constatava il silenzio critico sull'eventuale riflesso nell'opera poetica del coinvolgimento fascista di Ungaretti. Ne individuava le ragioni nella "quasi totale mancanza di supporti teorici generali che agevolano l'interpretazione socio-politica della poesia lirica" (71) e nell'oggettiva difficoltà, da parte dei critici, di elaborare il risvolto politico di un'opera contraddistinta da un peso specifico formale tale da rendere quasi inutile, se non offensiva, l'indagine orientata verso fini non specificamente esegetici.
Lo spessore polemico e l'innovativa chiave di lettura offerte dal saggio di Dombroski suonavano come un grido di battaglia a chiunque avesse dimestichezza con la cauta esegesi ungarettiana. Il discorso critico distillato, ad esempio, nel volume La critica e Ungaretti (Bologna: Cappelli, 1977) concentrandosi sull'aspetto formale della poesia, registrava l'imbarazzo di chi, come Raboni o Luperini, avventurando lo sguardo oltre la specola dell'analisi stilistica, recalcitrava davanti alla innegabile contraddizione tra le due personae del poeta, l'auto-proclamantesi uomo di pace e l'entusiasta interventista prima, l'infiammato sostenitore del fascismo poi.
D'altra parte, i curatori del Meridiano Saggi e interventi (Milano: Mondadori, 1974), M. Diacono e L. Rebay, nella nota all'intervento ungarettiano Originalità del fascismo (1927) ridussero alla stregua di un abbaglio il coinvolgimento ungarettiano con il mussolinismo, una variante evidentemente considerata meno ideologicamente vischiosa del totalitarismo fascista. Il saggio di Dombroski, lungi dall'ipotecare in negativo la raffinata poesia di Ungaretti, tentava piuttosto di recuperare all'analisi critica un aspetto negletto dell'avventura intellettuale del poeta, indicando - qualora si volesse giungere ad una valutazione ideologica del corpus poetico - i due binari paralleli su cui tale indagine doveva essere impostata: una disamina tematica del "vuoto di senso" e un'analisi della "forma 'metapoetica' dell'espressione" (73).
La critica ungarettiana ha, da allora, metabolizzato le indicazioni di Dombroski, affiancando al dovuto rispetto filologico dell'opera una crescente consapevolezza delle forti simpatie fasciste del poeta, come sta a dimostrare l'analisi dell'epistolario ungarettiano indirizzato a Mussolini contenuta nell'importante volume di F. Petrocchi, Scrittori italiani e Fascismo (Roma: Archivio Guido Izzi, 1997). Il saggio di Vivienne Suvini-Hand, alla luce di questo rapido percorso storiografico, incarna un nuovo stadio della critica ungarettiana, una fase che registra la capacità di assorbire le implicazioni storiche dell'ambiguità ideologica del poeta nell'analisi critica della sua opera in versi.
Orientato principalmente a un pubblico di studenti universitari, anche se dal punto di vista metodologico non sembra esibirne legami, lo studio si innesta nel percorso indicato da Dombroski. Lo studioso americano aveva intuito che l'atto poetico presupposto dall'Allegria - una inebriante e fulminea illuminazione - implicava una fantasmagorica e inquietante dissoluzione del singolo nell'Assoluto. Così dicendo, Dombroski interpretava tale trasfigurazione come una delle avvisaglie fenomenologiche della futura fascinazione ungarettiana con la mistica totalitaria del fascismo.
Lo studio di Vivienne Suvini-Hand articola l'analisi del libro ungarettiano sui due piani indicati da Dombroski, conciliando una dettagliata disamina delle immagini del libro e una approfondita ricerca sullo stile, nell'intento di tessere, attorno alla distintiva fisionomia linguistico-espressiva dell'Allegria, una fitta rete di fonti e possibili suggestioni che storicizzano e insieme permettono di apprezzare la modernità della cifra ungarettiana. Il percorso analitico di Mirage and Camouflage si snoda in cinque agili capitoli, nei quali il primario intento didattico-pedagogico (segnalato dalle puntuali traduzioni in inglese di ogni passo ungarettiano citato e delle massime esegetiche della critica italiana più rappresentativa) si coniuga con la volontà di recuperare alla originaria complessità l'intima contraddizione (pacifismo / fascismo) di un poeta, e di un'opera, tanto importanti per la cultura italiana del ventesimo secolo.
Ed è proprio nel desiderio di rispettare l'irriducibilità della peculiare contraddizione ideologica ungarettiana che Suvini-Hand elegge tale elemento a principio generatore delle ambiguità stilistiche e tematiche dell'Allegria. Intenzione della studiosa è dimostrare come le "proto-fascist connotations" (xii) di liriche come Italia sono, in realtà, rintracciabili anche in testi tradizionalmente considerati incontrovertibili affermazioni pacifiste, come Veglia e Sono una creatura.
Uno degli aspetti più stimolanti del primo capitolo, "'Man of Peace,' or Man of War?", consiste nell'interessante rilettura dell'iconografia cristologica che percorre l'intera raccolta. Infatti, accanto ai Vangeli, emerge la concomitanza della reinterpretazione nietzscheana dell'ecce homo. Tale circostanza, corroborata dalla frequentazione ungarettiana dell'opera del filosofo (documentata sin dal 1904), modifica in qualche modo la ricezione di testi - Pellegrinaggio, Distacco, Peso - nei quali il riferimento al Nuovo Testamento suggerisce una loro interpretazione in senso pacifista. I fiumi, in particolare, diventa il campo di tensione tra il sottofondo evangelico e il dissacrante potere modellizzante di Zarathustra, originando ciò che i francesi definirebbero una syllepse intertextuelle di grande impatto epocale e, per questo, degna di essere ulteriormente approfondita.
Con il capitolo "Arabian Nights, and the Bitter Beauty of the East", il contraddittorio romanzo identitario di Ungaretti è sottoposto a scrutinio critico. Le varie maschere del poeta, dal nomade allo stesso Sceab, vengono legate alla complessa e ambigua relazione ungarettiana con il suo paese natale, l'Egitto: relazione densa di conflittualità, che si riflette nelle immagini che metonimicamente ad esso si riferiscono (il mare, il deserto, Alessandria). L'indagine sui caratteri contraddittori dell'originario displacement non lascia sottovalutare la letterarietà con cui Ungaretti prontamente riveste il suo complesso "mito delle origini", sottolineando, ad esempio, la fonte mallarmeana di Fonte di maggio (37). La descrizione del complesso rapporto di Ungaretti con le forze omologanti della tradizione e la seducente grammatica del nuovo procede nel terzo e nel quarto capitolo. Il sistema delle fonti ungarettiane, nella trattazione di Suvini-Hand, si dissolve in una fenomenologia letteraria osmoticamente ricettiva sia delle avanguardie letterarie e figurative (Futurismo, cubismo, la pittura metafisica di De Chirico), sia del discorso poetico della tradizione del moderno (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud). Entro il sistema letterario italiano, Ungaretti viene fatto diventare il punto di fuga, nella doppia veste di radicale dissacratore e di più autentico continuatore, della dialettica tradizione-innovazione che percorre, diacronicamente, la poesia italiana da Dante a Leopardi. Il percorso storico-letterario così allestito confluisce nella sezione conclusiva del volume, "M'illumino / d'immenso: Religious Transcendence or Self-Apotheosis?", dedicato alla discussione della problematica religiosità ungarettiana che, all'altezza dell'Allegria, viene tradizionalmente individuata in liriche come Peso, Mattina, Trasfigurazione. La studiosa propone la possibilità di interpretare il sentimento di religiosità - embrionale ed empatica - che emerge da queste liriche come una sorta di "transcendental symbolism" (89 e passim) che risente, nella sua singolare articolazione, degli affini modelli di Baudelaire e Rimbaud. In questo senso, la conversione di Ungaretti al cattolicesimo del 1928 troverebbe conferma, e una adeguata cornice letteraria, nel corollario simbolista del ritrovato dialogo con il divino di Huysmans, del tardo Baudelaire e di Rimbaud (ma su quest'ultimo caso si potrebbe discutere).
Al termine di questo avvincente affresco (nel quale ogni minimo tratto stilistico ungarettiano viene dissolto in una potenziale e incombente genealogia letteraria, la cui ipotetica latenza, nella maggior parte dei casi, lascia il posto, secondo l'autrice, a una consapevole suggestione) ci si chiede se avrebbe forse giovato, considerando che ci si rivolge primariamente a un pubblico di studenti universitari, esplicitare l'affascinante storia delle successive edizioni de L'allegria, anche per dare conto di un eventuale, se progressivo, aggiustamento ideologico a un clima sempre più esplicitamente totalitario, e se la tormentata questione delle varianti aggiunga un'ulteriore evidenza documentaria e filologica, entro il sistema del libro ungarettiano, agli smottamenti ideologici e alle tensioni etiche del poeta. Per cui, se le diverse redazioni di Popolo vengono interpretate, da un lato, come una traccia dell'influenza del surrealismo in un poeta sempre molto critico verso la ricerca estetica di Breton (49-50) e, dall'altro, come il sismografo della progressiva diluizione del nazionalismo ungarettiano (8-9), come conciliare tale prudenza con il fatto che solo con la sesta riedizione mondadoriana del '62 della raccolta scompare la dedica a Mussolini della lirica in questione? Maggior spazio avrebbe giovato alla discussione della giovanile produzione in francese, nel volume limitata al solo Roman cinéma (45). Offrire un contesto critico più dettagliato alla sezione Derniers Jours e alla plaquette Guerre (confluite nella edizione Vallecchi del '19 ma poi espunte) avrebbe consolidato ulteriormente l'ipotesi secondo la quale l'ambiguità ideologica agisca attivamente, sia a livello stilistico sia tematico, nell'Allegria considerata nei suoi diversi stadi compositivi.
In tal modo, il complesso romanzo identitario del poeta troverebbe una solida conferma anche nel fatto che il displacement geografico contribuì non solo a complessi autoritratti ma anche a uno sperimentalismo plurilingue, successivamente rifiutato. Alla luce di tale "rimossa" fase francese, anche la freddezza di Ungaretti verso il surrealismo troverebbe una sua flagrante smentita nella micro-serie Perfections du Noir (confluita nella sottosezione PLM 1914-1919 di Derniers Jours), dedicata proprio ad André Breton.
Le conclusioni a cui arriva il volume tendono a leggere "[the] psychological tug of war" che caratterizza L'allegria come il risultato del dramma identitario di Ungaretti, per cui "the psychological confusion caused by this original 'displacement' [...] stimulated pro-war and proto-fascist feelings". Tuttavia, è proprio l'innegabile esperienza della brutalità della guerra a stimolare "anti-war declarations, a coveting of child-like innocence, and a desire for a religious and Christian answer to the problems of existence" (97). Queste tensioni ideologiche non tendono a una pacifica risoluzione ma anzi contribuiscono, come in ultima analisi reclama Mirage and Camouflage, a confondere i tratti stilistici dell'Allegria con l'allestimento di un gioco degli specchi, la cui modernità non riesce del tutto ad occultare l'inclinazione verso quel rappel à l'ordre a cui Ungaretti risponderà con Sentimento del tempo.
Daniela La Penna, University of Reading

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Angela M. Jeannet. Under the Radiant Sun and the Crescent Moon: Italo Calvino's Storytelling. U of Toronto P, 2000. Pp. 197.
Recent years have witnessed a resurgence in critical attention devoted to Calvino, due partly to Mondadori's publishing of the complete works, the final volume of which is now available (Lettere 1940-1985, Milano, 2000). The timing of Jeannet's study is thus fortunate. Her work is both thorough and original, despite the temporal lag between completion of her manuscript (1996) and actual publication. During this time significant new studies were published both in English and Italian which could have disadvantaged her argument; yet her book retains critical relevance. However, there are several notable exclusions from her bibliography, such as Martin McLaughlin's Italo Calvino (Edinburgh UP, 1998), which might have overturned her opinion of Beno Weiss's Understanding Italo Calvino (Columbia, SC, U of South Carolina P, 1993) as the 'most complete treatment' of Calvino in English (182). As for Italian monographs, although she mentions in a footnote Marco Belpoliti's 1996 work L'occhio di Calvino (Torino, Einaudi, 1996), claiming that her analysis of the eye forms a discrete argument (61), she makes no bibliographical reference to other contemporary publications, such as Guido Bonsaver's Il mondo scritto (Torino, Tirrenia Stampatori, 1995).
In contrast to Bonsaver's focus on narrative, in terms of form and ideology, and the structure favoured by Silvio Perella's Calvino (Roma, Laterza, 1999), which divides Calvino's oeuvre chronologically into five decades, Jeannet takes an approach similar to that of McLaughlin: she is aiming for a comprehensivity accessible to an English-speaking audience. This goal is both justified and somewhat inevitable, as it was arguably this type of study that was so lacking in English criticism of Calvino. While both authors take a thematic approach, using a variety of texts as object for and exemplification of their analysis, the range of work referred to in each chapter differs significantly. McLaughlin's chapters move chronologically through Calvino's literary production, conveying an overall impression of progressive development while locating literary direction closely with individual works and differentiated periods in Calvino's life. In contrast, Jeannet seems to cover (approximately) the span of Calvino's literary career in each chapter, tracing recurrent thematic concerns throughout his work. The obvious disadvantage of this latter method is the necessitated fragmentation of each work. Portioned into thematic bands, works are dipped into several times with an evocative sensitivity, but with a slightly frustrating lack of detail. Yet Jeannet's linking of life with work and thence to works yields a strong sense of multiple-stranded continuance, continuous thematic alternations, and polyvalency, which are signature Calvinian concerns.
The purpose of this study appears from the outset to be that of contextualising Calvino, both within and beyond Italian literary traditions. Jeannet traces the influences on his work as well as the legacy his own writing leaves to us. How far that 'us' can be said to include the reader of Calvino outside Italy, to whom she seems to be addressing herself (at least primarily), is debatable. The citation chosen as epigraph to the Introduction gestures to a contextualisation of Calvino's work in translation (both linguistic and geographical). In this extract from Eremita a Parigi (Milano, Mondadori, 1994), Calvino discusses the effect of works in translation, dislocated or broken off from their native country and culture, which arrive like unexplained 'meteorites' (xiii). Although potentially compelling, an emphasis on Italian works as perceived in their meteoritic condition may, if incompletely foregrounded, identified, and located, result in literary disembodiment.
This rather unfortunate condition is exemplified in the Preface, a preliminary introduction of questionable helpfulness, which highlights how much may be lost in both interpretation and translation. 'The City of Crossed Destinies, A Preface in the Form of a Story' (vii-x), presents a dual pastiche: on a structural level, an overt allusion is made to the narrative approach Calvino explored in Il castello dei destini incrociati (Torino, Einaudi, 1973); as regards content, a 'historical' pastiche singles out seven writers, 'Calvino's mentors or contemporaries' (xi), whose fragmented narrations tell of Florence under the shadow of war. The influence of some of these figures is then expounded in the main text of the book: for example, chapter 1, 'Literature and Doubt,' looks at the literary legacy bequeathed to Calvino by the work of Montale, Pavese, and Vittorini, focusing its attention almost exclusively on Montale's influence. Thus the apparently balanced convergence of the voices in the Preface is undermined by the unequal analytical space subsequently allocated to each author. The attempted realism of the partially identified authors' Florentine intersection sits rather strangely as frontispiece to a book which concludes that Calvino 'chose to speak to our future' (176). However, Jeannet's observation that, for Calvino, style remained inherent both to life and literature (13) might explain the attempted fusing of literary voice and historical context as an exemplification of the underpinning ethos to Calvino's work: despite his predilection for disguised voices, he held the practice of 'Telling Stories' (the title of chapter 4) to be vitally instrumental in furnishing us with a filtered, measured view of reality.
The book is divided into six chapters, which analyse literary influences, the 'scrutatore' figure as observing eye, the republishing of the Marcovaldo stories, myths and folk-tales, doubleness and the female character. Each chapter encompasses a varied selection of Calvino's works spanning several decades, concluding on an open observation, and the majority of these observations refers to the Lezioni americane (Milan, Garzanti, 1988). There is an undeniable openness to a final work such as Calvino's ironically incomplete set of literary aims for the new millennium (the final lecture, 'Cominciare e finire' was unfinished), and although Jeannet avoids close engagement with these unvoiced lectures, she uses them to propel her understanding of Calvino's thought towards a more global concept of literature. Having located Calvino strongly within Italian literary traditions, her open conclusions lead with appropriate 'leggerezza' beyond the close society sketched in her preface. Although Calvino's demise was a sad loss, rather than the resulting void perceived by McLaughlin, Jeannet feels the resonance of new possibilities: a positive antithesis to the progression of her thought from the 'radiant sun' of Calvino's birth to the pale moon-glow of his narratively under-privileged and critically under-explored female characters.
Jeannet's attention to the Calvinian female is both original and provocative. She charts the 'bambina' of the early short stories and her development into the Amazon, chaste, puzzling, cloven, female 'other'. Beyond the requisite identification of the somewhat clichéd trope 'woman as city', Jeannet posits the notion of woman as style, and ultimately as language. Although she sees the final embodiment of the Calvinian woman as a more equal, tangible, and carnivorous partner (Sotto il solo giaguaro, Garzanti, 1986), the overreaching pervasive shadow of the lunar female appears the stronger and the more constant (again, highly ironic). This interpretation echoes the conclusions of Bonsaver in Il mondo scritto, one of the rare examples of a serious critical analysis of what he calls 'l'ombra del feminino' (Bonsaver, 231). He identifies the female character as elusive to the point of phantasmic non-existence. His suggestion that the feminine might constitute a 'terzo incommodo' to the linked duality of man and world (245) adds a problematic dimension. Jeannet too was sensitive to the relation of translucent woman to this physical dialectic, which she solves, compellingly, with the assertion that the absence of the female evokes a desire for style and language that might be 'totally possessed and completely transparent' (176).
To return to literary influences on Calvino, Jeannet grants an almost unprecedented importance to Montale. With the exception of the classical philosophers to whom Calvino alludes in the Lezioni americane, the principal authors she cites are Italian, a significant contrast to McLaughlin's evoking of Poe, Conrad, and Borges. In Jeannet's view, Montale, as dryly disengaged lyricist, hovers above and within Calvino's language, marking not only the subtle rhythmic complexity of his prose, but also his style of authorial perception: she traces the 'scrutatore' back to Montale's 'sguardo' in Ossi di seppia (Milano, Mondadori, 1927). Her initial and final analyses seem characterised by her interest in the ebb and flow of influence and alternating motifs. This sense of alternation is at odds with her earlier essay, 'Cornerstones, Milestones and Headstones' (Calvino Revisited, Ottawa, Dovehouse Editions, 1989, 207-25), in which she explores the theme of cumulative literary watersheds in Calvino's writing. She posits the collection of essays Una pietra sopra (Torino, Einaudi, 1980) as a self-selected gamut of 'key' moments, like a winding stairway of progression. A similar approach can be discerned in the current publication only in chapters 3 and 4, which focus on the critically neglected Marcovaldo cycle and Calvino's practices as auto-editore, and the progressive developments in Calvino's storytelling techniques respectively.
Interestingly, the third chapter is based on a series of earlier essays (see 94n1), which denotes a development in Jeannet's thought. In this chapter she identifies the ghostly presence of the pastoral idyll as deliberately signalled by the initial publication as 'Gli idilli difficili' (I racconti, Einaudi, 1958). This presence is modified in the 1963 re-writing as it takes on a historical dimension and a growing literary self-awareness, culminating in the subsumption of Marcovaldo's 'I/eye' into that of the narrator (92). Jeannet claims that the alteration in scope from a representation of the 'search for idyllic experience, obstacle, disappointment' (78) to a more ironic portrayal of 'delusion and actuality' represents the end of a literary era which offered comfort through ideological construct. The second collection, Marcovaldo, ovvero le stagioni in città (Einaudi, 1963) recognises the definitive alteration in postwar consciousness, and marks, Jeannet argues, a crucial and far-reaching change in Calvino's work.
'Telling Stories' follows structural experimentation through from Se una notte (Einaudi, 1979) to Palomar (Einaudi, 1983), revealing the slippage from 'pedagogical to incantatory' (121) in the author's tone, concluding that his final work labels him a forward-looking pedagogue. The tonal paradox of didact and seer is caught in her final chapter, which acknowledges 'Calvino's ability to seduce even those who are aware of the […] conservative aspects of his enterprise' (176). Given Calvino's predilection for reversibility, it is interesting, and perhaps inevitable, that Jeannet's study should include a forward- and a backward-looking analysis, as well as detecting both progressive and cyclical rhythms in his work. Her own reactions to his work are provoking in their variety, leaving the way tantalisingly open for the future, as did the Lezioni americane. Although the intentions set out by the preface remain at odds with the body of her text, Jeannet's book is a useful complement to McLaughlin's publication, bringing under-researched works to the fore, and broadening access to Calvino's oeuvre.
Charlotte Ross, University of Warwick

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Enzo Leopardi. L'inganno della Rosa . The Deception of the Rosa. Translated and introduced by Gareth McCutchan. Market Harborough: Troubador, 1999. Pp. ix + 75.
Speculating about the fate of Italian poetry in the near future, Alfonso Berardinelli, a critic well-known for his sharp and provocative pronouncements, recently remarked that "la poesia era diventata nel giro di alcuni anni un genere letterario screditato, un'arte senza pubblico, un settore librario quasi invisibile. Era questa invisibilità a farla sembrare eterna, immortale come i fantasmi." ("La casa della poesia era piena di ospiti" in Alfonso Berardinelli, Cactus, 2001). Berardinelli's mocking tone scarcely hides his worries about an age in which poetry, abandoned by the public eye, has ceased to be the object of fervent debates and continuous controversies. Undoubtedly, this is not the time for impassioned disputes about the absolute validity of exclusive poetic standards. More than other literary genres, poetry has felt the vehement impact of the recent crises of the canon, which affected not only the attitudes of readers and critics, but also altered the expectations and concerns of many poets. According to Remo Ceserani, Romano Luperini, and numerous other scholars interested in the ongoing debates about the canon, the crisis of traditional literary historiography in Italy has not yet been successfully overcome. Unlike in the United States, there have been few attempts to affirm or challenge the possibility of alternative canons. Instead of stimulating the search for new critical standards and literary points of reference, the crisis has frequently resulted in a stifling atmosphere of confusion and general scepticism.
Reading L'inganno della Rosa, a posthumous collection of Enzo Leopardi's poems, translated and introduced by Garrett McCutchan, one feels the void left by the collapse of the canon. Born in 1922, Enzo Leopardi has apparently little in common with the generation of young poets currently struggling for recognition. His distinguished career as an art critic and author of several collections of poetry reaches back to the early 1960s, which saw the publication of his Assedio alla ragione. Leopardi is not a newcomer. And yet, reading this recent collection, one encounters a poetic voice that has apparently little in common with the trends and conventions of the past decades. From its starting pages L'inganno della Rosa presents itself as a search for a past harmony, as an ideal return to tradition. Most of the thirty-two poems evoke seemingly timeless figures of love and faith, loss and exile, which are explored without scepticism or irony. Serious and mostly pessimistic in tone, Leopardi's poems are frequently dominated by natural imagery. The rare descriptions of human environments are emphatically nostalgic, embracing indiscriminately a past which reaches from the early years of the century described in the opening poem, "Una fotografia" (2), to the mythical vision of the Middle Ages in "Il cavaliere di legno" (10). A violent contrast is provided by "Beceri" (4), the only poem in the collection explicitly referring to the present, which stands out because of its aggressive, cynical, and almost apocalyptic tone: "Che strazio in televisione, i beceri pontificano su tutto" (4). Leopardi's diffidence towards the present, which he either ignores or condemns, appears evident not only from the contents of his poems, but also from his choice of a descriptive, deliberately neutral, and unspectacular language. Despite the variety of different themes and concerns treated, L'inganno della Rosa maintains a stylistic uniformity based on a middle poetic register, a series of well-established literary keywords used in an otherwise plain, almost circumstantial language. Leopardi clearly wishes to keep equally distant from the explosive, often subversive strength of much recent dialect poetry and from the playful, sometimes mildly ironic intertextuality characteristic of certain branches of contemporary Italian poetry (I am thinking primarily of Valerio Magrelli). L'inganno della Rosa appeals to an ideally romantic conception of poetry as a bearer of timeless, emotional truth, stating hence a point of view that is clearly incompatible with the ludic spirit of Postmodernism. Forgetting Gertrude Stein and Umberto Eco (and perhaps even Shakespeare), the deceitful rose turns, thanks to Leopardi, once again into a veritable symbol of love and beauty. The poet's conservatism expresses itself not in a deliberate revisiting of the classics, but rather through a creative oblivion in which the canon is forgotten, and poetry is supposedly free to give genuine expression to the reality of the poet's feelings.
Leopardi's desire to restore poetic language as an effective means of direct emotive expression bears its most felicitous results in the shorter poems collected in the first part of L'inganno della Rosa. While some of them contain the concise allegorical force of a haiku - "L'albero" (14), "Il tonfo" (22), and "Formiche" (40) - others recall the limpid and emotionally rich language of the cantautori of the sixties and seventies ("Una fotografia," "Due padri," and "Pigrizia"). It is with regard to these short poems that one can most fully appreciate the quality of Garrett McCutchan's translation, which carefully respects the syntax and style of the Italian original while at the same time presenting its own stylistic elegance. McCutchan, who combines the qualities of a skilful translator with great experience as a writer, arranger, and performer of songs, renders the meaning of Leopardi's words effectively in a translation which succeeds in being both attentive and imaginative. McCutchan's efforts are supported by the nature of the Italian originals, which present no insurmountable obstacles to the translator. The open metric structure and the mostly common vocabulary of Leopardi's texts are relatively easily captured in the English translation, and the absence of specific cultural references or dialect terms further facilitates the work of the translator. McCutchan's English version of Leopardi's poems takes full advantage of these facts. Following the original often word by word, the translation succeeds in conveying not only the sense of the Italian text, but even its syntactic peculiarities. For instance, the first lines of "Una fotografia" ("Una fotografia dei primi anni / di questo secolo: mia madre così / giovane e carina. Il vestito nuovo / i capelli, lo sguardo, si vede ch'era / serena, forse felice" 2) are translated as follows: "A photograph from early / in the century: my mother so / young, so sweet, her outfit new / her hair, her look, all show that she was / serene, maybe happy" (3). Aiming to preserve the clarity and simplicity of Leopardi's style, McCutchan frequently translates relatively uncommon Italian words with more frequent English ones (for instance, "Sul relitto la fascia stilla supremo rosso / la vena aperta sfavilla luminosa"; "On the wound the bandage drips supreme red / the open vein is sparkling luminous" 44-45) or rules out ambiguities in his translations ("Agosto, cimitero di stelle"; "August, starlit cemetery" 8-9). As a result, the translations appear sometimes more stylistically uniform and straightforward than Leopardi's verse. In particular, the translations of the final poems of the collection, longer and more intricate than their counterparts in the first section, do not always fully capture the associations evoked by the original. Nevertheless, McCutchan's translations show a great sensitivity and a remarkable affinity with Leopardi's ideas and concerns. This affinity is evident also in the introduction to the volume in which McCutchan briefly discusses eleven of the thirty-two poems of the collection. Instead of introducing the cultural context in which Leopardi's works originate or analysing them critically, McCutchan decides to comment on the texts "that communicated most directly to me simply as reader" (vii). The comments that follow combine personal impressions, speculative thoughts about the issues treated by Leopardi, some general comments on the present state of poetry, and a few inspired but perhaps slightly eclectic references to cultural landmarks, such as Italo Calvino, Giuseppe Ungaretti, Lee Harvey Oswald, and Larry King. McCutchan is evidently more interested in experiencing and capturing the emotions expressed in Leopardi's poetry than in tracing down sources and cultural influences. Among the ruins of the canon the grave meditations of the Sicilian poet and the light-hearted remarks of his translator resound freely.
Florian Mussgnug, Scuola Normale Superiore di Pisa

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Esperienze letterarie 25: 3-4 (luglio-dicembre 2000). Direttore Marco Santoro. Pisa: Istituti poligrafici internazionali. Pp. 381
La rivista Esperienze letterarie si è impegnata, nel solco della sua tradizione, a cogliere l'occasione del cinquantenario dalla scomparsa di Cesare Pavese, con un fasciolo doppio, per promuovere un'iniziativa volta ad offrire un qualificato contributo sull'opera, sulla figura e sulla fortuna dello scrittore piemontese. Vi compaiono saggi di studiosi eminenti, che in diverse occasioni hanno già recato un contributo quanto mai prezioso e a tutti noto sullo scrittore delle Langhe. Nell'introduzione, Marco Santoro, a cinquanta anni dalla tragica dipartita di Pavese, dedica questo numero doppio al letterato che si suicidò, il 26 agosto del 1950, in una stanza dell'hotel Roma, a Torino. Il Santoro tratteggia con maestria il profilo del romanziere, poeta, saggista, animatore culturale e editore segnando le tappe fondamentali della figura di Pavese nel dibattito culturale italiano e la sua particolare fortuna negli anni '60-'70.
Dopo l'intervento iniziale, il contributo all'analisi di aspetti diversi della produzione e della fortuna pavesiana si articola in dodici saggi ripartiti in due sezioni ben distinte. Nella prima Giorgio Bàrberi Squarotti, Carmine Di Biase, Elio Gioanola, Marziano Guglielminetti e Silvia Savioli, Giuditta Isotti-Rosowky, Anco Marzio Mutterle, Antonio Sichera e Gianni Venturi indagano con la loro consueta sensibilità, supportata da una profonda esperienza, maturata con numerosi studi su Pavese, molteplici approdi della personalità dello scrittore: da Feria d'agosto ai Dialoghi con Leucò, da Lavorare stanca a Il carcere, da Tre donne sole a La casa in collina, da Il mestiere di vivere al carteggio inedito, assai significativo, che s'aggiunge al già imponente epistolario pavesiano, edito da Einaudi, con Mario Bonfantini. Nella seconda parte, Francesca Billiani (Gran Breatagna e Irlanda), Piero Dal Bon (Spagna), Pierre Laroche (Francia) e Mark Pietralunga (Stati Uniti) offrono puntuali e alquanto documentati aggiornamenti sullo sviluppo della critica e delle modalità e caratteristiche di ricezione dello scrittore all'estero.
Nel saggio di Bàrberi Squarotti, "Il ragazzo e l'avventura: Feria d'agosto" (7-21), l'autore afferma come nel codice simbolico dello stile pavesiano, La vigna - cui è dedicata la terza parte di Feria d'agosto - non si concentra in una definita realtà geografica, come le Langhe o il Monferrato, ma, piuttosto, come luogo privilegiato dell'immaginario, energicamente collocato sotto il segno di Dioniso. Tra le fonti dell'intera operazione, sottolinea lo Squarotti, va senz'altro annoverato il D'Annunzio dell'Alcyone, non trascurando, tuttavia, echi ed accenti pascoliani. Di Biase, ne "L'inconsolabile Orfeo in Pavese" (23-37), riscontra nel più sigificativo, tra Dialoghi con Leucò, "L'inconsolabile", l'unione del mito di Orfeo con le ragioni di fondo dell'uomo e del poeta Pavese, in rapporto anche a Il mestiere di vivere, vero e porprio Zibaldone del Novecento. Alla luce del concetto di realtà simbolica, sempre presente nell'opera e nei gesti quotidiani dello scrittore, il gesto finale di morte che chiude il diario, ma anche l'esistenza, risponde simbolicamente al gesto stesso del poeta tracio, che discende nel regno dell'ombra, del nulla assoluto, cui tutto appare destinato.
Gioanola, in "Feria d'agosto: alle origini della 'prima volta'" (39-59), prende in considerazione il ruolo della svolta rappresentata, nell'opera pavesiana, da Feria d'agosto, in cui s'assiste alla formulazione teorica e all'applicazione pratica, a livello lirico-narrativo, della cosiddetta poetica del mito, secondo la quale la campagna, da luogo selvaggio e primitivo, diventa vivaio della feconda simbologia mitico-infantile. Guglielminetti e Savioli, in "Un carteggio inedito tra Cesare Pavese e Mario Bonfantini" (61-85), scoprono un carteggio sino ad oggi sconosciuto che illustra l'amicizia ma soprattutto il rapporto professionale tra il Pavese editore-traduttore e il Bonfantini traduttore, fra il 1948 e il 1950. Lo scambio epistolare riguarda, principalmente, il lavoro di traduzione che Mario Bonfantini svolse per la celebre collana einaudiana dei Millenni e che portò alla pubblicazione del Dictionnaire di Voltaire, delle Mémoires di Saint-Simon e di Gargantua et Pantagruel di Rabelais.
Nello studio di Giuditta Isotti-Rosowsky, "Pavese: il romanzo deludente" (87-101), s'indagano le origini e le ragioni del cosiddetto romanzo deludente auspicato da Sartre a partire dal 1948. Pavese, da parte sua, svolgeva da molti anni una sua propria ricerca letteraria che puntava a fare del presente e della sua incompiutezza il centro idologico e politico della scrittura. Il suo progetto consisteva, fondamentalmente, nel fondare la coerenza romanzesca su situazioni stilistiche che alla casualità dell'intreccio e alla mimesi realistica sostituissero una storia tematico e la tecnica obliqua dell'indirection. In questa prospettiva sono esaminati Il compagno, La casa in collina, La luna e i falò e Tre donne sole.
Il sesto saggio, "Una forma virtuale di Lavorare stanca" (102-20) di Mutterle, ricostrusice l'identità dell'edizione di Lavorare stanca, che Pavese aveva destinato alla stampa nel 1935, prima dell'arresto e del successivo confino presso Brancaleone Calabro. Rispetto all'edizione rimaneggiata e censurata, che verrà pubblicata nel 1936, questa edizione manifesta considerevoli discrepanze e notevoli diversità, rispetto alla prima, tra cui una spiccata attenzione alle problematiche del selvaggio e del mostruoso.
La tesi di fondo del lavoro di Antonio Sichera, "Pavese nei dintorni di Joyce: le due stagioni del Carcere" (121-52), è che l'elaborazione del romanzo d'esordio da parte di Pavese sia legata alla sua traduzione del Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce, uscita per Frassinelli nel 1934 (con il titolo cambiato dallo stesso Pavese: Dedalus). Il punto di convergenza tra i due scrittori si riscontra, anzitutto, a livello di scrittura asciutta e reiterativa, nell'adozione, pure, di un comune modello narrativo. Un'attentissima analisi pone, poi, in luce il dialogo tra le due opere anche a livello lessicale e tematico.
Il saggio di Gianni Venturi, "Letteratura e vita per ricordare Cesare Pavese (ed Elio Vittorini)" (153-61), chiude, quale suggello ideale, la prima sezione ed è incentrato sulla lettura che oggi, nel nuovo millennio, si può dare dell'esperienza artistico-umana - le due sfere non sono scindibili in Pavese - dello scrittore. Dopo un intenso periodo di letture legate alla mescolanza di vita e letteratura da parte, soprattutto, di critici come Davide Lajolo e di Lorenzo Mondo, il silenzio che ha avvolto l'opera omnia pavesiana si spiega come un tentativo di recuperare, a distanza di anni, l'esperienza più autentica di un autore che ha voluto, anche nel gesto estremo del suicidio, risolvere sempre l'esistenza nella letteratura.
Billiani, "Cesare Pavese in Gran Bretagna: 1949-2000" (163-80), apre la seconda parte di studi dedicata alla fruizione dello scrittore all'estero. La Billiani ci informa che le opere di Pavese sono state tradotte oltremanica fin dai primi anni Cinquanta, incontrando ben presto un notevole successo di pubblico che, proseguito durante tutti gli anni Sessanta, è andato, via via, languendo nel corso di quest'ultimo ventennio. Dal Bon, "Sulla fortuna di Pavese in Spagna" (181-215), afferma che Pavese ha incontrato in Spagna, lungo la metà del secolo scorso, una prolungata accoglienza, ora generalizzata e intensa ora più puntiforme e occasionale, sempre comunque molto viva. Il contesto storico nel quale per la prima volta irrompe il nome di Pavese è quello della Spagna degli anni Cinquanta.
Secondo Laroche, "La réception de Pavese en France" (217-32), Pavese è conosciuto in Francia, per lo più dopo la morte, specialmente in occasione della traduzione delle sue opere. Lo sguardo della critica, a parte una doverosa ricognizione tematica, verte soprattutto sulla personalità dell'autore. Gli studi di Dominique Fernandez sono all'insegna della psicocritica. In seguito, l'impostazione lacaniana di Philippe Renard e le analisi di Giuditta Isotti-Rosowsky hanno consentito progressivamente l'avvio a nuovi approcci critici all'opera pavesiana.
La rassegna di Pietralunga, "La fortuna di Cesare Pavese negli Stati Uniti (dal 1990 al presente)" (233-46), riporta tutti gli studi su Pavese negli Stati Uniti dal 1990 ad oggi. I dieci anni sono caratterizzati da un presenza regolare di interventi critici su Pavese in forma di articoli, quasi tutti apparsi in riviste specialistiche nordamericane. Negli ultimi anni i critici americani hanno approfondito il discorso sulla scrittura dell'autore e, di conseguenza, si è delineata nei loro scritti una decisa tendenza a liberarsi da percezioni distorte - si veda, in merito, la politicizzazione di Pavese operata dalla sinistra sessantottina: operazione per nulla oggettiva, visto che Pavese affermò sempre di non capire nulla di politica - che distolgono il lettore da una conoscenza autentica del letterato nel mestiere di vivere.
Sergio Ferrarese, The University of North Carolina, Chapel Hill

Fabio De Agostini. La deriva di Paolo K. Roma: Arlem Editore, 2000. Pp. v + 173.
Si è cominciato a parlare di una "nuova" narrativa italiana a partire dagli anni '80. L'etichetta critica è comunque illusoria in quanto sembra suggerire un movimento letterario con comuni registri. Entro il contesto storico in cui opera la giovane generazione di narratori sono individuabili almeno due filoni che consentono una distinzione abbastanza coerente: il primo è quello che investe la forma dell'espressione e tenta di evadere il neosperimentalismo avanguardista; il secondo appartiene al piano tematico ed aspira a superare lo schematismo realistico. Del rinnovato interesse per il romanzo, promosso dal successo internazionale di Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco e dall'exploit a sorpresa di Gesualdo Bufalino con Diceria dell'untore (1981), attestano, per suggerire qualche nome, le esperienze letterarie di Paolo Volponi, Luigi Malerba, Giorgio Manganelli, Gianni Celati e Antonio Tabucchi, autori che hanno dato al genre una fisionomia distintiva che rompe con i canoni del passato.
Fabio De Agostini, formatosi come scrittore, regista e autore teatrale negli anni inquietanti del dopoguerra, nella suggestione del clima culturale e ideologico di Visconti, Pandolfi, Zavattini e Lizzani, comincia all'inizio degli anni '70 con un romanzo, Smolny (1972), una rivisitazione critica della Rivoluzione d'ottobre che rispecchia le ambiguità della rivolta studentesca sessantottina. Il registro linguistico-stilistico, tra documento e iconografia fantastica, ha qui la sua genesi in funzione eminentemente didascalica; sarà ripreso successivamente in Il breve passo (1985) e I gattini ciechi (1992). L'uno narra di una famiglia italo-ticinese coinvolta nelle vicende politiche del periodo bellico (per il loro carattere di esemplarità richiamano le esperienze proprie dell'autore che vive tra la Svizzera e Roma); l'altro si rifà alla nota frase di Stalin e analizza una crisi individuale nel quadro storico del 1944-47. De Agostini appartiene alla schiera dei narratori che mirano alla reinvenzione ora ironica ora quasi drammatica del linguaggio, testimoniando al contempo i problemi storico-sociali d'una Italia codificata nel reale. Sa esprimere il suo messaggio con una scelta linguistica composita e attenta. Due elementi strutturali, oggettività e brevità, sostengono i processi narrativi: la scrittura diventa lo strumento che investiga la realtà storica e autobiografica dell'uomo. De Agostini da un lato accentuerà, dopo il 1980, un modo di narrare sospeso tra realtà e sogno, che inquadra personaggi e avvenimenti in una dimensione temporale elusiva; dall'altro lato continuerà la contestazione sociale. Al livello costruttivo e dominante, il tema che emerge è quello del viaggio, vissuto, virtuale, o ricordato in frammenti della memoria.
Nell'ultimo romanzo, La deriva di Paolo K. (candidato al Premio Viareggio), Fabio De Agostini indaga sulle ragioni per cui un intelletto empirico di alto livello aziendale finisce coll'abdicare alla sua funzione costitutiva a favore di un viaggio virtuale. Ricostruisce le esperienze personali del protagonista con una deformazione ironica, una frantumazione temporale, in una lingua che esalta l'alternarsi dei passaggi di percezione nella sfera psichica. Si opera una riduzione fenomenologica che comprende la sospensione della visione empiristica del mondo: "[...] può succedere che il concretissimo e razionale dottor Paolo Kepiski, specialista a trasformare in numeri la realtà, e viceversa, diventi anche lui almeno un po' immaginario" (106). Un uomo di carriera, intelligente e accorto, Paolo K. si specializza nel calcolo aziendale. Quando si accorge di andare alla deriva, di "quell'evadere dentro, quell'implodere portando poi nella realtà quotidiana della vita e della professione certe fantasie" (106), e di doversi confrontare con la propria identità profonda, il protagonista passa da un banale viaggio in treno a una ricostruzione di tragitti vissuti come eventi straordinari tra realtà e memoria. Lo porteranno al coinvolgimento in un "drammatico imprevisto", da improbabile indiziato nel presunto assassinio di una compagna di vettura, la professoressa Irene Campos. A prima vista sembra possibile ascrivere il libro al romanzo giallo. Ma questo romanzo, giallo non è. Il commissario Davos, un patito dell'informatica, elimina subito ogni sospetto sul dottor Kepiski dichiarando l'accaduto "un suicidio simulato". De Agostini si serve di un incipit da romanzo giallo per strutturare la sua sperimentazione tematica. A questo punto le possibilità del viaggio si costruiscono sulla base di fuggevoli ricordi d'infanzia, viaggi virtuali in oriente, crisi di sonnolenza, parentesi di sogni ad occhi aperti, un fantomatico divorzio con la moglie Elena, la morte di Lorenzo, uno zio sciamano (forse anche padre, reo di inventività erotica). Infine l'abbandono della deriva, col ritorno integrale alla vita di prima: "Quella sera Paolo Kepiski si prepara a lavorare al computer, per recuperare il gusto dell'antico mestiere, che gli era diventato estraneo [...]. È pronto davanti al computer. Ma si ferma, pensa: è questa la mia vita? Poi si dà uno schiaffo e si mette a cliccare. A lungo, accanitamente. Un trucco per tenere lontani gli incubi del sonno. Per quanto possibile" (170-71). L'iter del viaggiatore-osservatore affianca al proprio io empirico un io indefinito e stupefacente.
Paolo K. è un individuo destinato a ritrovarsi in una zona liminale che abroga ogni distinzione tra il reale e il possibile; egli scivola dalla normalità all'alienante espropriazione di un equilibrio (in)stabile: la deriva stravolge la realtà ma è anche uno stato in cui si può vedere oltre le apparenze del contingente. Ma un senso demarcante ha in questo caso l'ambiente che viene descritto: qui il protagonista è immerso nella sua reale esistenza di uomo sociale, così il quadro che ci delinea del mondo contemporaneo assurge alla funzione di cronaca virtuale: "Perché oggi la plebe non esiste, non deve esistere mai più, almeno nel nostro mondo occidentale. Non serve più a nessuno [...] la civiltà ha più che mai bisogno, oggi, di borghesi--medi, eventualmente grandi, necessariamente piccoli, ceti medi ben centimetrati, terziari perfettamente integrati nel processo di sviluppo industrial-bancario computerizzato. Informati, disponibili, dinamici, senza dimora fissa, eccetera. Al peggio, una plebe riformista sbiancata in lavatrice" (4).
Sul piano delle forme del contenuto, il romanzo presenta una realtà vista dal punto di vista deformante di un personaggio nevrotico, monologante, che ha per costante la forza empirica dell'osservazione esplorativa; il personaggio è il portatore primario della deformazione, e quindi il principio organizzatore del romanzo stesso: Paolo K. rappresenta la prospettiva attraverso cui si può informare un reale diverso. Coi suoi paradossi fantasiosi di una civiltà fagocitante asservita all'informatica, porta il lettore a riflettere sul processo di straniamento tecnologico che ci condiziona tutti, quella "prigione geometrica dove si snoda la [nostra] esistenza" (56). Il protagonista è al contempo se stesso e il suo doppio, da qui la presenza di un linguaggio mentale che utilizza associazioni e divagazioni psicoanalitiche di matrice freudiana. Il motivo del viaggio, già presente nei primi romanzi di Fabio De Agostini (basti citare il viaggiatore naufrago de Il breve passo), si enuncia attraverso topoi di navigazione, un abbandonarsi al mare della vita per mancanza di direzione: "[...] è come procedere nella nebbia senza bussola, e la deriva porta lontano, non si sa dove" (108). La deviazione è verso il profondo della propria identità costitutiva, ma il vagare di Paolo K. in universi alternativi non è atto e percorso di iniziazione.
Quello che interessa nel romanzo è il gioco dei registri inventivi del viaggio in mondi possibili. All'inizio le riflessioni del protagonista suggeriscono che siamo di fronte ad un tentativo di recupero di memorie represse (complesso edipico, rivalità fra fratelli, etc.). Nel corso del romanzo diventa chiaro, tuttavia, che "la deriva" è da classificarsi nella categoria del viaggio come pretesto per una critica ai valori sociali e personali. Per Paolo K., il viaggio è l'opportunità per deviare dal percorso scelto e riflettere; ed ecco il viaggio tra fantasmi che ha incontrato e negato, tra soluzioni fallite sfociate nel limbo della rimozione. Anziché concludersi con una meta raggiunta, questo viaggio lascia domande in sospeso: col reinserimento aziendale, sociale e familiare il protagonista sarebbe alla fine in situazione affine a quella individuata dall'inizio. Il doppio sparisce.
La stessa traiettoria fisica del viaggio è un atto catalizzatore per la riflessione. Le attività professionali che controllano razionalmente l'esistenza concreta del revisore finanziario aziendale, un navigare accanito in un mare di cifre, vengono sospese ed egli è così in grado di distanziarsi dalla sua stessa situazione. Questa liberazione dai compiti che giornalmente lo occupano gli consente di calarsi in una situazione di metamorfosi (l'intestazione metaforica del libro è da Il processo di Kafka) e di strutturare il tempo secondo una dimensione memoriale a incastro. Portato di fronte alle ultime scelte, Paolo K. scriverà delirante la storia della crisi di un revisore dei conti, il Progetto Amoressia, una citazione dell'operazione scrittoria in quanto titolo dell'omonimo romanzo (1998) di De Agostini. Il lettore diviene un elemento portante nella produzione dei significati.
In La deriva di Paolo K. si affronta l'arduo problema della crisi dell'individuo, un fissare l'occhio su se stessi attraverso un obiettivo che rispecchia l'aspirazione al rinnovamento nell'assoluta solitudine. Si mettono in dubbio le assunzioni che governano la nostra realtà sociale e storica, con in mente il futuro dei "gattini ciechi", dei seguaci dell'utopia dopo il momento epico della lotta. Ne risulta un mondo privo di sicurezze, pur nella concretezza della sua fisionomia. La prosa di De Agostini procede su registri definibili per un tendenziale nitore schematico; si attua in una lingua descrittiva, plurifocale. Nella dimensione della deriva, Paolo K. vive in una sensazione di improbabilità, in una sospensione vagamente angosciata che dilata le cose e si fissa sulla fluttuazione logica del tempo: è posto in una situazione-limite dove la coscienza si confonde con la materia, dove la realtà empirica e ipotesi esistenziali, gli eventi e l'immaginazione possono confondersi. La situazione del protagonista è quella in cui si espone, e riassume insieme, il dramma dell'uomo d'oggi.
Gaetana Marrone, Princeton University

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Gloria Italiano. Parole A buon rendere: ovvero l'invasione dei termini anglo-italiani. Firenze: Cadmo, 1999. Pp. 140.
This volume contains a wealth of information about the ever-changing nature of the Italian language. Indeed, Parole a buon rendere is a virtual treasure trove of Anglicisms recently infused into l'italica favella. The author's stated aim is to identify a representative group of Anglicisms that have entered the Italian language over the past fifty years, and thereby to enhance the reader's understanding of the social, linguistic and psychological factors that come into play when two languages (Italian and English, in this case) come into contact with each other, when words from one language are subsequently absorbed into the other or, conversely, rejected by it.
The current flood of Anglicisms being soaked up by Italian speakers began, we are not surprised to discover, in the late stages of the Second World War and in its immediate aftermath, with the arrival of the invading American troops. In subsequent decades, English has continued to make a strong impact in Italy (and throughout Europe and the rest of the world) by way of radio, film and television, and through the influence of powerful Anglo-American and multi-national corporations, whose products the Italians have been more than happy to purchase. One factor important in the rapid absorption of English stranierismi into Italian was a desire on the part of the Italians, lately defeated in war, to identify with the peoples who conquered them, i.e., the British and the Americans, through the adoption of their language. The author informs us that the desire to disassociate oneself from defeat and to associate oneself with victory always exerts a powerful force on the flow of words and phrases from one language to another. This phenomenon had occurred, for example, with the adoption of Latin throughout the vast Roman Empire of ancient times, and with French at the time of the Norman invasion of England. Gloria Italiano contends that in the second half of the twentieth century this process has occurred in Italy with English.
In the author's view, the readiness with which English was absorbed into la bella lingua was hastened also by the fact that, during the Fascist period that preceded the war, Mussolini, out of concern for the potentially disruptive political ideas reaching Italians through English loan words, had used legal means to abolish the public use of stranierismi. As a result of this effort before the war to repress linguistic evolution, after the war, Gloria Italiano writes, "la lingua italiana ha reagito come una creature liberata dalle briglie legali" (3).
In the post-war period and up to the present time, Italians have absorbed Anglicisms in a variety of ways: directly (e.g., lo shopping, il summit), in hybridized form (e.g., Euromanager, Ferrari day), with meanings unrelated to that of the loan word (e.g., footing, slip), and through direct translation into the receiving language (e.g., politicamente corretta, nocciolo duro). Indeed, this form of linguistic Anglophilism, which began in Italy in the eighteenth century, has now reached epidemic proportions. What are the effects of this flood of English loan words upon Italian? In Gloria Italiano's view, the real danger is that the receiving language runs the risk of undergoing profoundly alienating cultural modifications at the level of ideas, goals, aspirations, and values: "L'invasione di campo di idee di disturbo al sottofondo possono produrre desideri e sogni che potremmo denominare snaturati o alienanti per una società impreparata nel suo insieme" (17).
In contemporary Italy, the use of Anglicisms reflects the strong prestige value that English loan words carry. This phenomenon reinforces the Sapir-Wharf hypothesis that language determines cultural models. Repeated use in Italian of an Anglicism promotes the creation of neologisms based on the loan word (e.g., lo shopper from lo shopping). Also noteworthy is the importance of the media in promoting and justifying the use of Anglicisms, such as joint venture and McDonald's.
The international primacy of the English language, especially in the areas of science, finance, technology, music, sport, computers, and the visual media, is another important factor in the profound influence that English exerts on all languages, including present-day Italian. Even when the receiving culture possesses a word that expresses perfectly a particular concept, the foreign word is often deemed more acceptable for reasons of cultured snobbism. The author emphasizes the fact that the Anglo-impact comes not only from British and American variants of the language, but also from "global English" and "Euro-English."
Gloria Italiano poses a number of questions regarding the flow of English words into Italian. Can one predict the way a loan word is assimilated? To what extent do the historical realities of a given epoch influence the evolution of a language? What are the linguistic and cultural consequences that derive from this phenomenon? The author's three working hypotheses are as follows: 1) The assimilation of a loan word is systematic since it is influenced by the same intrinsic features of the receiving language; 2) An objective analysis of the historical context in which the borrowing occurs can reveal certain forces that influence the linguistic changes in question; 3) The consequences of the linguistic assimilation are superficial on a grammatical level but profound on a cultural level. Gloria Italiano also notes that the receiving language is not the only one undergoing modification: curiously, English, the donor tongue, may subsequently also be molded and modified by the languages that have absorbed English loan words. Accordingly, modified English terms may return to the mother tongue and supplant the original lexical element.
Parole a buon rendere is useful not only for scholarly research in a variety of fields but also for application in the classroom. This latter use of the book permits the instructor of Italian language, literature or culture to give his or her students real, comprehensive and often amusing examples of the transmigration of words between English and Italian. Examples of recently adopted Anglicisms in Italian will help the student of Italian at any level of instruction to comprehend better the fluid nature of language and the rapidity with which linguistic exchange is taking place, especially in the context of today's global village. Some examples of the numerous English loan words that Italians have adopted, some directly and some with minor or major modification, are picnic, week-end, shopper, ticket, arrangiamento, bleffare, dischetto, cassetta, (h)ockeista, fotocopiatrice, stressato, zip, baby-banditi, baby-madre, la maggioranza silenziosa, la chiave di accesso. These examples illustrate both the breadth of the impact of English on Italian in all fields of vocabulary and the types of modifications that can and do take place when words are adopted into a receiving language. Clearly the fields that most promote the adoption of such neologisms include journalism, commerce, technology, advertising, and youth culture.
Many of these borrowings will distress the more traditionally minded Italian speakers. These include native speakers of Italian who wish to maintain the purity of the mother tongue, non-native speakers of Italian who wish to acquire or retain a foundation of apparently purer Italian, and Italian expatriates who are horrified by the invasion of Anglicisms into Italian (e.g., faxare) but who nevertheless accept with equanimity, if not enthusiasm, the invasion of Italianisms into other languages, e.g., pizza and spaghetti in English.
While it is impossible to give an adequate accounting of all the topics covered in this volume, it is worth mentioning that Gloria Italiano also analyzes resulting semantic changes, "linguaggio" as a socio-psycho-linguistic act, the drive to simplify the form of the loan word, the assignment of gender to loan nouns, and so forth. Parole A buon rendere also contains an impressive bibliography that will be of great use to those seeking a deeper understanding of the phenomenon of the transmigration of words from one language to another. The reader will also find a Banca dati analitica, an alphabetical list of calchi o adattamenti, in which we find examples of new, Anglicized Italian words such as bomba acca ("H-bomb"), lupetti ("cub scouts"), opinionista ("opinion-maker"), and quacchero ("Quaker"], and an alphabetical list of borrowed acronyms and abbreviations, in which we are reminded about the use in Italian of such familiar English short forms as Hi-Fi, LSD, KKK, REM, VIP, and WASP. Two other useful lists conclude this volume: namely, words and phrases in "Italo-Inglese" consisting primarily of commercial interests (stores, brand-names, musical groups, etc.), and hybridisms, some of which entered the Italian language decades ago (e.g., bistecca, sterlina), and others of fairly recent borrowings (e.g., faxare, zoomare, bisex). There is also an index of Anglicisms cited in the book (e.g., boicottaggio, filmare, impeachment).
In conclusion, this book is recommended to specialists and generalists alike. In it the author explores a very important topic, and she does so with expertise and a sense of humor. By putting the current state of flux of the Italian language into a broader linguistic and cultural historical context, she also helps to alleviate the natural sense of anxiety that native and non-native speakers of Italian may feel as they encounter the seemingly unending flow of English loan words in the language that Dante and others fathered. Parole a buon rendere reminds us that the languages and cultures we impart to our students are not static but ever evolving organisms. It is the author's hope that native speakers of Italian will become more aware of significant changes to Italian culture that may arise from a thoughtless and indiscriminate application of English loan words to l'italica favella.
V. Louise Katainen, Auburn University

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GianRenzo P. Clivio and Marcel Danesi. The Sounds, Forms, and Uses of Italian: An Introduction to Italian Linguistics. Toronto: Toronto UP, 2000.
Undergraduate interest in Italian language and linguistics has been growing over the years, but the lack of an appropriate text has made it difficult to offer courses. Clivio and Danesi have filled the gap with this introduction to Italian linguistics. It is perfectly adapted to undergraduates with some knowledge of Italian who wish to enhance their formal knowledge of the Italian linguistic system and acquire analytical tools to interpret the language structures they are learning. Moreover, an Italian/English glossary of all lexical items utilized and a glossary of technical terms make this text appropriate for introductory Romance linguistics courses as well.
The text's nine chapters give an overview of linguistic aspects of Italian, and each is followed by questions that prompt students to summarize information in their own words or apply the models presented to Italian data. The first chapter presents a broad outline of the history of Italian that explores the relationship among the Romance languages and their development from spoken Latin, the predominance of Florentine in the development of the standard language, and salient features of the standard and the dialects. The discussion of the questione della lingua is predominantly a sketch of literary schools from the Scuola Siciliana to the present, with little emphasis placed on the roles of Ascoli, Bembo, Manzoni, and the Academia della Crusca. Chapter two includes an historical overview of the linguistics field (from Panini to Chomsky) and a clear and concise introduction of the linguistic topics covered in the book (phonology, morphology, syntax, semantics, discourse, variation, and change), which are accompanied by transparent Italian examples. Chapter three explores Italian phonetics, syllable structure, intonation, stress, and orthography, while Chapters four through six coherently present the basics of phonology, morphology, and syntax, once again using accessible Italian examples which are sure to develop and refine students' understanding of Italian constructions such as affixation, prepositional phrases, and relative clauses. Chapters seven and eight further enhance students' experience of Italian by examining topics in semantics, pragmatics, and discourse, such as denotation, connotation, figurative language, metaphor, metonymy, irony, anaphors, cataphors and gestures. The text comes full circle in the last chapter by returning to the topic of dialectal variation that is introduced in the first chapter, but expands it to include varieties of Italian outside Italy like the Italian of North American immigrant communities, and social varieties (for example, adolescent language). The chapter closes with brief remarks on language change.
This text is a laudable introduction to a variety of central topics in linguistics and their application to Italian. There are only a few quibbles that, brought to the attention of the instructor, will facilitate use of this text. The phonetic transcriptions employed in chapter three are a mixture of symbols from the International Phonetic Alphabet (IPA) and symbols often used by Italian linguists. For example, [y], [c] and [j] are used instead of their IPA equivalents [j], [t?] and [dz]. Even though this will not be problematic for the students who have never studied linguistics before, it is worth mentioning these alternates, since they are sure to appear in other readings, or they may cause confusion for students who have already studied the IPA. In addition, the authors have adopted the notation [:] to indicate length, which reflects their position that "the practice in writing is to separate double consonants, whereas phonetically the double consonant is considered to be a phonic unit belonging to its own syllable: fatto = fat-to = [fá-t:o]" (60). However, this creates a contradiction, since the authors also point out that stressed vowels in an open syllable are long, but short in a closed syllable, such as when followed by a geminate. Since stressed vowels preceding geminates are short, it must be that the first element of the geminate closes the syllable containing the short stressed vowel, and the second element is the onset of the following syllable. Using the alternate method [fát-to] will make this distinction clear for students unfamiliar with linguistic notation.
The activities following each chapter direct students' attention to the important topics covered and give them the opportunity to apply the concepts to Italian data. The summaries of Searle's and Jakobson's theories in chapters seven and eight respectively may be too brief to be successfully applied by the students to the data provided in the exercises. Additional explanation or exemplification might be helpful. Occasional typographical oversights make some activities ambiguous. For example, in Chapter five, exercise seven should ask students to identify the affix rather than the suffix in each set of words; in exercise three of Chapter six, sentences g-k are duplicates of a-f; and the example in exercise ten of Chapter seven should read "Maria è una rosa" rather than "Maria è una salame."
These minor observations aside, this excellent text makes a significant contribution to undergraduate education. It promotes the study of Italian linguistics and will enhance every undergraduate's language learning experience.
Janice Aski, The Ohio State University

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Brief Notices
By Anne Tordi

Cecchetti, Giovanni. Contrappunti / Counterpoiuts. Ed. Raymond Petrillo. Introd. Giose Rimanelli. Studies in Southern Italian and Italian/American Culture 9. New York: Peter Lang, 1997.
This volume is a bilingual edition of Cecchetti's prose and poetry. Among the selections are: "Il procione di Montreal," "Coll'età diminuisce la fretta," "Il pozzo dell'infanzia," "Poesia come necessità," and "L'uccello aquiline." The volume concludes with an afterword by Raymond Petrillo.

Di Pasquale, Emanuel. The Silver Lake Love Poems. Via Folios 21. Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 28.
This volume presents a selection of poems by the writer and translator Emanuel di Pasquale, who has published poems in many anthologies and textbooks. Poems are untitled.

Gioseffi, Daniela. Going On. Poems. Via Folios 23. Lafayette, IN: Bordighera, 2001. Pp. 62.
The author of stories, poems, criticism, and essays, and editor of the electronic magazine Wise Women's Web has collected here some of her poetry. Titles of some of the selections are: "August When Spiders Spin," "The River Otter Goes Like Me," "Breathing Light and Night into Song," and "Orto Nova Provincia di Puglia."

Lima, Robert. Sardinia. / Sardegna. Via Folios 24. Lafayette, IN: Bordighera, 2002. Pp. 57.
In this work of prose and poetry, the author conveys his impressions of the island of Sardinia. The first section, "Isola," describes the life and people of the island today. The second section, "Ichnusa," "reflects on the island's prehistory evinced by the Neolithic and Bronze Age remains."

Mitteilungen des Studiengangs Deutsch-Italienisch Studien / Studi italo-tedeschi 4 (Dezember 2000). Pp. 54.
This collection of essays from the University of Bonn includes contributions from the following authors: Willi Hirdt ("Machiavelli und die Mandragola"); Willi Jung ("Verleihung der Ehrendoktorwürde an Frau Prof. Dr. Maria Caciagli Fancelli"); Maria Caciagli Fancelli ("Ansprache anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde am 17. Juni 2000 in der Universität Bonn").

Musa da Calice, Romeo. La luna sul salice: racconto di nonna Zibetta. / The Moon on the Willow Tree: The Tale of Nonna Zibetta. Trans. and introd. Adelia V. Williams. Crossings 8. Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 82.
This publication contains the English translation of a modern children's tale by the artist and illustrator Romeo Musa, writing under the pen name Musa da Calice. The Moon and the Willow Tree was written between 1936 and 1944, and was accompanied by 100 woodcuts. Though an original work, it draws on folklore and traditional stories in recounting the adventures of a band of animals, including the housecat Nonna Zibetta, who crusade against evildoers in the countryside around Calice in the province of Parma.
Il nome del testo. Rivista internazionale di onomastica letteraria I (1999).
This review, edited by Maria Giovanna Arcamone, Francesco Maria Casotti, and Davide De Camilli, brings together the conference papers presented at "Onomastica e intertestualità. Atti del V Convegno internazionale di onomastica e letteratura. Università di Pisa 28-19 febbraio 1999." Among the contributors are: Elisabetta Quadrelli ("Wolfram von Eschenbach e Chrétien de Troyes: un confronto sui nomi"); Bruno Porcelli ("Catone e Matelda: nominazione assente e nominazione ritardata"); Michelangelo Picone ("Onomastica e tradizione letteraria: il caso di Romeo e Giulietta"); and Giorgio Baroni ("Mitologia e altro nei nomi del Giorno di Giuseppe Parini").

Pascoli, Giovanni. Poemi conviviali / Gastmahlgedichte. Italienisch-Deutsch Ausgabe Übersetzt und mit einem Nachwort von Willi Hirdt. Tübingen: Stauffenburg, 2000. Pp. 330.
Some of the selections in this bilingual (Italian-German) edition of Pascoli's poems are: "Solon," "Il cieco di Chio," "La cetra d'Achille," "Gog e Magog," and "La buona novella." At the conclusion of the poetry section is an afterword by Willi Hirdt entitled "Giovanni Pascolis Poemi conviviali zwischen Mythographie und Philosophie.

Ricci, Giovanni R. L'interpretazione rimossa. I primi due versi del "Contrasto" di Cielo d'Alcamo. I quaderni di gazebo 3. Firenze: Gazebo, 1999. Pp. 57.
This slim volume is a study of the first two verses of Cielo d'Alcamo's "Contrasto." The essay is followed by the text of the "Contrasto" and notes.

Salerno, Joe. Song of the Tulip Tree / La canzone della magnolia. Ital. trans. Emanuel di Pasquale. Lafayette, IN: Bordighera, 1999. Pp. 86.
This volume is a bilingual edition of poetry by Joseph Francis Salerno (1947-1995). Some of the poems published here are: "Moose Love," "In the Silence after Fighting," "The Hermit's Song," "Late Summer Rose," "At the Computer Company," and the title poem, "Song of the Tulip Tree."

Stefanile, Felix. The Country of Absence. Poems and an Essay. Via Folios 18. Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 60.
The volume opens with the essay entitled "The Allegory of the Hyphen." Among the new and previously published poems collected here are "The Catch," "Feast of San Gennaro," "The Day We Danced the Saint," "Taking Sides with John Ciardi," and "The Americanization of the Immigrant."

Ugo Facco De Lagarda (1896-1982). La vocazione inquieta di uno scrittore veneziano. Atti del convegno, Venezia 7-8 novembre 1997. Ed. Alessandro Scarsella. Miscellanea marciana 14 (1999). Venezia: Biblioteca nazionale marciana, 2000. Pp. 366.
Some of the contributors to this conference on Facco De Lagarda are: Giannantonio Paladini ("Per un ritratto di Ugo Facco De Lagarda"); Paolo Leoncini ("La poesia di Ugo Facco De Lagarda dagli anni trenta al secondo dopoguerra"); Giorgio Luti ("Note sulla tecnica narrativa nei romanzi di Facco De Lagarda"); Gino Pastega ("Testimonianza per Facco"); and Gregory Dowling ("Romanzo poliziesco o 'Novel of Manners'?").

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