Italian
Bookshelf
Edited by Dino S. Cervigni and Anne
Tordi with the collaboration of
Norma Bouchard, Paolo Cherchi, Gustavo Costa, Albert N. Mancini,
Massimo Maggiari, and John P. Welle.
Paolo Cherchi. L'alambicco in biblioteca: distillati rari. Ed. Francesco
Guardiani and Emilio Speciale. Il Portico, Collana diretta da Antonio
Piromalli, 116. Ravenna: Longo, 2000. Pp. VIII+374.
The most brilliant American critics are attracted by new ideas that,
like shooting stars, appear and disappear. They have debated and tested
the more extreme aspects of the theory of literature. In their frantic
quest after a New Jerusalem they continue to produce a plethora of highly
sophisticated publications that are appreciated and imitated in the
academic world. To tell the truth, many essays and books are not founded
on solid scholarship, and show a limited command of the sources. But
who cares about the sources? Nobody wants to read those boring seventeenth-century
volumes, full of Latin and Greek, which were familiar to writers like
Milton and Johnson, but are terra incognita to professors who are familiar
only with the bilingual texts of the Loeb Classical Library. Yet those
quaint books exist, and their contents can modify our perception of
the past and thus affect literary criticism. Anthony Grafton warned
that the huge production in Latin of Elizabethan and Jacobean England
cannot be ignored (see A. Grafton, "A Lost Latin World: New Maps
for the Terra Incognita of the English Renaissance," Times Literary
Supplement, March 8 1991: 3-4). Yet critics continue to play with ideas,
leaving aside solid research, because they no longer believe in objective
truth. Strangely enough, they still weave, like Tennyson's Lady of Shalott,
"by night and day / a magic web with colors gay," without
noticing that the very foundations of their ivory towers are being sapped
by the war against postmodern trends that is being waged at the epistemological
level, an important development, which was discussed even in mass media
(see Edward Rothstein, "Coming to Blows Over How Valid Science
Really Is," The New York Times [National Edition], July 21, 2001:
A 15 and A 17).
Paolo Cherchi is not a Lady of Shalott figure, as appears from the book
under review, a substantial collection of twenty-five essays, followed
by a "Bibliografia degli scritti di Paolo Cherchi, 1966-1999,"
edited by E. Speciale (345-55). Judging from the introductory piece,
entitled "Da Marx a chi?" (7-14), we can safely say that Romance
philology protected him from the intoxicating trends of modern criticism:
"se dovessi collocare il mio lavoro di questi anni, non esiterei
a piazzarlo nel campo della filologia" (11). First of all, this
"Festschrift all'incontrario" - such is the humorous definition
of its editors, F. Guardiani and E. Speciale - is a model of intelligent
and solid philology that honors Italian studies in America. Second,
its chapters, based on articles published in various periodicals and
miscellanies, offer not only intelligent insights into an impressive
array of topics, embracing the major Romance literatures from the Middle
Ages to the twentieth-century, but also invite reflection on the twentieth-century
intellectual history of Italy and America. Allow me to elaborate on
the latter with the understanding that, in this age of global interests,
patriotism, which Dr. Samuel Johnson defined "the last refuge of
a scoundrel," is out of place in literary studies.
Cherchi candidly states that he was a Marxist in the early sixties,
when he was a teaching assistant in the Department of Italian of the
University of California at Berkeley, and that he was shocked by the
lack of interest in political topics exhibited by American academicians.
He cannot be blamed for this reaction since he came from Italy, a highly
politicized country, where many prominent intellectuals, after World
War II, openly professed to prefer Soviet Russia to America because
they were frustrated by the defeat of Fascism, which had been their
natural habitat for more than two decades. The Free Speech movement
reinforced Cherchi's Marxism. As a junior Berkeley faculty member, I
met students and professors who believed that the Berkeley turmoil was
the dawn of a global Communist revolution. Happily, the events did not
warrant this pessimistic diagnosis, and the Western world proved to
be more vital than the Eastern "popular democracies" which
ran out of steam and collapsed. This process was a good medicine that
cured many intellectuals of their extravagant political ideas.
In the field of criticism, the appeal of Marxism gradually faded in
the sixties, and gave way to Structuralism and various brands of literary
theory, developed in France and America, that denied the relevance of
value judgments. As a consequence of this dramatic change, Cherchi was
left with a "fastidio profondo per chi strumentalizza la letteratura"
(9). Moreover, he maintains that "le vicende di questi ultimi decenni
hanno ridato prestigio alla filologia" (10). I fully agree with
this conclusion, which goes hand in hand with Cherchi's down-to-earth
and commonsense approach to the fireworks of avant-garde criticism.
The text should be the primary concern of the critic, while the methodology
is to be adopted or discarded according to its capacity to help us understand
the text: "[
] il metodo deve essere dettato dal testo che
leggiamo" (11). It is wrong to use the text in order to demonstrate
the validity of a theory of literature: "Una lettura è ragionevolmente
'sana' quando non costituisce la verifica di un metodo di lettura, ma
quando il metodo è dettato dalla lettura stessa" (11). An
excellent instance of the rewarding results obtained by concentrating
on texts and intertextual links is Cherchi's Polimatia di riuso: Mezzo
secolo di plagio 1539-1589 (Rome: Bulzoni, 1998).
Cherchi rightly laments that "i nomi di Bédier, di Spitzer
o anche di Auerbach o perfino di Curtius [
] sono pressoché
scomparsi dall'orrizonte critico" (9). Indeed E. R. Curtius's European
Literature and the Latin Middle Ages, highly regarded by first-rate
scholars such as Maurice Valency, Harry Levin, and Francis Fergusson,
was the backbone of American humanities, thanks to Willard R. Trask's
translation for the Bollingen Series, first published in 1953, while
E. Auerbach's writings generated a new Dante scholarship through C.
S. Singleton's school (see R. Caputo, "Dante e l'America, Dante
in America. Alle origini della critica dantesca americana contemporanea:
Singleton e Auerbach," in Dante oggi, Convegno di studi, Latina,
18 maggio 1991, Anzio: De Rubeis, 1994, 57-77). Auerbach's and Curtius's
ideas were certainly absorbed by Cherchi, while he was still a graduate
student at Berkeley, from the late Enrico De Negri's lectures on Dante
and Romanticism, which were in line with the best German criticism.
Cherchi's point of departure, despite his initial infatuation with Gramsci,
was similar to that of other American scholars, who later followed a
different course under the influence of Jung's theory of archetypes
and Kuhn's epistemology, both of which conspired to discredit traditional
philology, supposedly based on the so-called "objective fallacy."
Now Cherchi may seem an old fashioned scholar, vis-à-vis the
eclecticism of the majority of his colleagues, who are ready to embrace
the latest fad: the globalization theory, created by Michael Hardt and
Antonio Negri (see Emily Eakin, "What is the Next Big Idea? The
Buzz Is Growing," The New York Times, July 7, 2001: A15 and A17).
Cherchi does not openly say why so many American scholars keep adopting
ever new methods instead of dedicating all of their energies to solid
research. However, Cherchi lets the reader understand, in a very polite
way, that the quest for novelty goes hand in hand with a reluctance
to do hard work: "[
] un lavoro che richiede pazienza, letture,
erudizione, conoscenze linguistiche, e capacità interpretative
notevoli" (11). This is certainly true. Let me add that Cherchi
is atypical in the American scene, not because he lacks originality
but because his colleagues, who are praised for theirs, lack the skills
to do serious work. Too many incompetent professors, able to read only
English translations, have filled all the available positions and feed
the market with their clones. It is not surprising that the situation
of the humanities is precarious, since precious money is more profitably
spent for scientific and technical purposes.
Following in the steps of eminent scholars such as Cesare Segre and
Maria Corti, Cherchi guides the reader in a maze of different literary
traditions. The book under review is initiated with a piece on Provençal
literature, "L'enciclopedia nel mondo dei trovatori: il Breviari
d'amor di Matfre Ermengau" (25-37), which appeared in the proceedings
of the conference on "L'enciclopedismo medievale," held at
San Gimignano in 1992. Three essays are dedicated to various aspects
of Spanish literature: "Quattro glosse al Libro de buen amor"
(143-58), "Onomastica nella Celestina: tragicommedia del sapere
inutile" (159-71), and "Il Viage a Italia di Leandro Moratín"
(273-85). The other chapters deal with Italian literature and its fortune,
a topic that Cherchi continues to illustrate with original contributions
(see, for instance, his "Il Veglio di Creta nell'interpretazione
del Tostado: fortuna di Dante e / o Boccaccio nella Spagna del Quattrocento,"
L'Alighieri, 40, n.s. 14 [July-December 1999]: 87-98). All the studies
included in the book under review are of high intellectual level. We
must be grateful to the editors and the subscribers who made possible
the publication of this first-rate volume.
Gustavo Costa, University of California, Berkeley
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Massimo Lollini. Il vuoto della forma: scrittura, testimonianza
e verità. Genova: Marietti, 2001. Pp. viii + 347.
Il vuoto della forma: scrittura, testimonianza e verità is a
most welcome result of Lollini's decade-long meditation on the complex
philosophical issues associated with testimonial writing. Through four
main sections, each comprising numerous sub-chapters, Lollini effortlessly
explores the problematic truth-value that emerges from the texts of
an impressive number of philosophers, poets, and novelists. Focusing,
in particular, on works by Serra, Gramsci, Levi, and Calvino, Lollini
convincingly argues that they provide a viable alternative to the extreme
poles of metaphysical idealism and symbolic skepticism. More specifically,
these are works that, although traversed by the limits of representation,
or, in the words of Serra, by the "vuoto della forma" that
inhabits all symbolization, still render testimony to the traumatic
events that have shaped private and public history. By so doing, they
ultimately come to exemplify a practice of writing as a necessary, but
always limited and provisional quest for meaning and truth.
The first section of the book, titled "Dalla stella della scrittura
alla stella della redenzione," outlines the main objectives of
the volume. In a clear and accessible manner, Lollini also revisits
the ample territory of testimonial writing from antiquity to the modern
era, thereby giving the reader a broad description of how such writing
has evolved through the centuries. In the first chapter of this section,
"Scrittura e testimonianza in Platone," Lollini addresses
works by Plato. He describes how the Platonic dialogues already foreground
a paradoxical relationship to symbolization. While dialogues, such as
Phaedo, emphasize the limits of writing, other works, particularly those
dedicated to narrating the teachings of Socrates, assign a truth-value
to philosophical and rationalist writing. Hence, Lollini concludes that
the Platonic search for truth cannot be separated from an awareness
of the inadequacy of any form of testimony. The result of this condition
is a mode of writing that, without abdicating the representation of
experience and the quest for knowledge upon which such representation
is predicated, also comes to reveal the absence of a full subject and
of finite, absolute explanations.
While the Platonic tradition establishes, from a philosophical and rationalist
perspective, the problematic issues associated with testimonial writing,
the Judaic one develops a prophetic concept of testimonial truth. As
Lollini argues in a second chapter of this section, "La Bibbia
e Agostino," prophetic testimony cannot be rationally proven and
needs to be accepted as a form of divine revelation. Close readings
of selected passages from Luke, John, and Paul substantiate Lollini's
claim. However, Lollini's analyses of Paul's Second Letter to the Corinthians
reveal that even religious testimony, much like the philosophical one,
comes to inscribe the inadequacy of writing. Such inadequacy explains
why the texts belonging to the tradition of biblical exegesis contain
many references to the difficulty of translating the divine word and
describing the divine glory. This chapter concludes by exploring an
exemplary case of ineffability, notably the one included in the ninth
book of Augustine's Confessions.
The third chapter of this section is dedicated to Dante. Titled "Dante
e la stella della scrittura," this chapter describes how Dante's
development of a poetic-rationalist model of writing is the product
of a synthesis between Greek and Christian notions of testimonial writing.
However, for Lollini, Dante also enriches the established tradition
by placing emphasis on the role of the individual in acts of testimony.
Lollini analyzes this role in his exemplary reading of the final vision
of Paradiso, where Dante, vainly seeking to understand the mystery of
Incarnation through the description of the human face of Christ, finally
acknowledges the absence of adequate words to represent the sacred space.
While such absence gives truth-value to Dante's own, individual testimony,
his desire to publicly relate his experience further suggests that a
newly formed nexus between individuality and literary testimony has
been established for Romance literatures.
The importance of the individual in the act of testimony is also present
in works by Petrarch and Galileo, which are analyzed by Lollini in the
fourth and fifth chapters, respectively. The fourth chapter, titled
"'In guisa d'uom che pensi et pianga et scriva': Petrarca,"
focuses on those moments where Petrarch voices the inadequacy of his
own writing by foregrounding how the other, personified in the face
of Laura, remains irreducible to the order of representation. For Lollini,
such inadequacy reveals why the description of Laura is not only developed
through the formulae of conventional lyric poetry, but is often accompanied
by an ethical reflection on how the experience of the individual always
exceeds the boundaries of symbolization. The fifth chapter, titled "Galileo
e la faccia della luna," addresses Galileo's Dialogo dei massimi
sistemi. Here Lollini argues that the importance of the new science
resides not only in having freed human observation from the prejudices
of scholastic philosophy, but also in having assigned a truth-value
to the empirical observations of nature carried out by the individual.
The last chapter of this section, "La stella della redenzione:
la nozione di testimonianza nella cultura neoebraica," contrasts
the Western tradition of testimonial writing with the Judaic one. Lollini
contends that, in Judaic culture, testimony is not the result of an
intellectual quest or of a mystical vision but, rather, depends upon
the obedience to a divine command. From here stems not only the importance
of listening, as opposed to the act of seeing, but also the different
notion of subjectivity developed by Judaic writers. An excursion into
the work of contemporary Jewish thinkers, including Franz Rosenzweig
and Emmanuel Lévinas, substantiates Lollini's claims.
Having thereby established the historical development and specificity
of the Western paradigm of testimonial writings, Lollini dedicates the
remaining two sections of his volume to an exploration of works from
the 20th century. While the second section, titled "Il testimone,
la guerra e il carcere," is dedicated to Serra and Gramsci, the
third section, titled "Etica della scrittura e testimonianza,"
focuses on Levi, Celan, and Calvino.
In the first four chapters of the second section, Lollini discusses
a number of works by Renato Serra and firmly establishes this writer's
importance in a context shaped by Croce's metaphysics. While, for Croce,
writing is the manifestation of the ideal, Serra, through the philosophy
of Kant and Shopenhauer, recognizes that there exist elements of experience
that remain irreducible to narration. However, Serra's recognition does
not bring him to a position of nihilism, but, rather, prompts him to
accept the inevitability of both the limits and the necessity of writing.
Close readings of Serra's Partenza di un gruppo di soldati per la Libia
(1912) and Esame di coscienza di un letterato (1914) establish the validity
of Lollini's claims. Furthermore, these readings also reveal Serra's
crucial role in anticipating some of the reflections of Gramsci.
The discussion of Gramsci occupies the last two chapters of this section.
In "L'importanza dell'ombra: il giovane Gramsci, Serra e la cultura
del primo Novecento," Lollini argues that the influence of Serra
on Gramsci's work is revealed in a number of Gramsci's early articles.
These articles include "La luce che si è spenta" and
"Socialismo e cultura," where Gramsci makes an ethical claim
for testimonial modes of writing. As it is well known, this mode of
writing will be concretized in Gramsci's own Lettere dal carcere, which
is analyzed in the chapter "Il testimone invisibile: le Lettere
dal carcere di Antonio Gramsci." Perhaps one of the most exemplary
works among 20th century-testimonies, Gramsci's Lettere is the focus
of extensive analyses on the part of Lollini, who, among other things,
explores Gramsci's desperate attempt to establish an effective communication
at a time when the integrity of his own subjectivity was being severely
tested. A cogent reading of Gramsci's notes on Dante's tenth canto of
Inferno becomes Lollini's primary evidence of Gramsci's painful realization
that no representation will ever be capable of expressing the trauma
of the subject. This awareness might explain why Gramsci's project to
tie politics to the ethical and personal dimensions of life in an autobiography
was never realized.
The issue of the subject in relation to testimonial writing is again
addressed by Lollini in the third section of his volume. Titled "Etica
della scrittura e testimonianza," this section is dedicated to
works by Levi, Celan, and Calvino. In the first chapter, "Primo
Levi e Paul Celan," Lollini analyzes Levi's and Celan's differing
responses to the experience of the Holocaust. While Levi's work, from
Se questo è un uomo (1947) and La tregua (1963), up to La chiave
a stella (1978) and Se non ora, quando? (1982), is informed by a deep-seated
commitment to produce testimony to the catastrophe, Celan's poetry increasingly
tends to foreground the impossibility of doing so. Such a process is
brought to completion by collections such as Atemwende (1967) and Fadensonnen
(1968). Here Celan's poetry renounces meaningful communication and begins
to exhibit the aphasic expressions of an anti-writing. Nonetheless,
as Lollini argues, despite the different visions that inform the work
of these writers, Levi remained very interested in Celan's poetry. In
fact, he not only sought to explore the reasons for Celan's obscurity,
but detected a coincidence between the poet's abdication of communication
and his desire for non-being, expressed not only by his writing, but
also by his dramatic decision to commit suicide.
The remaining chapters on Levi are focused upon the relationship between
science and literature. Lollini explores how Levi, despite a desire
to communicate, was always skeptical of monological truths. Such truths
encompassed, for Levi, not only literary, but also scientific knowledge.
As in the case of Leopardi, for Levi, scientific knowledge increased
the mystery of the world and forced the poetic vision into that state
of radical uncertainty exemplified by Levi's "Plinio" and
"Autobiografia."
The last three chapters of this section are dedicated to Calvino. Lollini
not only suggests that the relationship between science and literature
was also fundamental to Calvino's work, but he also argues that it developed
according to the philosophical perspective of phenomenology. This perspective
brought Calvino to reject the idealist division of subject and object
upon which scientific inquiry from Descartes onwards depends. Further,
it also led him to acknowledge the irreducible opacity of the world.
A discussion of Calvino's Palomar (1983) and Racconti per i cinque sensi
(1971-1984) complements Lollini's reading. However, as has been the
case in other examples of testimonial writings discussed in this volume,
in Calvino's work, the complexity of experience never coincided with
a refusal of referential expression. Rather, it developed into an ethics
of writing, specifically into a meditation upon the relative and partial
truth-value of human representation. Such truth-value was evident in
Calvino's more autobiographical works, particularly in the short stories
"La strada di San Giovanni" (1962) and "Ricordo di una
battaglia" (1974).
A fourth section, titled "Sintesi, conclusioni e aperture: verso
un'etica del soggetto," reprises some of the most important arguments
addressed earlier on, and provides a brief conclusion to the volume.
In summary, with his latest book, Lollini offers a clear and sophisticated
account of very complex philosophical issues. While Lollini's description
of testimonial writings from antiquity to the modern era establishes
a solid historical paradigm, his analysis of 20th-century testimonies
foregrounds the paradoxes of a mode of symbolization that, while revealing
its inevitable inadequacy, also expresses its own compelling necessity.
Finally, then, thanks to Lollini's subtle discussion, not only do writers
as diverse as Serra, Gramsci, Levi, and Calvino, converge in a shared
ethical effort to provide some sense to the chaos of the world of personal
and public history, but reveal that a position mid-way between the weak
subjectivity of the deconstructionist project and the strong Subject
of metaphysical idealism remains a viable possibility for future literature.
An extremely intelligent book, Lollini's Il vuoto della forma will undoubtedly
become an important addition to the existing bibliography on the topic.
Furthermore, because Lollini's solid philosophical analyses are always
corroborated by insightful close readings, the volume will most certainly
be a very valuable work for scholars of Italian literature and culture.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
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Thomas E. Peterson. The Rose in Contemporary Italian
Poetry. Gainesville: UP of Florida, 2000. Pp. 342.
The theme of the rose, a perennial favorite of scholars of Italian poetry,
has been the focus of numerous essays and volumes, including the curious
example of Giovanni Pozzi's renegotiation of that itinerary undertaken
by Francesco De Sanctis (in his Storia della letteratura italiana) in
which, according to Giacomo Debenedetti, "il professor De Sanctis
cammina attraverso i secoli centrali della letteratura italiana [
]
con una rosa in mano" (La rosa in mano al professore, Fribourg,
Edizioni universitarie, 1974, 143-144). If De Sanctis takes up the rose
in tracing "la splendida e sconcertante avventura dell'arte nell'amara
stagione del declino" (9) from Lorenzo il Magnifico to Giambattista
Marino, then Thomas Peterson, in his recent The Rose in Contemporary
Italian Poetry, follows this most privileged flower in its many incarnations
through a century of rapid evolution and innovation. Whereas De Sanctis's
rose ultimately constitutes a single theme, Peterson allows his to remain
as supple and varied as contemporary poetry itself: "Once relatively
constant as a rhetorical convention, the commonplace is now a chimera
functioning at different moments in different hands as image, symbol,
or theory, expressing tonalities from naïve to sophisticated, from
the ironic and contentious to the self-conscious and exquisite"
(1).
In the preface to the volume, Peterson recalls Walter Benjamin's temptation
to write a book consisting entirely of citations, as well as the new
method of "drilling" (as opposed to "excavating")
and the resulting "forcing of insights" such a project would
entail. He goes on to liken his own study of the poetic rose to Benjamin's
project: "To study a topos is also an act of critical drilling"
(vii). In keeping with this notion, Peterson's commentary, at times
quite orthodox, at times provocative and corrective of other critics,
is often intentionally restrained, the book's sense relying rather upon
the "placement or dispositio" of the citations - as Hannah
Arendt says of Walter Benjamin's project - "so as not to ruin everything
with explanations that seek to provide a causal or systematic connection"
(vii). Peterson acknowledges that such an approach requires that readers
"bring powers of inference to the poetry and sort through fertile
ambiguities" (ix-x). That the author allows the occurrences of
the rose in contemporary Italian poetry to dictate the book's organization
forces us to consider these poets from less common perspectives: alongside
(and very often in place of) the traditional categories of Twilight,
Futurist, Hermetic, and Neo-Hermetic poets, we hear also of poets of
advent and of otium, as well as encyclopedic, apotropaic, and Anacreontic
poets. Consequently, names often collocated under, for example, the
unwieldy term of Hermeticism find their way into fresh and thought-provoking
categories (Sinisgalli and Gatto, for instance, are by turns encyclopedic,
Anacreontic, or exemplary of the characteristic of wonder or of the
ironic reframing of traditional figures of the rose).
The first chapter, "In the Garden of Italian Literature,"
serves as an introduction to the presence of the rose within the Italian
and romance traditions, as well as to the critical approach informing
the volume. Peterson notes a crucial shift in poetic practices in the
early twentieth century that profoundly altered the relation "between
poetic form and content, between the facts of language and those of
theme," and the consequent need for a criticism responding to this
situation: "Given the nature of this transition, one cannot rely
on a single (semiotic, stylistic, linguistic, sociological) means of
exegesis. Rather an 'endogenous' criticism is required that is sensitive
to a poem's interpretive needs on a case-by-case basis" (2). This
recognition, together with the desire to "minimize the importance
of 'lines'" (x), results in a broad selection of poets that incorporates
many names often omitted from critical surveys of twentieth-century
Italian poetry, not to mention an impressive sampling of dialect poets,
such as Salvatore Di Giacomo, Giacomo Noventa, Achile Serrao, Biagio
Marin, Franco Scataglini, and Abino Pierro.
The subsequent chapters are organized around one or two central concepts,
a few of which include: the pairing of roses and violets in relation
to the problem of wonder in poets such as D'Annunzio, Gozzano, and Sinisgalli,
as well as in lesser known poets like Giovanni Testori, Carlo Della
Corte, and Michelangelo Corviello ("Roses and Violets, or the Problem
of Wonder"); the coexistence of the themes of play and illness
- what Peterson terms the "patholudic" - in, among others,
Negri, Saba, and Giudici ("The Pathetic and Mannerist Rose");
the modern notion of the Word and a poetic voice that emerged after
World War II, exemplified by the works of Bertolucci, Sereni, and Zanzotto,
whose "Word" is encyclopedic insofar as it contains simultaneously
"all the acceptations from which a relational discourse might have
required it to choose" ("The Encyclopedic Rose," 161);
the "idea" of Liguria, which is in fact multiple, ranging
from the conflation of "the subtle and the coarse, the genial and
the ingenious," to the contrast between the more uniform center
and a "barbarous" periphery, to the opposition of the individual
against the "conformisms" of the large institutions of religion
("The Idea of Liguria" 128-29).
Together with this extensive array of Italians are the names of several
poets from the European poetic tradition. Thus, the third chapter, "Le
Mystère d'un Nom," traces the figure of the rose in modern
French poetry, from Gérard de Nerval to Yves Bonnefoy. Chapter
six, "The Votive and Hermetic Rose," is framed by the examples
of Rainer Maria Rilke and Paul Celan. Rilke's prolific use of the rose
introduces a discussion of "a host of Italian poets whose prayer,
including secular prayer, engages the rose of sacrament as a votive
object" (107), and Celan's rose "expresses a transformation
of archaic religious objects, icons, and rituals into a form of spirituality
that is negative and catastrophic" (107). Similarly, ChaptersSeven,
"The Anacreontic Rose," weaves a connection with Spanish poets
Jorge Guillén and Federico García Lorca, who, writing
in the spirit of the Anacreonta, employ "a willfully vague area
of poetic discourse, inclusive of sexual caprices as well as the gnostic
philosophy of its namesake. Laconic but Arcadian, the Anacreontic poet
regales in the luxurious and exquisite, and possesses a heightened sense
of the sensual and melic qualities of the poetic word" (111).
The use of figurative language, of course, touches on the problem of
rhetoric, whose role is to persuade and lend coloring and conviction.
Chapter nine, "Of Rarefaction and Rhetoric," asks the question:
"But what occurs in an era when [
] persuasion and rhetoric
can be construed as conflictive opposites? Or how, given the lexical
nature of our study, does the evasion or deformation of a lexeme signal
a change in literary sensibility?" (144). The poets under discussion
respond to this situation in one of two ways: with a "rhetoric
of rarefaction," or the "rarefaction of rhetoric." While
the latter response consists simply in the avoidance of formulaic motifs,
"seemingly undertaken for reasons of spiritual rigor and austerity,"
the former involves the displacement, negation or ironic retroping of
the dead metaphor of the rose - of the "canonical flower that stands
for pulchritude, youth, religious devotion, or sexual passion"
(156) - in order to achieve the force and depth of a living metaphor.
An example of this approach is Montale's reframing, in "La danzatrice
stanca" (from Diario del '72; in general, Montale avoids the figure
of the rose), of Parini's famous lines, "Torna a fiorir la rosa
/ che pur dianzi languia," lines echoed as well by Paolo Valesio
in the poem, "Effare l'in-fame," from Prose in poesia. This
recourse to the second-hand rose is an instance of what Harold Bloom
has referred to as "the interpretive and revisionary power of a
poetry perpetually battling its own belatedness" (147).
The imperative of having to position oneself with regard to an established
literary culture is also keenly felt by writers familiar with the experience
of marginalization. Chapter eleven, "The Feminine Voice, and Other
Alibis," examines the poets of the feminine voice, who aim at "creating
an alibi or space apart from the coteries of the male-dominated literary
world, and the 'pseudo-nature' of that world" (185). The alibi,
a "result not of a flight, but of dialogue and questioning"
(204), situates the feminine voice "elsewhere" with respect
to the assertive verbal armature of the masculine linguistic space.
Peterson begins his survey of the feminine voice, quite understandably,
with Sibilla Aleramo, then turns to "an example of a male poet
with a feminine voice" (187). He finds in Diego Valeri (Paolo Volponi,
Roberto Sanesi also figure in Peterson's discussion of the feminine
voice) that lexical indeterminacy and contingency that allow him to
resist "the rationalistic and formalistic tendencies of much twentieth-century
verse" (189).
Amelia Rosselli appears not among the poets of the feminine voice, but
in the concluding chapter, "The Otiose Rose," where Peterson
looks at the rose in poems conceived of as contemplative, theoretical
enterprises. In his discussion of Rosselli, Peterson ties together a
number of the strings that run throughout the volume, and demonstrates
an outstanding sensitivity to the complex nature of the poet's work.
Here the author himself eases the rapid pace maintained through much
of the book, a pace determined by the range of material treated in a
relatively small space. Indeed, many poets are accorded little more
than a brief paragraph, and consequently one often wishes Peterson were
able to devote to them as much attention as he does to those few discussed
at greater length.
In citing Maria Luisa Spaziani's phrase, "nebuloso mistero da vincersi
a ristroso" (from the poem "Quell'uomo-stella"), as an
"inadvertent description of the rose topos itself, which must be
denied in order to be validated" (196), Peterson recognizes a fundamental
trait of the modern relationship to topoi in general. The phrase evokes
as well what faces the critic engaged in clearing up the mysteries of
textual interaction; and, in fact, the reader of The Rose in Contemporary
Italian Poetry might wish that Peterson had ventured further in this
direction, following the reverse path of influence and elaborating on
the interrelations among texts. Many of the poetic fragments examined
remain just that - isolated fragments - and the reader is left to formulate
many of those "causal and systematic connection[s]" toward
which Peterson professes a certain skepticism in his Preface. Nevertheless,
The Rose in Contemporary Italian Poetry is an extremely rich and challenging
book, and goes a long way toward redeeming the study of literary topoi.
It is both a welcome source and model for the scholar interested in
such studies, as well as a "rosa dei venti" for the general
reader on the high seas of twentieth-century Italian poetry.
Viktor Berberi, Indiana University
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Florinda M. Iannace, ed. Maria Vergine nella letteratura
italiana. Stony Brook, NY: Forum Italicum, 2000. Pp.388.
The Blessed Virgin Mary, or Mary of Nazareth, is a complex figure in
the contemporary academic scene, subject to, and of, diverse interpretations.
For the traditional Catholic academic, she may be primarily a co-redemptrix,
object of devotion as the earthly mother of Jesus Christ; for the Marxist
or the atheist, she may be among the most visible and fertile symbols
of the collective illusion of religion; for the liberal feminist, she
may be a dangerous icon of patriarchal domination and female subordination
to the role of mother and wife; for the feminist or liberation theologian
or believer, she may be an example of full humanity achieved against
all the odds of an oppressive, colonized context.
Among these multiple figures, the first is the dominant one in the essays
collected in Florinda Iannace's Maria Vergine nella letteratura italiana.
These generally short pieces (there are over thirty of them in the admittedly
long volume) were originally presented as lectures at a congress at
Fordham University entitled "The Virgin Mary in Italian Literature."
The topics of the essays span many writers over several centuries: the
Middle Ages and Renaissance are discussed in essays on Jacopone, Dante,
Petrarca, Boccaccio, Vittoria Colonna, and Torquato Tasso, while articles
on Manzoni, Tommaseo, Papini, De Roberto, Pirandello, David Maria Turoldo,
Elsa Morante, Giovanni Vannucci, Giuseppe De Luca, Clemente Rebora,
Eduardo De Filippo, and Joseph Tusiani deal with the nineteenth and
twentieth centuries. (Tusiani, a surprising presence in the book, is
an Italian-American poet who writes in English and comments as critic
- he is the author of the essay on himself - on his own poetic production.)
Moreover, there are some general survey essays on Mary in Catholic theology
and in Italian literature. Several different interpretive methods are
used in the essays: there are stylistic, psychoanalytic (Jungian, Kristevan,
and Lacanian), and historical approaches, as well as biographical and
devotional readings.
Like the chronological frame and the interpretive methodologies, the
quality of the essays is also wide-ranging: while some, more traditionally
devout critics may find the pious tone used in many of the essays appealing,
many readers will be put off by a heavy rhetoric likely to discourage
not only non-believers ("i critici miscredenti," as one of
the contributors hastily describes them, 177), but also non-traditional
believers like myself, from entertaining a dialogue with the critics.
This hagiographic approach is what we read in the introduction to the
volume, where we find no mention of a more simpatica Virgin Mary, the
Mary of Nazareth evoked, for example, by some contemporary theologians.
Many of the essays abound in platitudes, others are not much more than
an introduction to an author, a summary of texts, a compilation of quotations
with minimal critical intervention. Or, conversely, there are sweeping
generalizations such as: "la letteratura è ogni espressione
che aiuta a conoscere l'uomo in quanto essere vivente" (2); or
"Mancando un'esperienza profondamente religiosa, tante espressioni
artistiche a soggetto mariano somigliano a studi o esercizi 'occasionati'
dal riferimento a Maria più che a creazioni ispirate" (53).
Let me also note, while I dwell on this negative paragraph, that the
copy-editing of the volume leaves much to be desired, at times even
impeding a clear reading of the text (the year 432 is placed for instance
in the third century, 69).
That having been said, the volume includes several solid traditional
literary readings - I am thinking, for example, of the essays on Dante
by Walter Mauro and Giuseppe Di Scipio - as well as some veritable gems.
Although it bears no connection with the literature invoked in the collection's
title, Father Avery Dulles's essay on the role of the Virgin Mary in
Catholic theology is a useful, clear, and inclusive survey of Mary's
interpretations in the second part of the twentieth century. I was happy
to find it at the beginning of the book, and disappointed that many
of the subsequent essays did not display an awareness of the breadth
of interpretations so vividly presented by Father Dulles himself. The
most insightful of the three essays which pay attention to sexual difference,
Rinaldina Russell's work on Vittoria Colonna, is a well-written and
original piece which explores Colonna's connection with the spirituali
through an analysis of her writings on the Virgin Mary. In these texts,
"Mary becomes a figura of the possible coming together of the human
and the divine" (130), a union central to Colonna's existential
and poetic quest. For Colonna, and for Torquato Tasso as well, Mary
is a figure who above all else represents a point of juncture between
humanity and divinity. This connecting role is highlighted in Giuseppe
Mazzotta's contribution on Tasso's "Le lagrime della Beata Vergine,"
an absolutely brilliant piece, and all too short. In little over three
pages, Mazzotta evokes, with a critical prose that is itself highly
poetic, a meditation on Mary's tears as they incarnate the impossible
desire to (re)connect the mother's body and the son's pain, maternity
and death. Thus, Tasso's link between sorrow and thought is also the
link between pain and philosophy, strikingly allegorized in Mary's tears.
Maria Nicolai Paynter's and Ernesto Livorni's essays on David Maria
Turoldo are both engaging pieces which demonstrate that a critic can
sensitively analyze the figure of the Virgin Mary in a religious literary
text and still keep away from pious turns of rhetoric, even as she/he
respects and adheres to the ethical and theological dimension of the
text. Gaetana Marrone's Lacanian reading of Elsa Morante's Aracoeli
stands out in the collection for its theoretical sophistication, but
unfortunately it mentions only very tangentially the Virgin; its inclusion
in the collection left me baffled. Finally, I found useful and engaging,
as well as very well written, Alfredo Luzi's introduction to the presence
of the Virgin Mary in twentieth-century Italian poetry.
Because of the great chronological and interpretive spectrum, no one
critic is likely to be engaged and profit by all of the essays in Iannace's
collection. What I found annoying others may find inspiring, and vice
versa. Therefore, I would recommend the volume to anyone interested
in the topic evoked in the title, or, even more generally, in the connection
between religion and literature, spirituality and textuality.
Cristina Mazzoni, University of Vermont
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Letizia Panizza and Sharon Wood, eds. A History of
Women's Writing in Italy. Cambridge: Cambridge UP, 2000.
This book complements Rinaldina Russell's fine bio-bibliographical Italian
Women Writers: A Bio-Bibliographical Sourcebook (Greenwood Publishing
Group, 1994) and Sharon Wood's Italian Women's Writing 1860-1994 (Athlone
Press, 1994). In these works, the authors sketch a broad historical
and thematic introduction to women's writings, which is then followed
by studies of the main themes present in the works of individual authors.
Panizza and Wood propose here an overview of seven centuries of women
writing and the diverse genres in which they simultaneously participated.
The book is divided into three major historical categories: the Renaissance,
Counter-Reformation, and seventeenth century; the Enlightenment and
Restoration; and the Risorgimento and modern Italy, 1850-2000. The historical
division allows for the inclusion of women's writings "beyond the
conventional genres classed as literature" (1). As Wood and Panizza
point out in their introduction, writing literature in Italy has always
assumed a classical education as well as one in Dante, Boccaccio, and
Petrarch. Since women were largely self-taught and often did not adhere
to fixed models or discuss certain themes prevalent in male writers,
their writing has largely been underestimated if not ignored. The volume
includes 19 essays written by women literature and history professors
from the United Kingdom, North America, and Italy; six essays were translated
from Italian. In addition to the essays, there is a useful bibliographical
guide which gives a brief description of the writers discussed, followed
by a short list of selected works and critical works. All works cited
in the essays are included in the bibliography that closes the volume
and that, admirably, attempts to recognize criticism on Italian women
writers from both sides of the Atlantic.
It is not intended here to uncover a tradition of women's writing, a
concept the editors deny. Most of the articles are primarily expository
in nature. The diverse essays are united by their focus on the principal
historical and cultural features of the periods the book addresses and
how they "impinged on what women wrote" (3). Hence, the chapter
divisions by generic form (i.e., letter writing, lyric poetry, fiction,
travel writing, religious and devotional writing, etc.) do not indicate
analyses of the shaping force of genre. Rather these rubrics enable
each critic to group together diverse women who used the same form to
negotiate those various yet ever recurring practical, social, and ideological
obstacles to writing that made it necessary for each generation of women
writers to define and defend themselves anew.
The number of chapters in each section - six essays in Part 1; four
in Part 2; nine in Part 3, including five chapters for the novel form
alone - tells at a glance the ebb and flow of women's participation
in writing across the centuries. The first major "genre" women
used was letter writing. Maria Luisa Doglio's fine article reviews classical
references which attributed the invention of this literary form to a
woman who either counseled her sons or spoke of waiting for a loved
one. She then discusses Catherine of Siena's religious writings (1365-1380)
dictated to a scribe; Alessandra Strozzi's letters to her sons; Vittoria
Colonna's more spiritual and intellectual letters; Veronica Franco's
Lettere familiari (1580); and finally actress Isabella Andreini's Lettere
printed in 1608, three years after her death. Despite the differences
in tone and content of all these letters, Doglio finds that "by
writing to instruct, women demolish the barrier of submission founded
on the age-old ban forbidding women to teach" (22).
In a brief chapter, Letizia Panizza examines the work of women humanists
who wrote in Latin, such as Laura Cerati and Cassandra Fedele. Although
she finds it "hard to trace a continuity between these women humanists
writing in Latin and their successors writing in Italian in the next
and later centuries," the arguments in defense of women, such as
those of Isotta Nogarola who questioned the Church's blaming of the
fall of man on women since "where there is less intellect and less
constancy, there is less sin" (27), introduce a theme that will
be repeated in almost every essay, that is, the need for Italian women
writers of all generations to defend or deny their sexual difference
since they experienced the Biblical paradigm for women not only as an
account of a fall from innocence but as a definition and limitation
of their creative abilities.
Giovanna Rabitti's chapter on lyric poetry from 1500 to 1650 discusses
Vittoria Colonna again, along with Veronica Gambara, Gaspara Stampa
(whose "titillating" poetry has received perhaps "an
excess of critical attention" [42]) and ends with Isabella Andreini
(47-50). Her essay makes it appear that there was a Renaissance for
women in the realm of lyric poetry brought about by "a shared experience"
(50). According to Virginia Cox in "Fiction, 1560-1650," after
the 1580s the main model for women's writing was the Petrarchan lyric
in its "amatory and spiritual variants" and the lettere familiari.
Cox argues that women's writing flourished in a rather "long sixteenth
century," since the privileged literary idiom of Petrarchism was
paradoxically amenable to assimilation by women. The Counter Reformation's
moral repression "allowed for the return of pious and decent women
on stage" in courtly pastoral dramas and for women to write historical
poemi eroici. In her chapter, "Polemical Prose Writing, 1500-1650,"
Letizia Panizza shows how the writings of women such as Moderata Fonte,
Lucrezia Marinella, and Angela Tarabotti shifted the focus of participation
in disputation in dialogues on love and friendship between men to defenses
of women's moral character and against, as in the case of Tarabotti,
social and legal injustices. In the same time frame, as Gabriella Zarri
writes in the concluding chapter of this section, women were also active
in religious and devotional writing. Although these writings were not
published, and so their influence was limited, they did reflect the
Church's favorable attitude towards women engaged in mysticism and prophetic
sanctity.
Cox finishes her essay saying that at the beginning of the Seicento
women seemed headed for the mainstream. However, the 18th century provided
no mainstream for women's writings. The literary genres in which their
writing had flourished were no longer viable. Luisa Ricaldone's essay
on the Enlightenment and the Restoration explains the sparse participation
in writing by women of this era, and the oblivion into which the works
of previous women writers fell. Moral treatises assigned literature
a role in women's education, if it was kept at an "amateur level"
(96). Few Italian women earned their living by writing or engaging in
cultural activities (97). Even fewer wrote novels: Giuseppina di Lorena-Carignano
wrote some prose romances, but she wrote them in French. Women did,
as Ricciarda Ricorda writes, start to view travel and travel writing
"as a moment of physical regeneration [
]" (113). Verina
Jones discusses women's entry into the field of literary journalism,
ladies' magazines, and political journalism. Adriana Chemello introduces
another new genre, literary criticism. Women went from participating
in debates on the "excellence and dignity of women" (135)
to debates on whether or not they should be admitted to the study of
the arts and sciences. Chemello also discusses the work of Luisa Bergalli
who, among other things, wrote an anthology of women's writing published
in Venice in 1736.
The final section begins with Silvana Patriarca's informative essay
on women's increased participation in journalism. After 1850, new outlets
appeared for women, such as the periodical press for which women and
men from the petite bourgeoisie could write (152). As usual, women joined
in debates on the role and function of women's education, and the first
"feminist" journal, La donna, was founded by Gualberta Alaide
Beccari in 1868 (154). Patriarca reviews not only the "feminist"
views of Beccari, Maria Mozzoni, and Jesse Mario White, but also the
works of Cesare Lombroso's daughter, Paola, who published ethnography
studies on the mentality of the lower classes along with children's
books, whom she contrasts with Ida Baccini, a prolific author of articles
for literary journals and the director of a popular girl's journal,
Cordelia. If Baccini's work exudes the values of the patriotic middle
classes (love of order, industriousness, etc.), Lombroso's work seems
"less immediately didactic and moralistic" (162). She quotes
Delfina Dolza to defend Lombroso who, "like the other women, even
when they appeared to be writing and sharing male opinions, was shaped
by a sensitivity to the social context of women's subordination which
made the author subvert some of the very convictions of her intellectual
milieu" (161). Lombroso's concern with a lack of civic spirit or
participation in a democracy by people who were uneducated is looked
upon as a sort of subversion of the same values of submission she openly
espoused.
The essays on women's fictional writings - Lucienne Kroha's "The
Novel, 1870-1920"; Anna Laura Lepschy's "The Popular Novel,
1850-1920"; Lucia Re's "Futurism and Fascism"; and Ann
Hallamore Caesar's "The Novel, 1945-1965," - deal as well
with how to interpret the overt antifeminism of many women writers and
their participation in conservative and Fascist genres. Paradoxes abound.
Re writes how Futurism's iconoclasm was appealing to many women writers.
Under Fascism more women's works were published than ever before. Fascism
was "contradictory, 'imperfect,' and flexible enough to tolerate
a wide spectrum of relatively emancipated social and cultural modes
of behavior and expression" (198). But even women as different
as Serao and Aleramo still "felt that there was something illegitimate
about their writing as if it constituted the invasion of a masculine
terrain and a betrayal of femininity for which they had to constantly
apologize" (192). Caesar discusses Anna Banti, Elsa Morante, Natalia
Ginzburg, Lalla Romano, Anna Maria Ortese, Alba de Céspedes,
and Maria Bellonci, all of whom were born during or before World War
I and were writing during the Fascist era. These women are seen as open
to more international influences, namely European modernism, through
their interest in translations (206). Hence the main (sub)genre here
is that of the memoir/autobiography or the historical novel where History
is refracted through the experiencing self. Yet these women writers
were denounced by feminism's first authors, who threw literature and
its compromising structures out. Adalgisa Giorgio, in "The Novel,
1965-2000," focuses on how the writing in her time frame "parallels
the shift in Italian feminism from the political phase of emancipation
and reality to the more cultural phase of affirming female difference
in the imaginary (psychic) and symbolic (linguistic and intellectual)
structures of society" (219). Starting with Francesca Sanvitale,
Maria Corti, and Alice Ceresa as writers who launched an inquiry into
the role of gender in literature as well as the theme of female genealogies,
Giorgio also includes writers from the 1990s, thus making this essay
a much needed supplement to the one done by this reviewer 11 years ago
("From Margins to Mainstream: Some Perspectives on Women and Literature
in Italy in the 1980s," Contemporary Women Writers in Italy: A
Modern Renaissance, ed. Sante Aricò, Amherst: U of Massachusetts
P, 1990). Catherine O'Brien divides women poets into three major groups:
those influenced by symbolism, those influenced by the hermetic movement,
and finally those who "have advanced the case of women's poetry
by achieving equality and recognition," although their work does
not differ thematically or stylistically from that of their male counterpart
(239). Áine O'Healy reviews women's contributions to theatre
and cinema.
The collection closes with Sharon Wood's essay on critical theory, which
"seeks to place women's thinking about contemporary aesthetics
and cultural practice, theoretical considerations on women and literature,
and by necessary extension on women and language, within a historical
or philosophical context" (267). Since Wood dealt with these issues
in Italian Women Writers, there might have been more of an advantage
here if she had tried to outline some of the new directions for criticism
and theory that these essays, with their wealth of information, have
now made possible.
The few misspellings and bibliographical omissions (e.g., Russell's
Feminist Encyclopedia of Italian Literature) come as a surprise given
the painstaking care the editors obviously took to assure an evenness
of tone and structure. The genre and time divisions work well to show
the diversity in women's writings across the ages as well as to highlight
the recurring similarities in themes and cultural debates. And the information
included here makes it possible for future scholars to realize the volume's
goal, which is, in Wood's words, to "not only rewrite the history
of Italian women's writing, but to reshape our reading of Italian literature
itself" (280).
Carol Lazzaro-Weis, Southern University
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Romano Luperini and Pietro Cataldi. La scrittura e
l'interpretazione. Storia della letteratura italiana nel quadro della
civiltà e della letteratura dell'Occidente. Vol. 3: Dal Naturalismo
al Postmoderno, Tomes I-II. Palermo: Palumbo, 1999.
These two tomes comprise the second half of Luperini and Cataldi's work,
of which the first two volumes cover Italian literary history respectively
up to and from the Counter-Reformation. The last 160 years are thus
accorded as much space as the previous six centuries. This reflects
escalating literary productivity, but also privileges modernity and
contemporary relevance, to the extent, for instance, that not much less
space is given to "il classico del secolo" Montale (41 pages),
than to Petrarch (43 pages). This is partly the effect of not very closely
considering earlier Italian literature written in Latin, but more largely
springs from the pedagogical intent of the work, which is implicitly
aimed at students in the licei and in the early years of university.
For these, it is an excellent guide, and it will also be extremely useful
to their teachers and, indeed, to academics wishing to home in or update
rapidly on unfamiliar areas, as well as presenting a reader-friendly
introduction to the general lover of Italian literature. For such pedagogical
and informative purposes, it is admirably laid out. Each "Part",
covering a historical period, opens with a long chapter mapping out
broad socio-economic, intellectual and cultural developments in the
western world and in Italy. The subsequent chapters respectively cover
literary movements and debates within the same period, followed by each
of the main literary sectors - poetry, narrative, discursive writing,
and theatre. For each sector, there is a gradual zoom-in from developments
in Europe and the Americas to those in Italy. Major non-Italian writers
- Baudelaire or Tolstoy, T. S. Eliot or Kafka - as well as all the major
Italian writers have an individual chapter devoted to them, and there
are also primi piani - chapters devoted to individual works of outstanding
importance, whether Italian or not. Approximately a third of the text
is thus given over to things other than Italian literature, in keeping
with the principle enunciated in the introduction to the whole work,
that Italian literature must be seen in the context of western culture
generally, especially now that the role of the "national"
literature in shaping the Italian nation-state has been historically
superseded. This cultural contextualization is aided by rich pictorial
and photographic illustration (in somewhat muted colours), but popular
or mass culture is referred to mainly as a threat to "high"
literature and culture.
The work's pedagogical project is also furthered by numerous chronological
tables and explanatory windows of schede e informazioni (on historical
and cultural phenomena), passato e presente (on shifting debates), itinerario
linguistico (on specific terms), testi e studi (bibliographies). There
is a single index of these for the whole work, as also of titles, whereas
personal names are indexed separately in each volume. The work as a
whole is thus very close to being the hard copy of a hypertext which
could be made available in the electronic medium with a much more powerful
system of cross-referencing by key terms. As the work stands, the index
of rubriche throws up useful references to, for example, aura-aureola,
dionisiaco, Grande Guerra, i maestri del sospetto, Menabò, Macchiaioli,
malattia, industria, editoria, fascismo, principio di piacere, elzeviro,
zdanovismo. However, these take the reader to useful but limited micro-essays
on the topic concerned, and do not bring together very many of the writers
or works that deal, say, with the Great War, or industry, or psychoanalysis.
There is no lead to women in Italian literature (though there are some
useful discussions, e.g., on p. 18), but only a small window on femminismo
which will certainly not satisfy any feminist. Likewise, there is no
lead to interesting topics such as the figure of the impiegato, clerk
or scrivener, or Darwinism, though, again, these topics are usefully
discussed in connexion with specific authors (including Bersezio, De
Marchi, Svevo, and Tozzi for the former and Verga, De Roberto, Fogazzaro,
and Svevo for the latter). Other topics not indexed include: the South,
Naples, Sicily, Regionalism. For a ready (but more demanding) approach
to such dimensions, the student will still have to resort to the Einaudi
Letteratura Italiana directed by Alberto Asor Rosa.
The two tomes reviewed here are divided into four parts (11 to 14),
taking the account from Unification to 1903, then to 1925, next to 1956,
and then on to the present. The periodization is validated in cultural
and literary terms (Naturalism and Symbolism; the avant-gardes; "Ermetismo,
Antinovecentismo e Neorealismo"; and Experimentalism, Neo-Avantgardes
and the Postmodern), but predicated in terms of developments in the
world economy and successive industrial revolutions and class transformations.
Thus the year 1956 is the only one of the chronological divides in this
periodization since Unification which also coincides with major events
of political history. The perspectives and emphases are usually powerful
and interesting, though, curiously, the period from 1956 to 1990 is
cosily assigned to "peaceful coexistence," with little hint
of the arms race or M.A.D. (mutually assured destruction, the thermonuclear
peace posited on the threat of global destruction, and the proliferation
of proxy wars in the third world), which undoubtedly had a massive influence
on the intellectual climate and the literary production of the period.
The authors take joint responsibility for the whole text, with Cataldi
being the main author for the chapters on poetry and poets (though he
also takes on Gadda, while Luperini does Montale), while the chapters
on non-Italian and some Italian subjects are the work of other specialists.
The work as a whole ends with a few pages by Cataldi on "Dario
Fo, giullare di lotta," and the phrase "è uno sberleffo
pronto a scoppiare contro chi crede di poter ridurre in un museo lo
slancio di libertà e di giustizia insiti in questo modo di ridere."
This phrase gives much-needed uplift, as the overall drift of these
two tomes invokes the progressive foundering of cultural values and
literary art in the welter of mass consumerism. The negative perspective
climaxes in the last major close-up of a writer, devoted to Pasolini
and also done by Cataldi. Given that Pasolini died in 1975, there is
a chronological paradox in treating him so close to the end of a work
that brings us right up to date. Placing Pasolini in one of the last
chapters appears to be justified by assigning him to the category of
public intellectual and discursive writer - of which he is presented
as a highly suspect, ambiguous, and somewhat histrionic and self-advertising
exemplar. While this is not in itself simply wrong, it seems to serve
the purpose of signalling a critical emptiness in Italian intellectual
life, and masks the inadequate treatment given of Pasolini as poet,
novelist and playwright (his film-making being less pertinent to a history
of literature). A straightforward concluding chapter on the present
scenario in Italian writing might have been a better option. It might
also have occasioned a discussion as to whether belletristic writing
has - perhaps temporarily - been ousted from its once central position
as arbiter of values by more specialized writing in philosophy and the
social sciences, economics and the natural sciences, or how it may cope
with the tide of consumerism.
This does not amount to an objection, however, against the quality,
value, and usefulness of this work by Luperini and Cataldi and their
colleagues. The skill with which the work as a whole is planned and
the information and discussion contained in its component parts are
presented, is generally admirable. There is a certain amount of repetition,
expanding a concept sometimes up to three times in the treatment of
a major author or work, but this can be accepted as part of the pedagogical
imperative; and there are occasional inaccuracies (for instance, the
persistent myth that Svevo became a bank clerk because of his father's
financial difficulties). But these are very slight blemishes in a generally
imposing work. Many of the primi piani have striking analyses and theses.
Luperini's study of the chronotope of La bufera is one example. Petroni's
study of transgressive freedom in La coscienza di Zeno is another. In
keeping with the character of the work as a literary history, and the
aim stated in the introduction of tracing the shifts and changes in
the literary canon and the role of reading practices (hence the "interpretazione"
in the title), there is always a strong focus on literary movements
and debates and on the overall movement (consistently downward, it would
seem) in the status of writing and of the writer. This can lead to interesting
chronological displacements. Thus the more "modern" Svevo
is placed later than his younger but less advanced contemporaries, d'Annunzio
and Pirandello.
In keeping with this strategy, even in the close-ups of individual writers
and works, an eye is always kept on poetics and écriture, sometimes
to the extent - as in the treatment of the tre corone of nineteenth-century
poetry, Carducci, Pascoli and d'Annunzio - that the attention to themes
and subject-matter is much reduced, and evaluation is based mainly on
the writer's influence on later generations. This is a particular instance
(or three instances) of a fully defensible revision of the canon compared
to, say, half a century ago, and, indeed, it goes a great deal further.
Luperini's and Cataldi's - and most people's - view of the Italian literary
pantheon of the first half of the last century would be unrecognizable
in Alfredo Galletti's Il Novecento of the old Vallardi series. Where
now is the epic poetry of Ettore Cozzani? It rightly goes unmentioned
by Luperini and Cataldi, while the accademico d'Italia Alfredo Panzini
gets no more than a dismissive aside. One might perhaps only remark
that more might have been offered in a work of this type on the reading
public and its tastes (as is done occasionally, e.g., with regard to
Verga's works, or the differentiation between high-, middle- and low-brow
readerships after the Second World War).
This leads to a more problematical consideration. Heedless of Gramsci,
Luperini and Cataldi take a line similar to Spinazzola's regarding popular
literature, which is dismissed as merely consumeristic. Thus, no attention
is paid to Guareschi or Fallaci, who have been among the most widely
read of Italian writers, both inside and outside Italy. They are implicitly
excluded from "the literary". Even works such as Il gattopardo
and writers such as Bassani are belittled, with less than justice done
to the debates that have surrounded them.
This aristocratic exclusiveness is most massively evident in the treatment
of women writers, who are given little space. Even if a claim could
be sustained (which I do not concede) that as individual writers Italian
women rank low in the literary league-table, there is at least a case
for assessing their collective contribution as a category and the feminist
critique (whether explicit or oblique) which they mount against the
male hegemony. Aleramo gets but one paragraph, Deledda one page, and
there is something on Banti, Ginzburg, Morante, Manzini, Ortese, Rosselli,
Merini, Romano, Maraini, Sanvitale and (rather dismissively) on Tamaro,
but nothing on de Céspedes, Cialente, Ramondino, Duranti, Lagorio
or Alberti. Although, early on, we read: "Il progetto di emancipazione
femminile [...] sconvolge il dominante immaginario maschile, abituato
alla rassicurante scissione tra donna-angelo e donna-prostituta e confortato
dal potere che le leggi e le consuetudini attribuiscono al capo-famiglia"
(18), well over a thousand pages further along, we get the aside: "Manca,
per esempio, nel nostro paese una produzione letteraria di spicco da
parte femminile: le donne entrate a far parte del canone del Novecento
sono poche, né la situazione è cambiata negli ultimi venti-trenta
anni" (1082). This is accompanied by a pointer to a more forthright
scheda on the following page titled "La scrittura, la donna e il
canone," which refers to Asor Rosa's inclusion in the canon of
the twentieth-century novel of five works by women writers (Aleramo,
Cialente, de Céspedes, Morante, and Ginzburg), remarking that
"ai più è sembrato troppo generoso." Much more
work clearly needs to be done to modify the canon in this respect. Other
omissions seem less significant in a work that cannot possibly aim at
exhaustive comprehensiveness. Gallina and Bertolazzi do get usefully,
if briefly, discussed, but we need not be surprised at not finding Pompeo
Bettini, or even Ettore Cantoni, while the job of selection of course
becomes harder still with the numerous writers that have surfaced in
the last quarter of a century.
This guide is, I think, a must for the library of every university that
has students of Italian, and is a good buy also for serious individual
students and teachers.
John Gatt-Rutter, La Trobe University (Melbourne)
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Robert Hollander. Dante. A Life in Works. New Haven:
Yale UP, 2001. Pp. XIV+222.
The most striking feature of this brilliantly structured volume is Hollander's
ability to condense, in an erudite and at the same time communicative
manner, the complexities surrounding Dante's works, their genesis, and
dating. While not taking anything for granted and not assuming any preconceptions
of Dante's production on the part of the reader, Hollander embarks upon
a journey of discovery in which the two main fils rouges can be identified
as the following: Dante's experimentalism, and the way in which the
so-called minor works prepare the path for writing the Commedia and
contribute to understanding it. If we are to accept, as Hollander does,
Petrocchi's dating for the Paradiso (1316-1321); and if we respect the
internal evidence provided by Monarchia 1:12.6), where Dante refers
to his last cantica (Par. 5:19-24), then we can appreciate how the Commedia
represents the summa of Dante's activity. In fact, Dante's masterpiece
incorporates elements of his writings that had appeared, albeit in varying
degrees, at times because of their interruption, in his early works
(Vita nuova, Convivio, De vulgari Eloquentia) or his later output, mainly
in Monarchia. Hollander follows the unfolding of such production through
a series of approaches that are stimulating and challenging for both
the uninitiated and those who, although not daring to call themselves
Dante scholars, are reasonably familiar with Dante's oeuvre. One such
approach is evident from the very first pages, where Hollander highlights
the importance of the Vita nuova and Dante's experimentalism by looking
also at the poems that the author eventually did not include in his
first major work; among those poems, one should certainly pay attention
to the series of poems Dante exchanged with Dante da Maiano, in which
casuistic love is analysed.
The figure of Beatrice in the Vita nuova is evidenced by Hollander in
a chapter (12-40) rich with scholarly exegesis and cross references
to other scholars' contributions. Particularly essential are the notes
in this and subsequent chapters, since they not only contain a plethora
of information but are also an invaluable up-to-date bibliographical
resource. Hollander does not shun tackling some of the more contentious
issues, such as that regarding the donna gentile and the function of
consolation for Dante's loss of Beatrice, both in verse (VN 38, v. 10)
and in prose (38:2); but his main aim is to provide the connecting element
to the next section in this progressive and, at the same time, gnoseological
journey for Dante and the reader. The connection is anticipated with
a discussion of Dante's "meravigliosa visione" (42:1), which
finds a parallel in the context expressed by the "quasi rapito"
of Convivio 2:7.6 of some years later. Thus, chronologically, Hollander
turns to the incomplete Convivio, where, as in the Vita nuova, prose
and poetry combine to express the author's ideas. The question of style,
which anticipates the digression on the historical validity of a work
of fiction in Inferno 16, is certainly of paramount importance, and
Hollander treats it also by referring to Purgatorio 24 (ca. 1311-12?)
and to the nature of the dolce stil novo. At that juncture, Dante looks
back from this vantage point and declares that his "style"
began when he composed "Donne ch'avete," around 1288-89. Hollander
sustains that this declaration "makes it clear that there was no
group of poets who adopted the style before that time - if there was
such a group at all. [
] As far as Dante himself is concerned,
all we can say is that he is a practitioner, and that at least a poet
(the plural, as indicated by 'le vostre penne' of Purg. XXIV, 58) was,
in his opinion, a fellow practitioner" (39).
Following the chronological order, Hollander takes into consideration
first Convivio 1; and, before looking at the remaining three books,
he focuses on the question of style that Dante raises in the De vulgari
Eloquentia. Convivio 1 represents an introductory treatise to what Dante
intended to be an encyclopedic work, and its second part ties in with
his defense of the Italian vernacular, which will constitute the backbone
of the De vulgari Eloquentia. Books 2 and 3 of the Convivio confirm
that the treatise was composed for a reader well acquainted with the
Vita nuova, while only Convivio 4 broaches the relatively new subject
of nobility. Hollander is particularly interested in the fact that both
these works were interrupted and that, especially with the De vulgari
Eloquentia, we have missed out on learning "what might have been
of great interest in our understanding of the theory of comic expression
in the poem called, indeed, La comedía" (73). In line with
his approach to Dante as an experimentalist, but also as a reviser,
a re-shaper of early formulations, Hollander concludes: "The prose
of the Vita nuova supplies meanings for some of the earlier poems themselves;
the prose of the Convivio does so still in more striking manner; Convivio
and De vulgari Eloquentia approach the question of language from apparently
different or even contradictory positions; the Comedy frequently engages
its precursors in the continuing process of growth and self-definition"
(74).
On the second page of this volume, Hollander had spoken of the "telling
presence in Inferno I of phrases found in Convivio IV"; a section
of the chapters on Convivio (88-90) elaborates on the way that the Commedia
corrects some of the positions assumed in Convivio. In his treatment
of the Commedia Hollander opts for a series of themes - truth and poetry,
allegory, the moral situation of the reader, the moral order of the
afterworld, politics, the poetry of the Commedia - inviting the reader
to revisit the three cantiche with an investigating tool sharpened by
a series of insights and cross-references to the works already viewed,
and with an eye to the final section on Monarchia. Among the themes
that Hollander pursues, three sections are reserved to Dante's three
guides, who guide him through the afterworld. In relation to Virgil,
Hollander returns to the question of style and to the fact that the
reading of the Aeneid strongly influenced Dante's notion of poetry.
Hence derives Dante's belief that only a poetic work of considerable
magnitude could attain poetic recognition, while also satisfying the
poet's need to express himself on a variety of topics and to introduce
a myriad of characters. We know, in fact, that previous works (Vita
nuova and Convivio) had been characterized by a mix of poetry and prose.
In Hollander's treatment, of particular interest is the linking of Virgil
with tragedy (Inf. 20:113) and of Dante with comedy (Inf. 16:128; 21:2).
In relation to Beatrice, Hollander analyzes first her role in the Vita
nuova and then, in the Commedia, her new role as a moral preceptor until
she completes her task and returns to her place of glory in Heaven (Par.
32), leaving the role of guide to Bernard, whose importance is overshadowed
by that of Virgil.
The last section on Monarchia, preceded by the thematic elucidation
on politics and a very succinct but comprehensive note on the Epistles,
brings the volume full circle to the final part on the Latin works.
A very well organized index facilitates the consultation of works and
references contained in the notes. The text of Hollander's volume is
arranged in such a way as to satisfy both the reader who is stimulated
into a quick consultation of the passage under discussion, and the one
who is prepared to undertake more extensive research by referring to
the bibliographical references given in the notes.
Bruno Ferraro, University of Auckland
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Patrick Boyde. Human Vices and Human Worth in Dante's
Comedy. Cambridge: Cambridge UP, 2000. Pp. x+323.
Dante scholars have appreciated Boyde's outstanding scholarship over
a number of years; this volume is somewhat the completion of a trilogy
on Dante's poetry and thought - a trilogy started with Dante Philomythes
and Philosopher: Man in the Cosmos (1981) and Perception and Passion
in Dante's Comedy (1993) - but it does not take anything for granted
and each section of the book takes the reader methodically first through
the authors on which Dantes relied for 'moral' guidance and secondly
through the application of such thoughts in the Comedy. A further fil
rouge of the volume, which confers organic unit to the many sections
and adds a circular sense to the entire work, is the theme of the quest,
symbolised by Ulysses, who is mentioned in the opening chapter and who
is the subject of a close and perspicacious study in the closing stages
of the volume; indeed the very title of the book is derived from Inferno
XXVI 99 ("e delli vizi umani e del valore").
After a panoramic survey of the authors on whose works Dante draws for
moral inspiration or guidance - Homer, Plato, Horace, Ovid, Lucan, Virgil,
Boethius, Cicero and others - Boyde focuses on Aristotle; not before
having pointed out, however, that the explanation of the principles
underlying the classification of sins in Hell (which we find in Canto
XI) owes as much to Aristotle's Nicomachean Ethics as to Roman Law.
Chapter two is devoted to "the reading of a representative scholastic
quaestio" (25) and it ends with Dante's metaphorical celebration
of a 'quest' for knowledge, hence the importance and relevance of Ulysses.
Boyde chooses an article from the Summa Theologiae by St Thomas Aquinas,
to whom Dante assigns a major speaking role in the Paradiso, to illustrate
the structure of the quaestio on happiness; such exercise leads to an
insight in the way Dante introduces syllogistic forms in the opening
passages of the Convivio, privileging a free combination of ratio and
auctoritas, and in Monarchia, where Book III in particular shows Dante's
delight in the use of syllogistic form. It is here that we find vividly
stated Dante's love for truth; it is the human quest for true and certain
knowledge that Dante will highlight in the Comedy, which can also be
viewed as a journey to God and, symbolically, to the understanding of
love. With symbols comes also the function and importance of numbers
in the Comedy - three, four, seven, ten and twelve, just to mention
a few - and of the hierarchical positioning of the many components which
belie order, an order which stems from God. Dante's two extended metaphors
of fronds on the tree, as described in the first canto of the Paradiso,
are visually brought out by The Tree of the Vices and The Tree of the
Virtues, which are reproduced from an English Psalter for Robert of
Lisle in the years in which Dante was writing the Purgatorio, and which
are the illustrations of the dust cover of the volume.
In the second part of the volume Boyde carries out a detailed analysis
of the content of Dante's ethical thought; this is done by focusing
on the distinction between the philosophical and religious texts of
the authors who concerned themselves with "human vices and human
worth." Some pertinent comparisons of extracts from Aristotle and
Dante provide the confirmation that Dante shared in the belief that
there are two distinct types of happiness possible for human beings:
the pursuit of truth and the pursuit of virtue. Chapter five looks at
the Christian values trough Dante's eyes and proceeds with an investigation
into the concept of gentilezza, a word which does not occur either in
the Bible or in Aristotle. Boyde tightens the argumentation on the concept
of gentilezza in Dante by relating it also to Aristotle's account of
moral virtue and interpreting it as "a seed of happiness planted
by God" (138).
After having illustrated the predominantly positive concepts (goodness,
happiness, virtue), Boyde devotes a chapter each to the two 'arch-vices'
responsible for all wrong-doing: covetousness and pride. Starting with
the etymology of cupidigia and proceeding with an exemplification of
its many facets in the Comedy, Boyde highlights Dante's repulsion towards
those who have embodied this vice; a repulsion which is fundamental
in Dante's ethics as can be seen in the last chapter of his Monarchia.
Likewise, for the medieval Christian, superbia was the 'beginning of
all sin' and Dante upholds this in the Farinata episode (Inf. X), continuing
his analysis of pride also in the encounters with Capaneus (Inf. XIV)
and Vanni Fucci (Inf. XXV). This last character is situated in the canto
preceding that of Ulysses, to whom Boyde devotes the last chapter of
this volume. Boyde forewarns the conclusions to his book when he states
how "difficult it is to separate the negative and positive elements
in the character of a person with 'high self-esteem,' and how impossible
was the thirteenth-century dream of reconciling the different ethical
insights and values celebrated by Dante's authors" (191). A chapter
on justice, in which Boyde focuses on the literal and metaphorical meanings
of the term justitia with textual reference to the episode of Rhipeus
(Par. XIX), provides a poignant transition to the Ulysses chapter, a
chapter that takes the form of a detailed case-study in which Boyde
brings together, by applying them to the text of Canto XXVI, the many
approaches, categories and themes so far discussed.
Boyde states that Ovid's narration in Metamorphoses XIV provides a greater
source of inspiration for Dante than Virgil's episode in Book II, where
Ulysses is presented unfavorably and his name is linked with deception.
Dante had no direct knowledge of the Odyssey and learnt of Ulysses also
from his reading of two passages in Horace's works where Ulysses is
presented in a positive light, as per the Odyssey tradition. However,
Dante has to come to terms with his own times and with his own ethical
attitude towards fraud; the transition from his sources to his times
is to be seen in the character of Guido da Montefeltro (Inf. XXVII),
who is presented as a thirteenth-century counterpart to Ulysses: "But
for Dante fraud is fraud and is always wrong. Ulysses is explicitly
damned for the very acts of deception of which Ovid's Ulysses had been
proud" (242). Dante, therefore, condemns Ulysses despite the fact
that the author identifies himself with the figure of Ulysses, as it
is evident in Purgatorio XXX in the course of his confession to Beatrice.
The ten chapters of the volume, subdivided into four parts, are accompanied
by invaluable notes and an extremely well organized bibliography. Perhaps
the only small blemish in the book - a typographical oversight: "Dante
himself did not study make a formal study [...]" (17) - is the
only human error in a volume characterized by scholarly discussions
and clear presentations of the most complex arguments. A final index
facilitates the consultation of themes, personages and texts in Boyde's
volume.
Bruno Ferraro, University of Auckland, New Zealand
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Eugenio L. Giusti, Dall'amore cortese alla comprensione.
Il viaggio ideologico di Giovanni Boccaccio dalla Caccia di Diana al
Decameron. Studi e ricerche. Milano: Led - Edizioni Universitarie di
Lettere Economia Diritto, 1999, Pp. 188
In meno di 200 pagine Eugenio L. Giusti riesce ad argomentare persuasivamente
una tesi interpretativa che interessa ben dieci opere boccacciane: Caccia
di Diana, Filostrato, Filocolo, Teseida, Commedia delle ninfe fiorentine,
Amorosa visione, Ninfale fiesolano, Elegia di madonna Fiammetta, Corbaccio
e Decameron. La sintetica esposizione è sostenuta da uno stile
incisivo e appare tutta focalizzata sulla descrizione della ideologia
erotica boccacciana nella sua evoluzione diacronica. Tale ricostruzione
teorica prende le mosse da una serrata esegesi testuale interna all'opera
di Boccaccio, che lascia però poco spazio alla contestualizzazione
della fenomenologia amorosa del Certaldese nella tradizione letteraria
coeva. La significativa presenza di motivi topici dell'amor cortese,
evidenziata da Giusti nell'analisi delle opere ricordate nel primo capitolo
del volume (Dalla Caccia di Diana al Ninfale fiesolano: stilemi d'amor
cortese 9-26), è certo il segno di una giovanile adesione del
Boccaccio al dettame d'Oltralpe, come scrive il Giusti. Questo adeguamento
al modello non esclude però che temi e motivi di scuola vengano
rifunzionalizzati all'interno della tradizione letteraria trecentesca,
secondo un procedimento la cui messa in evidenza può contribuire
ad una migliore comprensione dei testi. Per portare un esempio concreto,
la condanna topica della "mobilità" femminile di Filostrato
VIII 29-33 - argomento della tradizionale invettiva dai toni misogini
per la quale si possono citare antecedenti classici e cortesi (Aen.
IV, 569-70, e De Amore III, p. 400, Andrea Capellano, Trattato d'amore,
a c. di Salvatore Battaglia, Roma, Perrella,1947, III, p. 400) - appare
nell'operetta boccacciana assumere la forma di una circostanziata presa
di posizione relativa alla polemica, particolarmente in voga nella letteratura
del XIV secolo, se fosse in amore da preferire donna matura, maritata
o vedova, oppure piuttosto giovinetta. La questione è posta anche
in Filocolo IV 51, 2 (Giovanni Boccaccio, Filocolo, a c. di Antonio
Enzo Quaglio, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di Vittore
Branca, Milano, Mondadori, 1967, vol. I, pp. 47-675 [testo]; pp. 706-970
[note e commento]), e numerose eco del tema sono rinvenibili nella rimeria
trecentesca (Niccolò Soldanieri, Giovanni Pigli, Lorenzo Moschi,
Matteo Frescobaldi, in Rimatori del Trecento, a c. di Giuseppe Corsi,
Torino, UTET, 1969, p. 79, n. 17, nonché lo stesso Boccaccio
nello scambio poetico con Antonio Pucci, in Rime, Tutte le opere di
Giovanni Boccaccio, a c. di Vittore Branca, Milano, Mondadori, 1992,
vol. V, t. I, LXXXI-LXXXII, pp. 76-77). Alla luce di questa controversia
il sintagma "perfetta donna" di Filostrato VIII 32, 1 sarà
dunque da intendersi quale 'donna matura', secondo un'accezione dell'aggettivo
ampiamente attestata in Boccaccio (si vedano gli esempi ricordati in
Filostrato, a c. di Luigi Surdich, Milano, Mursia, 1990, p. 419, n.
32, 1), piuttosto che, come sembra interpretare Giusti, "donna
perfetta, che desidera fermamente di essere amata, che sa amare"
(15).
Ripercorrendo nel secondo capitolo la trama dell'Elegia di Madonna Fiammetta
(27-54) il Giusti enuclea i primi segni di quella crisi dell'ideologia
cortese che porterà Boccaccio alla creazione di un nuovo modello
erotico, la cui affermazione definitiva sarà successivamente
sancita dal Decameron. La riflessione scaturisce da una accurata analisi
delle dinamiche narrative, specola privilegiata della ricerca. L'amore
infelice ed inappagato, di ascendenza cortese e stilnovistica, genera,
in quello che è stato definito il primo romanzo psicologico della
letteratura italiana, una frustrazione che provoca stasi, incapacità
di agire. In questa impasse della protagonista il Giusti riconosce una
inadeguatezza del modello erotico d'Oltralpe, ormai anacronistico nella
nuova società mercantile, tutta incentrata sulla esaltazione
della intraprendenza personale e sulla affermazione dell'individuo.
Alla impossibilità di appagare nel concreto il proprio desiderio
amoroso Fiammetta risponde sublimando l'esperienza erotica in narrazione
esemplare. Nasce così la verbalizzazione della passione, il lungo
monologo al quale l'eroina boccacciana affida il ricordo della propria
vicenda privata perché possa servire da esempio ai lettori, affinché
non cadano nella stessa, dolorosa pania d'amore. Negando la regola del
segreto, alla quale, in accordo alla logica cortese, ogni perfetto amante
doveva sottostare, la nobildonna napoletana, attraverso il medium del
libro, riesce a rompere l'isolamento cui Eros l'aveva costretta e cerca
nella comunicazione scritta una panacea per il mal di cuore. Secondo
la convincente interpretazione di Giusti quest'ultima si risolve non
tanto nello "sfogo" della propria infelicità attraverso
la narrazione ma piuttosto nella ricerca della compartecipazione del
pubblico alle proprie sventure, nel tentativo cioè di suscitare
la "compassione" delle lettrici, cui l'opera è intenzionalmente
dedicata. Si profila così una nuova fenomenologia amorosa, il
cui processo evolutivo è evidenziato da Giusti attraverso l'analisi
delle tematiche similari individuate tra la Fiammetta, le opere ricordate
nel capitolo I e il Corbaccio (Il Corbaccio: l'esempio negato 55-84).
Gli elementi portati alla riflessione sono tali, a mio giudizio, da
consentire di affiancare alla interpretazione "ideologica",
promossa da Giusti, anche una lettura semiologica. La presenza di figure
simboliche (Amante - Amore - Libro - Pubblico), riconoscibile quale
costante nella produzione boccacciana in esame, testimonia una predilezione,
tipicamente medievale, per la prosopopea che appare come rivitalizzata
in Boccaccio dall'instaurarsi di rapporti di relazione tra le personificazioni,
codificabili all'interno di una precisa teoria della comunicazione letteraria.
A differenza del sodalizio dei fedeli d'amore di ascendenza stilnovistica,
nel quale lo scambio tra "emittente" e "destinatario"
presupponeva la professione della medesima ideologia erotica (cfr. La
Vita Nuova di Dante Alighieri, a c. di Michele Barbi, Firenze, R. Bemporad
e figlio Editori, 1932, III, 9-15, dove la richiesta di aiuto nella
spiegazione dell'allegoria onirica nasce dalla scontata identità
culturale tra autore e pubblico), Boccaccio colloca innovativamente
agli estremi del circolo della comunicazione due figure in antitesi,
sfruttando il pattern del "modello negativo" (la vicenda di
Fiammetta funziona come un monito al lettore perché abbracci
una diversa etica amorosa).
Sebbene Giusti rinunci ad una analisi retorica e linguistica esaustiva,
alla quale si sarebbe potuta delegare la verifica della creazione di
un lessico dell'affettività in cui riconoscere il riverberarsi
della nuova concezione amorosa boccacciana, egli tuttavia enuclea alcuni
"termini chiave" della fenomenologia erotica del Certaldese.
Sono questi i lemmi "comprensione" e "compassione",
attorno ai quali ruota l'esegesi decameroniana proposta nel volume (Il
Decameron: Tra comprensione e compassione 123-74. Appare invece ancora
dedicato alla tematica del "modello negativo", analizzata
per la Fiammetta, il capitolo quarto: Il Decameron: chiose al Corbaccio
85-121).
Concentrata sul piano extradiegetico dell'opera, la lettura di Giusti
si sofferma dapprima sui luoghi più significativi per la riflessione
metaletteraria (Proemio, Introduzione alla IV giornata, Conclusione),
dove "il messaggio metodologico [i. e., la nuova ideologia amorosa,
n. d. r.] viene presentato" (126), per poi passare alla considerazione
delle vicende della brigata, nelle quali "tale messaggio viene
messo in atto" (126). Pur rendendosi evidentemente necessaria una
selezione dei materiali da sottoporre al vaglio critico, spiace che
i riferimenti alla diegesi delle singole novelle vengano programmaticamente
esclusi da Giusti, che limita l'esame alla sola "cornice"
del Decameron.
Credo che si debba riconoscere a Giusti il merito di aver saputo significativamente
contestualizzare il Proemio del Centonovelle boccacciano all'interno
del percorso evolutivo della dinamica erotica del Certaldese. Grazie
a questa lettura è possibile superare l'interpretazione corrente
dell'exordium decameroniano, che, privilegiando un approccio letterario
di tipo intertestuale, pare esaurirsi nella evidenziazione di riprese
topiche e, in particolare, petrarchesche (Giovanni Boccaccio, Decameron,
a c. di Vittore Branca, Nuova edizione riveduta e aggiornata, Torino,
Einaudi, 1999, Pr., pp. 5-10). Nella frase incipitaria, ad esempio,
("Umana cosa è aver compassione degli afflitti") il
commento vulgato sembra intravedere la pedissequa ripetizione di una
sentenza proverbiale, in omaggio alle prescrizioni della retorica medievale
secondo le quali "A proverbio sumitur initium" (Branca, ed.,
Decameron, Pr., p. 5 n. 1). Ben altra complessità emerge se si
proietta la perentoria affermazione esordiale sullo sfondo dell'ideologia
amorosa del Boccaccio. Chiosa Giusti: "Essere umani significa aver
compassione, saper scambiare con gli altri i propri sentimenti; essere
umani significa essere sociali, e solo in quanto sociale l'uomo può
essere chiamato tale" (131). La "socialità", predicato
peculiare al genere umano -secondo una posizione per la quale credo
non sia errato chiamare in causa antecedenti aristotelici - diventa
per Giusti presupposto alla comunicazione letteraria. Collocata all'interno
dello scambio interpersonale (Decameron, Pr., 4; 7), la narrazione si
connota come esperienza esemplare ed assolve finalità consolatorie:
"Sulla base di questi presupposti l'autore è in grado di
passare dalla sfera individuale a quella sociale attraverso il sentimento
della gratitudine che gli permette di trasformare l'originaria passione
in compassione (Pr., 7), eros in agape" (133).
La vera "rivoluzione copernicana" viene però attivata
dal meccanismo della "comprensione". L'intelligenza dell'opera
letteraria sembra sia rimessa dal Certaldese alla buona volontà
del lettore, che diviene parte attiva ed integrante del circolo della
comunicazione. Obietta Boccaccio nella conclusione del Decameron a quanti
criticheranno la licenziosità delle novelle: "Chi vorrà
da quelle malvagio consiglio e malvagia operazione trarre, elle nol
vieteranno a alcuno [
] e chi utilità e frutto ne vorrà,
elle nol negheranno [
]" (Decameron, Concl., 14, p. 1257).
Dalla comprensione della parola appare deterministicamente influenzata
l'"operazione" ('azione') dell'uomo nel mondo. Con il fiducioso
riconoscimento delle potenzialità della scrittura Boccaccio sembra,
a mio parere, proporre per la fictio poetica una teoria dell'esemplarità
paragonabile a quella legata all'interpretazione allegorica del testo
biblico (termine di riferimento ricordato dallo stesso autore: Decameron,
Concl., 12, p. 1257). La sfera del reale, da banco di prova della Sacra
Scrittura, diventa il campo di verifica, tutto laico, del messaggio
dell'opera letteraria; e se la storia narrata ha come protagonista l'"autore"
(e le sue innumerevoli proiezioni nei "personaggi"), quella
vissuta sembra conoscere quale unico arbitro il "lettore".
Alla supina accettazione del proprio destino, componente centrale della
fenomenologia amorosa cortese, risponde adesso il "libro",
trasformandosi da oggetto di ascetico culto ed evasione dalla realtà
a motore della ruota di una fortuna tutta giocata nell'hic et nunc della
storia.
Teresa Nocita, Universität Zürich
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Juliann Vitullo. The Chivalric Epic in Medieval Italy.
Gainesville: UP of Florida, 2000. Pp. xvi + 167.
With this book, Juliann Vitullo analyzes a number of Carolingian epics
produced in Northern Italy during the late Middle Ages. Although Vitullo's
careful application of culturalist categories produces fresh insights
into the conflicted ideological and linguistic identity that characterizes
many of these narratives, her repetition of the same findings and conclusions
across the three main sections of the volume renders a number of chapters
somewhat predictable.
In the introduction to the volume, Vitullo lays bare her episteme. Drawing
upon Stock's Listening for the Text: On the Uses of the Past, Vitullo
argues that the incorporation of Carolingian material in Northern Italian
epics followed a "traditionalistic" model. This is a model
that does not depend upon the passive endorsement of tradition but,
rather, is the product of a self-conscious appropriation of selected
discourses from the past. More specifically, for Vitullo, Northern Italian
epics employed those elements of Carolingian material that could give
stability to the emerging value system of urban patricians. Such appropriation
is, of course, most interesting since it reveals how the emerging bourgeois
culture of Northern Italian city-states sought legitimacy by incorporating
discourses of a receding feudal world.
Three separate sections further develop the broader reflections contained
in this introduction. In the first section, titled "The Chivalric
Epic in Communal Italy," and comprising the chapters "A Hybrid
Genre" and "The Conflicting 'Family Values' of the Marciano
XIII Manuscript," Vitullo revisits a number of scholarly accounts
of chivalric epics produced in Italy. In "A Hybrid Genre"
she argues that, contrary to traditional interpretations provided by
critics such as Rajna, Viscardi, Limentani, Infurna, and Krauss, the
eight Carolingian narratives of the Marciano XIII do not present a coherent
vision of bourgeois ideology. Rather, they suggest the conflicting and
contested presence of feudal and communal values. Vitullo's claims are
not only substantiated by cogent references to a number of historians
who have stressed the problematic assimilation of pro-imperial and feudal
value systems on the part of bourgeois culture, but also by extensive
close readings of epic tales. These include the narratives of Bovo d'Antona
and Uggieri, where the diminished role of the king does not entail the
subversion of feudal values and the rigid hierarchy upon which these
values are predicated. The chapter concludes by suggesting that the
hybridization of the chivalric epic was not confined to the Italian
communes, but it is present in a number of late Carolingian epics produced
in France, including the narratives of Huon de Bordeaux and Gaydon.
In the second chapter of this section, "The Conflicting 'Family
Values' of the Marciano XIII Manuscript," Vitullo continues to
analyze the problematic assimilation of competing discourses in the
epic narratives of the chanson de geste. Focussing most closely on the
issue of gender identification, Vitullo convincingly argues that, as
the clan superseded the empire in the determination of social order,
the epic genre moved towards an exploration of the threats that the
clan was now facing. Such threats often came from within, that is to
say, from the betrayal of family members, including women, as in the
epics Berta da li pe grandi, Berta e Milon, and Rolandin. Women's subversion
of the power of patriarchal authority also brought a weakening of rigid
gender identification and, for Vitullo, paved the way for conflicted
discourses about masculinity.
The second part of Vitullo's volume is titled "Cultural Cross-Dressing"
and comprises the chapters "Hybrid Identities" and "Masculinity,
Sexuality, and Orientalism in the Medieval Italian Epic." In "Hybrid
Identities" Vitullo circumscribes those characters that best represent
the solidification of the conflicts and contrasts that shaped late Carolingian
epics. These include the monster from the Orient, the wild man as laborer
and manual worker, and the woman as warrior. Drawing upon Garber's conceptualization
of cross-dressing as a sign of both transgression and containment, from
Garber's Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, Vitullo
insightfully analyzes the figure of the monster, from the story of Buovo
d'Antona, and of the wild man, from Andrea da Barberino's Le storie
nerbonesi. Her discussion of the Amazonian warrior is analyzed through
French texts, notably Tristan de Nanteuil and Le Roman de Troie, and
in the Italian versions of Chanson d'Aspremont and Rinaldo da Montalbano.
The chapter concludes by reflecting upon the high frequency of hybrid
figures in Italian epics. Endorsing Butler's notion of identity as a
construct that needs to be continuously created in order to retain binary
oppositions, Vitullo finds that the extensive presence of cultural cross-dressers
in the epic was ultimately a tool to reinforce traditional boundaries.
The second chapter of this section is devoted to the genderization of
the male subject as revealed in the enfance narrative of late Medieval
epics. Focussing upon the characters of Guerrino, from da Barberino's
Guerrino il Meschino, and da Verona's Aquilon de Bavière, Vitullo
claims that these narrative actively promote heterosexual practices.
They dramatize how young men can achieve a masculine identity only if
queer sexuality, associated both with the Orient as well as with the
absence of physical labor in the mercantile economy of Tuscany, is overcome.
In general, this chapter contains very sound arguments. However, since
it not only addresses issues closely related to the preceding discussion
on hybrid identities, but arrives at analogous conclusions, it is this
reader's belief that it should have been integrated within a broader
examination of strategies of subversion and containment.
While the first two sections are firmly focussed on the conflicting
ideologies of class and gender, the last section of the book, titled
"Discursive Rivalries: The Case of Ugo d'Alvernia," explores
how tensions are also manifested in other aspects of the epics. These
aspects include the means of textual transmission (i.e., orality and
literacy), the choice of literary forms (i.e., poetry and prose), and
the ambivalent attitudes towards classicism and chivalry. Choosing,
as her main exhibit, the narrative Ugo d'Alvernia, by da Barberino,
Vitullo detects a number of elements that are closely associated with
literacy and with the written documentation of the emerging bureaucracy
of the urban patricians. However, Vitullo also identifies residues from
oral narration that reveal da Barberino's desire to seek the legitimacy
of tradition. As for the tension between chivalry and classicism, Vitullo
develops an interesting comparison between Dante's relationship to the
figures from the pre-Christian world and da Barberino's account of those
same figures. This is an account that is the site of conflicts, revealing,
once again, da Barberino's will to both appropriate and distance himself
from the classical world.
A brief epilogue, titled "The Pleasure of Reading and the Power
of the Text," retraces the broader findings of the work and also
accounts for the demise of the chivalric epic in the context of humanist
literary culture.
An interesting and accessible volume, Vitullo's The Chivalric Epic in
Medieval Italy exemplifies how the careful application of contemporary
cultural theory can not only provide fresher alternatives to traditional
approaches to Medieval texts, but can generate new insights into the
troubled architecture of Carolingian epics. For this reason, it is a
valuable reading for both scholars and students of Medieval culture.
Nonetheless, as I have suggested in my preceding paragraphs, this volume
has a tendency to repeat the same findings and conclusions. Hence, it
is this reader's belief that a subtler handling of the central hypothesis
would have prevented the predictability of several chapters, thereby
increasing the pleasure of reading.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
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Sara Sturm-Maddox. Ronsard, Petrarch, and the Amours.
Gainesville: U P of Florida, 1999.
This significant study concerns primarily three of Ronsard's poetic
clusters: Les Amours (1552-53); Sonets pour Hélène (1578);
and "Sur la mort de Marie" (1578). Sturm-Maddox convincingly
argues that the relation between Petrarch's and Ronsard's poetry goes
well beyond the linguistic and stylistic aspects; the French poet's
imitative practice "emerges at the level of the collection as a
whole" (3). We should begin by recognizing that this monograph
stands out for its scope. Nor should we underestimate the novelty of
this approach in the field of French literary studies. Admittedly, Sturm-Maddox
borrows her critical outlook from Stephen Greenblatt's concept of "self-fashioning,"
which links a writer's textual production to the social, political,
and cultural undercurrents of the time. Specifically, "with Ronsard,
the rhetorical 'habit of impersonation' [
] is adopted by a poet
intent on playing out a compelling role in the highly theatrical culture
of mid-sixteenth-century France," which generates "a new emphasis
on the importance of the poetic persona, one that frequently achieves
priority over the poetic style" (3). Needless to say, for Ronsard,
the poet after whose persona he wanted to model his own was Petrarch.
This distinctive emphasis produces "a strategy, not of 'writing
like Petrarch,' but rather of a form of lyric impersonation that in
effect resolves itself as 'writing as Petrarch.'" (4). Sturm-Maddox
therefore examines Ronsard's poetic clusters to find evidence of this
rhetorical self-fashioning after Petrarch throughout his poetic career.
In Chapter 1, the author rightly underscores the connection between
lyrical poetry and music, not in historical terms, but in a "metaphoric,
metapoetic, or metatextual" sense (9): by emphasizing the poet's
act of playing an instrument (be it the lute or the lyre) in his poems,
Ronsard "draws the attention of the reader, not to the imitative
or competitive relation between the original text and the new text,
but to the figure of the poet, who assumes the posture of the imitated
master" (10). From the written page, then, attention is redirected
to the performative, that is, to the poet's impersonation of an antecedent.
Sturm-Maddox proceeds to excellent side-by-side readings of selected
Petrarchan and Ronsardian poems, to highlight Ronsard's strategy early
in his career, that is, prior to the publication of Les Amours (15-25).
Lastly, she underscores how Ronsard's approach differed from that of
his contemporaries, namely Etienne Jodelle, Joachim du Bellay, and Maurice
Scève (25-35).
Chapter 2, devoted to the 1552-53 collection entitled Les Amours, shows
Sturm-Maddox's two main strengths. On the one hand she displays a keen
ear and a profound knowledge of both Petrarch's Canzoniere and Ronsard's
collection, which enable her to hear echoes, find borrowings, and retrace
textual correlations between the two texts. On the other, she reveals
an admirable acumen in both uncovering Ronsard's posture and constructing
his strategy. For example, she concludes her discussion of poem 64 ("Qui
vouldra voyr dedans une jeunesse") alongside various Petrarchan
compositions by pointing out that "[i]n this poem, the mosaic composed
of fragments found in widely scattered poems of the Rime sparse composes
a version of the lyric persona's experience, which, rather than resulting
in a dissimulatory dilution of the effect of imitation, concentrates
the relation between the two texts to a particular end" (42). Specifically,
Ronsard "appropriates Petrarch's voice and at the same time appropriates
the 'story' of the Rime as it were from within" (42).
Chapter 3 opens with a summary of Ronsard's poetic career after the
publication of Les Amours and until that of the Sonets pour Hélène
(1578). Here Sturm-Maddox is to be praised for resisting any biographical
reading of Ronsard's oeuvre, that is, for keeping her discourse on the
textual and cultural level. Further, it is here that the author can
convincingly show (at least to this reader) the strength of the entire
premise of her book: even when Ronsard did not write love poetry in
Petrarch's manner, his "reaction against the Petrarchan vein is
attributed by the poet himself to his reading of Petrarch, not as a
text but as a 'story'" (84). This premise in turn allows Sturm-Maddox
to highlight Ronsard's assertive reworking of the Petrarchan paradigm:
rather than adapt to his model, he "changes his public reading
of Petrarch to bring the two once again into conformity" (87).
Ronsard's poetic persona as it emerges from the Sonets pour Hélène
differs substantially from that manifested in Les Amours, but it is
far from being anti-Petrarchan.
Chapter 4 concentrates on a cluster of poems written "Sur la mort
de Marie" which, as Sturm-Maddox notes at the beginning, begs to
be read alongside Petrarch's poems in morte di Laura: "for Ronsard's
collection of love poems in morte the recall in the second part of the
Rime sparse was inevitable; it afforded the perfect model" (129).
Moreover, again the author reinforces such similarity by invoking the
context of such poems, specifically, the atmosphere then prevailing
at the French court. In other words, Sturm-Maddox again insists on the
central import of readers in cultural terms. However, the author's task
in unearthing Ronsard's appropriative strategy is rendered far more
difficult by the fact that "there was in fact no collection unambiguously
devoted to the celebration of Marie in vita that would stand now as
the precursor of the poems commemorating Marie in morte" (132).
Further, those poems that celebrated Marie while alive depicted her
as "teasing, flirtatious" (133). Ronsard's appropriation of
Petrarch entails a rewriting of his previous poetry, so that the object
of these poems "is now affirmed as a creature of Heaven, one descended
from Heaven" (135). In essence, Sturm-Maddox concludes, "Ronsard
effectively creates a new past for the bereaved speaker of the poems,
[
] by rewriting the chapter of his own story that emerges from
the Second Livre des Amours" (140).
In the concluding "Afterword," the author briefly considers
how Ronsard's efforts at rewriting his poetic person encompass the very
form of his printed collections: "the narrative impulse that relates
the experience of Ronsard's lyric protagonist to that of the poet-lover
of the Rime sparse [
] may be traced, not only through the initial
appearance of the successive collections but through the successive
editions of Ronsard's oeuvre" (160-61). In addition to indicating
her very solid background and in-depth knowledge of her topic, here
Sturm-Maddox shows the way for further studies of Ronsard's poetic corpus,
consistent with recent critical trends that hinge upon the materiality
of texts themselves.
For this reason alone, Ronsard, Petrarch, and the Amours constitutes
an important example for anybody studying early modern poetry. Furthermore,
Sturm-Maddox insists on the flexibility of Petrarch's Canzoniere: "the
repertory of Petrarchan 'situations' afforded elements that could be
readily assembled according to the love story to be recounted, susceptible
to introduction and recombination in a variety of contexts" (101);
in fact she extends it into the socio-cultural ambiance prevailing in
France in the 1550s-70s. In this manner, she indicates a direction for
additional study of poets writing in the Petrarchan vein, one that transcends
the search for direct citations or even indirect allusions. Sturm-Maddox
underscores various facets of the fundamental paradox that "what
ultimately emerges from his appropriation of the Petrarchan person is
Ronsard's own poetic 'I'" (ix). The modern self defines itself
against a group or a coterie; the action of "self-titling"
is simultaneously "a gesture of entitlement" (7); the model
has to be followed but can freely be dis- and re-assembled. The adaptability
of the Petrarchan lyrical model that Sturm-Maddox so skillfully brings
out in this book should give Italian Studies scholars an incentive to
examine, or re-examine, those sixteenth-century poets usually cast aside
as mere petrarchisti¸ to see if and how their corpus reflected
concurrently Petrarch's own persona and the prevailing courtly, theatrical
culture of their times.
Maria Galli Stampino, University of Miami
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Cecil Grayson. Studi su Leon Battista Alberti. Ed.
Paola Claut. Firenze: Olschki, 1998. Pp. 436
Nell'aprile del 1998 moriva Cecil Grayson, "Emeritus Serena Professor
of Italian Studies" ad Oxford: una delle massime autorità
filologiche nel campo degli studi albertiani. Cecil Grayson continuò
a lavorare sino alla fine della sua vita, portando a termine diversi
studi concernenti l'Alberti, in parte rifacimenti di pubblicazioni precedenti.
Il risultato più personale di questi ultimi lavori è una
selezione dei suoi scritti sull'Alberti pubblicati dal 1952 al 1994.
Come postuma riverenza offerta allo studioso inglese dal comune di Mantova,
questa selezione degli studi di Grayson è apparsa come il primo
volume di una nuova serie promossa dal "Centro di Studi Leon Battista
Alberti di Mantova". Poiché i meriti di Cecil Grayson sono
universalmente conosciuti, mi concentrerò brevemente su questo
volume.
Grayson introduce questa collezione dei suoi studi sull'Alberti in termini
molto modesti: "La motivazione [...] è di ordine pratico,
cioè di rendere più accessibili cose sparse attraverso
gli anni in riviste varie o in libri e atti esauriti o difficilmente
reperibili" (1). Ovviamente il volume vuole essere qualcosa di
più, come nota Alberto Tenente (Centro Studi L. B. Alberti) nella
premessa al volume. Il volume dunque si propone di "offrire sia
l'itinerario delle sue [Grayson] indagini che la trama parlante dei
punti sui quali egli sentì l'esigenza di intervenire, sollecitato
dalla logica stessa delle sue progressive ricerche" (VI).
In genere i saggi sono rimasti nello stato originale per quanto concerne
il contenuto. Solo una volta Paola Claut, la curatrice del volume, ha
cambiato una parola fra due diverse versioni dello stesso testo (VII),
mentre il suo impegno maggiore è stato quello di aggiornare lo
stile delle indicazioni bibliografiche e di precisarle. L'organizzazione
stessa del volume conferisce omogeneità agli studi che vi appaiono.
Lo storico dell'arte sentirà la mancanza delle illustrazioni
originali, che sono state riprodotte in numero molto limitato. L'indice
si limita a segnalare gli scritti pubblicati, ma manca sia un indice
analitico che un elenco degli articoli non inclusi nel volume, che mi
permetto di segnalare in nota.
È cosa risaputa che il lettore ideale degli scritti dell'Alberti
dev'essere anche uno studioso della storia delle scienze. Questo interesse
storico appare chiaramente anche nell'introduzione di Cecil Grayson
(1-6). Qui Grayson presenta uno sguardo retrospettivo sui suoi studi
e sulle scoperte casuali che egli fece (fra cui l'opusculo Villa, il
ritratto a Roma, le correzioni autografe nel De re aedificatoria). Grayson
descrive inoltre la situazione attuale delle ricerche albertiane, mettendo
in luce il proprio apporto. Così, quando accenna che molti studi
albertiani sono stati nel frattempo sorpassati da nuove ricerche, Grayson
non può fare a meno di aggiungere che essi sono stati superati
"in ispecie, ma non solo, da sé stesso" (1). Sorprende
poi il tono personale, ad esempio quando egli menziona "momenti
di delusione e incertezza" dell'Alberti ed il rimedio del riso
(4-5). Nell'insieme questa raccolta dà un'impressione molto personale,
quasi intima.
Dei ventotto scritti inclusi nel volume otto trattano della teoria dell'arte,
uno concentrandosi sul famoso ritratto albertiano. L'approccio di Grayson
è contrassegnato dalla lettura accurata dei testi albertiani.
Quindi i sempre validi scritti sulla teoria dell'arte - per esempio,
The Composition of [...] "De re aedificatoria" (1960) oppure
On Painting and on Sculpture (1972) - esaminano i testi dal punto di
vista filologico, apportando quindi risultati importantissimi per la
storia dell'arte. Per essere più precisi, i testi vengono esaminati
solo in modo filologico. Tale limitazione è sicuramente prudente,
sebbene dispiaccia a volte che uno studioso dalla statura del Grayson
non abbia considerato alcune idee centrali agli scritti dell'Alberti,
come ad esempio il ruolo dell'uomo nel sistema delle proporzioni architettoniche.
Ciò avrebbe quasi sicuramente condotto a risultati molto utili
per una disciplina come la storia dell'arte e anche per gli studi filologici.
Nell'insieme Grayson ci offre un'immagine chiara ed indelebile del suo
intenso interesse per quella che è la figura centrale dell'umanesimo
artistico del Quattrocento.
Marcus Frings, Technische Universität Darmstadt
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Julia M. Kisacky. Magic in Boiardo and Ariosto. Studies
in Italian Culture. Literature in History 25. New York: Peter Lang,
2000. Pp. 189.
Julia Kisacky's book offers a systematic treatment of the magical and
the fantastic elements in two of the most popular epic poems of the
Italian Renaissance: Boiardo's Orlando innamorato and Ariosto's Orlando
furioso. As Kisacky states in her introduction, "the long and illustrious
history of the topos of magic in literature offers many possible influences
on Boiardo's and Ariosto's treatment of it" (1). From classical
sources and throughout the medieval romance tradition, magic plays an
important role in the development (or, far more often, delay) of the
plot. The Orlando innamorato and the Orlando furioso are no exceptions.
In both poems magic generally disrupts an existing order and represents
the chaotic and unpredictable aspects of life. As Kisacky finely brings
out in a series of examples throughout the book, magic is largely associated
with the irrational and opposed to order and reason.
Prior to her detailed treatment of the various occurrences of magic
in the two poems, Kisacky makes an important distinction between magical
and enchanted objects, a distinction that has important implications
for how we judge the chivalric value of the characters. According to
Kisacky, magic weapons proper are those that possess supernatural powers,
like Astolfo's golden lance and Rugiero's magical shield. Their properties
provide distinctive advantages to their possessors and are generally
considered unchivalrous. The second category includes what Kisacky calls
enchanted weapons. As such, these weapons do not possess special powers
and their value comes mainly from the prestige of their past or present
owners. Orlando's Durindana and his helmet, for instance, fall into
this category. This distinction, as is well exemplified in the rest
of the book, is important in recognising the chivalric value of the
characters and their full status as knights. The category of enchanted
armors, with its emphasis on the prestige of previous possessors, further
accomplishes the function of linking different narrative traditions.
In the Innamorato, for instance, Rodamonte's armor is inherited from
his ancestor Nimrod, builder of the Tower of Babel and one of the giants
who fought against Jove. In this way Boiardo creates some continuity
between various traditions: the biblical, the classical, and the chivalric.
Far from condemning magic as a weapon used only by villains, both Boiardo
and Ariosto admit to the possibility that magic is used also by the
righteous characters. The recognition of magic as morally acceptable,
however, differs between the two authors. According to Kisacky, Boiardo
leaves the question largely in the foreground, whilst Ariosto's treatment
varies from case to case. It is clear, however, that a knight should
not use magical weapons that would bring him unfair advantage.
Kisacky's study begins by looking at magic in Boiardo's Orlando innamorato.
The first two chapters present a systematic treatment of the different
magical elements in the Innamorato. The first chapter illustrates in
some detail magic and enchanted armors such as the magic lance, the
magic ring that ensures invisibility, the magic waters, and Boiardo's
monsters and mages. The second chapter deals instead with supernatural
creatures. Here we find illustrated and interpreted the function of
the supernatural horses Baiardo and Rabicano, monsters and giants, mythological
villains such as Medusa, and finally, the practitioners of magic. In
this last sub-category are included fays and sorcerers.
It is in the category of monsters, however, that, according to Kisacky,
"Boiardo's poetic world is most different from Ariosto's"
(34). Boiardo offers numerous instances where supernatural creatures
put the adventurer to the test: dragons, bulls, a Siren, a venomous
bird, and a Fauna are only some of these creatures in the Innamorato.
In Ariosto such creatures are not only less numerous, but also less
well described. Another distinction between the two authors applies
to their faithfulness to their sources. As Kisacky points out, Boiardo's
marvelous creatures, despite being closely derived from classical mythology,
are radical reinventions of the originals. On the contrary, Ariosto's
creatures are, in general, more faithful to the original. For this reason,
in the Innamorato magic is such a powerful source of meraviglia and
diletto. In general, and perhaps also because of the open ending of
the Innamorato, the magical elements (which, as we have seen, are carrier
of chaos and disruption and are more numerous than in the Furioso) give
the reader the impression of a lesser control of the material and of
the faculty of fantasia and invention on the part of the author.
As Kisacky concludes, "in the fabulous world of the Innamorato
the principal function of magic is to provide delightful adventures,
adventures which are at least as important as the main plot threat of
duty and religion" (53). In a fine balance of magical and anti-magical
powers, the various elements have either anti-rational or rational effects,
and operate by delaying or advancing the epic plot of the poem.
Chapters three and four bring the reader closer to the magical elements
of the Orlando furioso. Kisacky's analysis is strongly modeled on the
preceding chapters of the Innamorato. She tries to build a parallel
taxonomy of elements that can correspond to or deviate from those analyzed
in the Innamorato. In chapter three she presents once again a close
reading of the text at hand and interprets Ariosto's treatment of marvelous
artifacts such as the lance, the shield, the ring, and the magic waters.
New elements that are only present in the Furioso are now treated, such
as the harquebus, the goblet, and the horn. Likewise, chapter four is
modeled on chapter two on the Innamorato and treats a series of examples
of supernatural creatures in the Furioso. Chapter five deals more extensively
than in the case of the Innamorato with the specific category of practitioners
of magic. After briefly treating the category of fays, the author moves
to the sorcerers, offering an elaborate analysis of the character of
Atlante and pointing out the differences in treatment in the Innamorato
and the Furioso. Equally well fleshed out are the characters of Merlin
and other minor sorcerers. The final part of the last chapter deals
instead with the "Christian" sorcerers, namely the miracle-workers,
particularly Michael and St. John. Miracles are not so different from
magic. They lack, however, the chaotic aspect that characterises the
latter. Whereas in Boiardo magic always represents disruption and chaos,
in Ariosto magic can sometimes be at the service of order, as in the
case of the miracle-workers.
Kisacky's conclusion is that in both Ariosto and Boiardo, magic is an
important component of the poem's unity. In Boiardo, however, the element
of magic is reinforced by the richness of supernatural figures that
provoke meraviglia. In both poems, magic ultimately acts as "a
vehicle for the Renaissance dialectic between fortuna and virtù"
(137). Magic has to confront itself with the vagaries of fortune and
can be equally overcome by human efforts. Magic, as exemplified in the
Arthurian tradition, is also often used to create humorous situations.
Readers interested in Renaissance magic may be disappointed to read
that neither Boiardo nor Ariosto was strongly influenced by the teaching
of hermeticism. In Kisacky's opinion, there is little, if anything,
of Pico's distinction between good and bad magic. On the contrary, we
see demons fight on both the side of the Christians and that of the
Pagans. Whilst Boiardo's position on magic is unclear (Boiardo seems
to endorse astrology as essential to civilization), Ariosto is explicitly
skeptical and rather critical of the credulity of his contemporaries
in divination and magic. Readers familiar with Ariosto's work will certainly
remember Ariosto's satire of magic and medicine in Il negromante.
The author accomplishes a thorough and sophisticated analysis of the
theme of the book, and examples are abundant and well presented. No
attempt is made, however, to fill in the reader with even the basic
elements of medieval and classical magic that constitute the main source
of magic in the texts. Considering the fact that this book is part of
a series entitled Studies in Italian Culture. Literature in History,
an attempt at sketching the historical and the social contexts of chivalric
magic would have certainly better placed the book within the series
and made for more informed and contextual reading. Although the main
sources of the Furioso have been explored in a number of scholarly works
(and the magic sources were in part analyzed already in the pioneering
work by Pio Rajna of 1876), a brief treatment of the classical and medieval
precedents, and a more comprehensive analysis of the social and cultural
contexts of magic and its relation to court festivities, would have
nicely complemented the textual and thematic analyses. As pointed out
in an article by Thomas M. Greene ("Magic and Festivity at the
Renaissance Court," Renaissance Quarterly 40 (1987): 636-59), spectacular
magic and marvelous adventures of the kind of John of Mandeville's travel
stories to the Far East were very much part of the intellectual and
cultural mindset of Renaissance courts. This kind of literature, together
with the Arthurian and Carolingian traditions from which epic literature
drew its inspiration, reflects the vivid interest of men and women of
the Renaissance court for the sense of meraviglia and diletto offered
by escapist and fantastic plots. Equally, Greene's distinction between
spectacular and teleologic magic (namely, the magic that is used by
the author to accomplish something other than diletto and that usually
conveys a more subtle message) can be fruitfully applied to the two
texts examined by Kisacky. Whilst the Innamorato better fits the former
category, the Furioso, with its eulogistic and satiric elements on the
origins of the Este family, seems to exploit more persistently the features
of teleologic magic.
That said, the book provides for interesting reading and reveals an
accurate and insightful analysis of the texts on the part of the author.
As the recent bibliographies compiled by Robert J. Rodini testify, scholarly
works on the Innamorato and the Furioso are abundant, and this field
of studies seems to have enjoyed a steady popularity over the years.
This book places itself usefully within the critical literature by providing
valuable material for comparatists and students of the Italian Renaissance
alike. It will also be particularly useful in the classroom to develop
thematic discussions and encourage critical interpretation of the function
of different elements at work in an epic poem. Furthermore, it can have
the particular virtue of opening up discussion and research on a theme,
that of courtly magic in Ferrara, that has not as yet received the attention
it deserves.
Monica Azzolini, St. John's College, Cambridge, UK
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Armando Maggi. Identità e impresa rinascimentale.
Ravenna: Longo, 1998.
Armando Maggi's book represents an important contribution to the still
relatively unstudied field of impresa literature. In recent years there
has been a proliferation of interest in emblematics, but the particular
topic of treatises and dialogues on Italian imprese has received less
notice. Although undoubtedly influenced by French trends, the impresa
came to be a peculiarly Italian phenomenon, especially in relation to
the theoretical works in which its mechanisms were dissected. Since
the seminal studies of Mario Praz, Robert Klein, and Ernst Gombrich,
it has been chiefly within the context of Italian literary history that
these tracts have received the closest attention (resulting, for instance,
in the modern editions of works by Paolo Giovio, Girolamo Bargagli,
Torquato Tasso, and Emmanuele Tesauro), and Maggi's volume represents
a continuation of this tradition. It was through the sixteenth- and
seventeenth-century theoretical writings that the impresa came to be
defined as a separate, and indeed superior, form of expression. From
their use in the courts of the early Cinquecento, these personal symbolic
devices became the subject of intense academic debate, their fundamental
combination of both word and image examined in light of contemporary
debates on poetics and philosophy.
The uniqueness of combining written and visual modes of expression gave
the impresa the possibility of exploiting the strengths of each, a factor
which goes towards elucidating the fascination that these devices held
for the late Renaissance. Because of its conciseness, its form was considered
by some critics the elusive external equivalent to single thoughts.
To others it was a vehicle of divine revelation, a way of expressing
the inexpressible. Alessandro Farra was perhaps the most esoteric of
authors on imprese, and Maggi provides an interesting analysis of his
little-read Settenario dell'humana riduttione (Pavia, 1571). The impresa
as a modern equivalent of the Egyptian hieroglyph, a divine sign which
was thought to be understood by only a few initiates, did not originate
in Farra's writing, and, in fact, owes a great deal to the translation
and commentary of Neoplatonic texts by Marsilio Ficino in the previous
century. And yet, it is Farra who provides the most comprehensive reading
of the impresa through the Christianized Neoplatonic ascent of the soul
towards God, outlined most influentially by Ficino in his Commentary
on Plato's Symposium. In fact what Farra is positing is not just the
notion that imprese represent, but that they contain vestiges of Plato's
Ideas and that they are therefore more perfect, more celestial than
the shadows of the things they represent, man included.
Typical of his eclectic and curious age, Farra borrows aspects of Cabalistic
philosophy to augment his Platonic bent, and the result produces a text
which most later writers found overblown and irrelevant. Farra's inherent
exaltation of the image as apprehended intuitively, however, does find
some favour in subsequent authors, such as Giulio Cesare Capaccio (Delle
imprese, Naples, 1592). Generally speaking, there is no overall coherence
to the theoretical literature on imprese, insofar as there are almost
as many opinions as authors, and as the debate proceeds through the
late sixteenth and into the seventeenth century, it becomes increasingly
self-referential, each author contending with those who have come before.
What the literature represents most clearly is the academic discourse
itself, the demonstration of one's knowledge and capacities, the polemic
as self-expression. That said, the basic rules and explanations of how
the impresa functions, how many words it should have, what subjects
are worthy of being depicted, and so forth, do not change as much as
it might seem. It is the approach that evolves, with new and modish
preoccupations brought into the discussion depending on the individual
leanings of the author.
Maggi's book reflects this variety, its four main sections and three
appendices taking very different themes and examining very different
kinds of works. The resulting volume represents a series of studies
which are not always related, although certain issues are picked up
time and again throughout. The book lacks a bibliography, which would
have been useful, although there is a wealth of source material in the
footnotes, and Maggi's examination of some of the lesser-known works,
such as Cesare Trevisani's L'impresa, provides a useful insight into
the breadth of literary output on imprese. The majority of works dedicated
to the subject fall either into the category of collections of imprese,
often with no theoretical discussion, or constitute analytical studies
where the form itself is examined. Maggi includes analysis of a further
category of poetical works, such as La Virginia, overo della dea de'
nostri tempi of Ercole Tasso (Bergamo, 1593), where the impresa is used
as an alternative form of expression, completing the meaning implied
by other more traditional literary modes. There is a good deal of discussion
in the treatises on imprese about the relationship between them and
poetry, and they tend to be examined in light of certain literary topoi,
such as decorum, poetic licence, meraviglia. And yet the general consensus
is that they constitute a separate genre because, as Torquato Tasso
stresses (Il conte, overo de l'imprese, 1594, modern edition ed. B.
Basile, Rome, 1993), they employ the instruments of both the poet and
the painter. The devices themselves were constantly described as concise
and self-contained, great virtues to the Renaissance sensibility, and
yet the tracts written about them are quite the opposite. Often long-winded
and pedantic, their circling around, trying to explain in words what
was so unique about a contained form, merely serves to throw into greater
relief the virtue of the impresa itself, its brevity impossible to replicate
through the discursive process. In his discussion of the Accademia degli
Occulti of Brescia, Maggi further observes the equivocal nature of the
impresa, which can have multiple and fluid meanings, the better to represent
the complexity and ambiguity of the individual.
The emphasis on the individual, and on the impresa as the perfect metaphor
for man, was underlined by the definition of its component parts - word
and image - as anima and corpo, the combination of the two providing
a parallel to man's dual nature. In terms of individuality, however,
Maggi rightly points out that the impresa represents not only an expression
of the individual self but of the broader culture in which it became
so prevalent. The concept of the individual furthermore becomes blurred
in the corporate identity of the academies where the impresa chiefly
found its theoretical raison d'être. Each academy would have its
own impresa, and this mark of identity often constitutes the only evidence
we have of the existence of a particular group. Paolo Giovio (Il dialogo
delle imprese militari et amorose, first published Rome, 1555) had associated
the vogue for these devices with the insignia of invading armies at
the end of the fifteenth century, and in the context of the academies
the impresa takes on intriguing military connotations. Scipione Bargagli,
for instance (Delle lodi delle accademie, Siena, 1569), compares the
impresa of each academy to a banner under which the members serve, and
through which they display their collective intent. (This intent was
generally stated as self-improvement along vaguely Neoplatonic lines,
so that the soul's final ascent is facilitated by its perfection in
the earthly realm away from the body.) In a very real sense, the impresa
represents, as Maggi puts it "un'arma dell'anima" (80), the
enoblement of the intellect expressed through a symbolic form which
had heraldic associations but was ultimately more democratic. The res
publica of letters finds its realization in the ideals of the sixteenth-century
Italian academies, which were often set up as microcosms of society,
with ranks of offices which were shared out among the members. Academies
might furthermore display courtly aspirations, with the Pavian Accademia
degli Affidati, for instance, including duelling among its activities,
alongside the discussion of Castiglione's Il libro del cortigiano. In
many ways, the academic ideals enunciated by the Affidati constitute
a reinterpretation of Castiglione, serving to define the profile of
the perfect academician, while the impresa becomes the badge of intellectual
honour.
Especially interesting in Maggi's book is his examination of the ways
in which the impresa was used as a "narrative" device. He
looks in section IV at the extremely witty and curiously engaging dialogue
by Scipione Ammirato (Il Rota, overo delle imprese, Napoli, 1562) as
well as Trevisani's L'impresa and the Funerale fatto nel duomo di Torino
by Luigi Giuglaris (Turin, 1638). In particular, these works demonstrate
how the impresa can be used to construct a visitable space which functions
to a degree as a theatre of memory. In the case of both Il rota and
Giuglaris's description of the funeral of the Prince of Savoy, the space
literally evokes the memory of someone who is dead (in Ammirato's dialogue,
this is Berardino Rota's deceased wife Porzia Capece). In this way,
these works also display the virtuosity of their authors in being able
to produce a number of different imprese on the same basic theme of
death and grief. Taking his point of departure from the notion that
memory itself is experienced as a series of spaces, Maggi explores the
movement which characterises both works, as one is guided through the
spatial construction. It seems to me that the impresa itself is a spatial
entity, three-dimensional by virtue of its multifaceted nature, the
interpretation of which necessarily implies an element of time. And
Maggi's description of Ammirato's work as "baroque" in its
composition of "spazi e vuoti" (138), is an illuminating way
of describing the process of interpretation itself.
While the image component is almost always described as absolutely fundamental
to the impresa, the theory itself essentially relegates the image to
a position of superfluity perhaps best summed up by the title of the
last of Maggi's appendices: L'inutilità del corpo. Maggi himself
approaches the subject from the point of view of literary criticism,
incorporating a fair amount of modern theory into his analysis. The
fact remains, however, that imprese consisted of both word and image
and they were, in fact, employed extensively in the visual context.
It is, moreover, the tension between the written and visual modes that
provides some of the most interesting points of debate regarding this
particular form of expression.
Dorigen Caldwell, Rome
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Deborah Parker. Bronzino: Renaissance Painter as Poet.
Cambridge: Cambridge UP, 2000. Pp. 233.
'To know Bronzino's poetry is to know his art - and the artist-poet
himself - more fully' (11). With this premise, Deborah Parker has produced
the first modern study that focuses specifically on the poetry of Agnolo
Bronzino (1503-1572). Bronzino has traditionally been considered the
official portrait painter of the sixteenth-century Medici court. Relatively
little critical attention, however, has been paid to his literary works,
which have invariably been relegated to a position of secondary importance
with respect to his portraiture. Parker's intention in writing this
elegant and fascinating monograph is to redress the balance.
During his lifetime, Bronzino produced more than 300 poems, and was
as well-known a poet as he was an artist. Indeed, his interests in vernacular
poetry were attested by contemporaries such as Alessandro Allori and
Pontormo, his friend and maestro di bottega. Bronzino's literary and
artistic activities began around the same time in the 1530s. On 11 February
1541, he became a member of the informal cultural gathering known as
the Accademia degli Umidi (which was rapidly transformed into the Medici-sponsored
Accademia Fiorentina). During his membership with this institution,
Bronzino became associated with a group of fellow literati that included
Giovanni Mazzuoli, the original founder of the Umidi group, Luca Martini,
Ugolino Martelli, and the Tuscan intellectual Benedetto Varchi. Indeed,
Varchi was to prove a fundamental figure in the development of Bronzino's
literary ambitions, and he featured prominently in the artist-poet's
own compositions.
Bronzino's literary work can be divided into two different poetic categories:
the burlesque works and his lyric compositions. The rime burlesche,
or 'poetry of common effect' (19), form the subject of Parker's first
chapter. During Bronzino's own lifetime, these poems were circulated
in both manuscript and in printed editions. Parker rightly acknowledges
that one of the greatest problems facing modern scholars of Bronzino
is deciphering the actual meaning of his poetry. The obscurity inherent
in the poems is not only due to the adoption of an equivocal coded lexis,
but also to the author's practice of making reference to highly specific
contemporary events and customs. Thus, Bronzino is both elusive and
allusive, and this in part may help to explain why he has never received
the accolades enjoyed by some of the other writers of vernacular verse
in the sixteenth century, notwithstanding the sheer size of his literary
output.
Parker is well capable of rising to the interpretative challenge, and
she frequently provides a detailed exposition of the more problematic,
unyielding passages. Whilst she is keen to offer possible solutions
to some of the more intractable pieces, she is always aware of their
potential to contain multiple meanings. The task of clarifying the often
complex instances of contemporary specificity is aided by her ability
to locate Bronzino and his work precisely within the social and cultural
milieu of mid-Cinquecento Florence.
Bronzino's tendency to eroticize language is one of the notable features
of his rime burlesche, and Parker does deal with this topic in a highly
convincing manner. The essence of his burlesque compositions is the
irreverent humor to be found within them. This is readily apparent in
his parodic use of courtly language, utilized to such great effect in
two of his most celebrated capitoli, 'In lode della galea' ('In Praise
of the Galley') and 'La cipolla' ('The Onion').
In contrast to his light-hearted verses, Bronzino's lyric poetry, discussed
in detail in chapter two, displays a more refined side to the author.
The lyric poems, composed over the same period of time as the rime burlesche,
comprise a substantial literary corpus known as the Canzoniere, that
includes some 265 compositions (mainly sonnets) by Bronzino and other
poets. Only a handful of the sonnets were printed during Bronzino's
life, with the majority of the collection remaining in manuscript form
until the publication of the entire Canzoniere in 1823.
The lyric verse anthology was a popular literary format in the sixteenth
century, and Bronzino's rime are conventional in terms of structure
and content. Like other examples from this genre, the work features
a series of sonnets devoted to recurring themes. A substantial number
take the form of verse correspondence between Bronzino and numerous
acquaintances such as Benedetto Varchi, the controversial poet and dramatist
Antonfrancesco Grazzini, the Florentine goldsmith Benvenuto Cellini
(a fellow artist-author), and Laura Battiferri, the sixteenth-century
poet and wife of the sculptor Bartolomeo Ammannati. Parker's description
of the Canzoniere as an 'intermingling of voices' (42) is thus very
apropos. The end result is a lyrical exercise in mutual adulation and
praise, often generic in vocabulary and sentiment, between author and
recipient. Nevertheless, the sequence of poetic proposte and risposte
was instrumental in helping to foster and consolidate bonds of solidarity
and shared interests amongst a relatively small group of literati and
artists who were all operating at this time. Bronzino's involvement
in the exchange of sonnets served as a vehicle for greater social and
personal advancement, since it allowed him to participate in a refined
literary activity that was the preserve of a cultivated and privileged
section of the populace, a group to whom he referred as his 'amica schiera'.
In this respect, Bronzino's literary endeavors were akin to his artistic
ones, since both provided him with the opportunity of promoting his
talents, as well as ingratiating himself with the city's leading patrons.
The socio-cultural interactions between the two artistic media practised
by Bronzino are explored in the second half of the book. Parker begins
by analyzing the ways in which the world of art impinged upon, and was
featured in, his poetry. Her chosen exempla are three capitoli that
reveal Bronzino's most overt comments on artistic matters: 'Del pennello',
a burlesque work centering on the pun between the artist's brush and
the colloqualism for penis; 'Il capitolo in lode del dappoco', which
Parker describes as a facetious tribute to idlers; and 'Il secondo delle
scuse', a somewhat cynical account of the excuses used by contemporary
artists to defend poor workmanship. The similarities that are inherent
in Bronzino's poetic and visual styles are investigated in greater depth
in the last chapter. Parker substantiates her argument by focussing
on works representative of the two artistic media: the famous Allegory
of Venus, painted in 1546, and the poem entitled 'Il Piato'. Bronzino's
painting, also known as the London Allegory, contains a wealth of ambiguous
gestures. Parker takes the view that the numerous interpretative viewpoints
associated with the work actually contribute to a greater appreciation
of its allusiveness, and it is this very feature that is also present
in 'Il Piato'. Written between 1552 and 1555, this little-known burlesque
poem is composed of 8 capitoli that describe a fantastic journey made
across the body of a giant named Archigrandone. Its heterogeneous nature,
which draws on a wide variety of vernacular literary traditions, including
parody and social satire, would have appealed to a highly literate audience.
Parker also explores Bronzino's use of witty, visually allusive puns
in works such as his double-sided painting of the court dwarf Morgante.
Its significance, she maintains, lies in its evocation of contemporary
cultural debates centering on the relative merits of sculpture versus
painting. By producing a work that can display the human body from more
than one perspective, Bronzino was thus artfully adding his own contribution
to the argument.
On occasion, however, the conclusions reached regarding the allusive
similarities between the worlds of literature and fine art are somewhat
tenuous. A case in point is Parker's discussion of the portrait of Giovanni
de' Medici (1545). She suggests that the inclusion of the little bird
in the boy's right hand may have been intended as a subversive gesture
('uccellino' being used as a slang word for penis). However, such an
allusion would surely have been inappropriate, particularly given the
fact that Giovanni's father was the Duke of Florence, an important patron.
An insult, however veiled, would certainly have threatened the artist's
professional position, not to mention his life, for the duke was famous
for his irascibility and terribilità. Surely the significance
of the bird lies not so much in any potential erotic allusion, but rather
in the symbolism of the portrayed species. The goldfinch, or 'cardellino',
was traditionally associated with the Christ-child (one thinks, for
instance, of Raphael's Madonna del Cardellino, c. 1506, housed in the
Uffizi). Since Giovanni was born only two years previously in 1543,
Bronzino may have been making a visually encomiastic connection between
his exalted sitter and the Son of God. A more mundane explanation lies
in the young Giovanni's apparent fascination with small birds; this
is attested in a letter from the ducal secretary Lorenzo Pagni to the
maggiordomo Pierfrancesco Riccio, dated August 1545. It is interesting
to note that Giovanni is also praised by Bronzino in his Canzoniere,
in the poem 'Angel novello, Anima eletta, e pura'. This piece forms
a poignant counterpart to the series of sonnets on the deaths, in 1562,
of Giovanni, his brother Garzia, and their mother Eleonora di Toledo.
Here is a further instance in which the visual and lyric art forms intersect.
Nevertheless, Deborah Parker is highly successful in fulfilling the
twin aims of the book, namely, to draw attention to the artist's previously
obscure poetic compositions and highlight their merits, and to demonstrate
how an understanding of the poetry may serve to shed fresh light in
a discussion of his paintings. She has produced an eminently readable
and much-welcomed volume that is meticulously researched, and that contains
some beautifully translated passages of Bronzino's poetry. It will undoubtedly
be of great value to anyone working on the interaction between literature
and fine art in the early modern period, as well as to specialists with
a particular interest in 'this most canny, self-conscious, and allusive
of artist-poets' (13).
Domenico Zanrè, University of Glasgow, Scotland
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Giraldi Cinzio, Giovambattista. Discorso dei romanzi.
Ed. Laura Benedetti, Giuseppe Monorchio, and Enrico Musacchio. Bologna:
Millennium, 1999.
La copertina modesta, quasi monastica, di questo volume racchiude una
splendida quanto necessaria edizione del Discorso intorno al comporre
dei romanzi del ferrarese Giovambattista Giraldi Cinzio, stampato in
prima istanza a Venezia nel 1554. Il testo del trattato è preceduto
da un'indispensabile introduzione, e seguito (in appendice) dalla prima
edizione moderna di due lettere di Giraldi e di un opuscolo dello stesso,
parte di una polemica con Giovambattista Pigna sulla precedenza cronologica
dei rispettivi trattati sui poemi cavallereschi. Chiude il volume una
bibliografia assai nutrita e aggiornata, che oltretutto ha il pregio
di coprire un vasto spettro di discipline.
L'introduzione, scritta a sei mani, sottolinea l'importanza del testo
di Giraldi in termini politici e culturali. I tre curatori partono da
un inquadramento storico generale sulle condizioni alla corte gonzaghesca
alla metà del sedicesimo secolo (5-11), soffermandosi sugli avvenimenti
guerreschi, sull'"irradiamento culturale" (8) promosso dal
duca Ercole II, e sulle tensioni ideologico-teologiche attorno alla
duchessa Renata. A queste ultime, affiancano quelle che percorrevano
l'università, accentrandosi infine sulla controversia tra Giraldi
e Pigna (12-20). Costoro furono autori "dei primi [due] scritti
in difesa di un genere letterario [...] che aveva avuto popolarità
immensa, ma che proprio in quegli anni aveva cominciato a subire gli
attacchi di quei cultori della letteratura che, sulla base della riscoperta
Poetica aristotelica, mettevano in forse la sua canonicità"
(12).
L'anteriorità del Discorso di Giraldi o de I romanzi di Pigna
veniva quindi considerata cruciale non solo dal punto di vista culturale
e letterario, ma anche da quello politico e cortese: essendo il romanzo
l'unico genere ferrarese autoctono, per così dire, la sua difesa
costituiva titolo di vanto e di distinzione per qualunque cortigiano,
specialmente per coloro (come Giraldi e Pigna) che venivano stipendiati
dal duca presso l'università. I curatori offrono nell'introduzione
un'ipotesi, circostanziata e secondo me convincente, per dirimere la
questione dell'anteriorità di un trattato rispetto all'altro,
in favore di Giraldi (12-16).
Oltre all'inquadramento cultural-storico offerto nell'introduzione,
i tre curatori meritano la gratitudine dei lettori per la mole di informazioni,
citazioni, riferimenti e chiarimenti accumulati nelle note. Concludendo
l'introduzione, scrivono: "Con le note abbiamo voluto mettere a
fuoco i problemi critici che Giraldi intendeva affrontare e indicare
quali erano gli strumenti culturali di cui si è servito per cercare
di risolverli" (26). Le note costituiscono altrettanti punti di
riferimento obbligati: sia per quanto riguarda le fonti sfruttate da
Giraldi, sia per identificare i componimenti presi a mo' d'esempio nel
testo, sia per chiarire l'articolazione del pensiero e dell'argomentazione
giraldiani. In questo senso risultano estremamente opportune anche le
sezioni in cui i curatori hanno diviso il testo e a cui hanno apposto
"un titolo indicativo del contenuto" (26). Il Discorso diventa
così accessibile anche a chi non sia abituato a leggere testi
teorici del sedicesimo secolo.
Già tutto ciò sancirebbe la necessità di questa
edizione. Tuttavia (e al di là delle ragioni culturali e storiche
a cui ho già fatto riferimento), esiste un'altra importante motivazione
di ordine testuale, messa in luce dai curatori nell'introduzione: "La
Biblioteca Ariostea di Ferrara è in possesso di una copia [dell'edizione
del 1554] nei cui margini Giraldi, forse con l'intenzione di apprestare
una seconda edizione, ha redatto delle correzioni e delle aggiunte,
a volte estese, sfortunatamente parzialmente distrutte da una legatura
settecentesca" (25). L'edizione seguente, uscita nel 1864 per i
tipi Daelli, include "tra virgolette le osservazioni autografe
di Giraldi" (25), che però, a causa delle loro lacune, risultano
a volte inintellegibili. Infine, "nel 1973 Camillo Guerrieri Crocetti
ha curato una terza edizione del Discorso" (26), in cui ha inserito
alcune aggiunte manoscritte nel testo ed altre in nota. Di conseguenza,
notano Benedetti, Monorchio e Musacchio, "ci troviamo di fronte
a un'edizione arbitraria che non rappresenta né il Discorso che
è stato pubblicato da Giraldi né quello che avrebbe potuto
esserlo, ma un ibrido dei due" (26). La necessità di una
nuova edizione è quindi evidente. In essa, i curatori si sono
limitati a riprodurre il testo così come apparve a stampa nel
1554, integrato con le indicazioni giraldiane presenti nell'"Errata
corrige" della medesima.
Oltre al lavoro editoriale e di commento, le note offrono numerosi spunti
di riflessione. I curatori ad esempio indicano che la metafora del corpo
umano applicata alla struttura di un poema deriva da fonti classiche
(Platone e Cicerone, 48n38); tuttavia, suggeriscono, può essere
collegata anche agli studi di medicina di Giraldi (48n39). Altrove,
i curatori sottolineano il legame tra il Discorso e il redigendo Ercole,
contributo giraldiano al genere letterario preso in esame in questo
trattato ("interrotto al canto XXVI e pubblicato solo nel 1557"
[40n20]). Benché "sembri che al momento di comporre il Discorso
dei romanzi Giraldi fosse ancora e soltanto nella fase della concezione
del suo Ercole" (56n56), i riferimenti sono innegabili e frequenti:
"Esplicitamente scritto come una difesa dei poemi cavallereschi,
il discorso di Giraldi sembra invece rivelarsi, a noi se non al suo
autore, come una invocazione o una profezia di un poema diverso, in
fieri o non ancora scritto, il suo Ercole o la Gerusalemme Liberata"
(41n22). I curatori segnalano le continuità tra trattato e poema
giraldiani quanto alla struttura del racconto (53n48 e 57n58), alla
scelta del protagonista e dell'azione narrata (40n20 e 46n34), alla
necessità della presenza della voce del narratore (76n90), e
infine alla liceità di introdurre nella vicenda divinità
pagane (109n163). Inoltre, alcuni esempi specifici sono tratti da fonti
che presumibilmente Giraldi stava accumulando per il suo poema (78n91,
86n111, e 101n147). Due delle sezioni conclusive, intitolate rispettivamente
"Avvertenze per gli autori di romanzi" (210-13) e "Ultimi
consigli" (215-17), acquisiscono in questo modo una rilevanza particolare:
il trattato sembra rivolgersi sia al "discepolo" (29) e "figliuolo"
(31) Pigna, sia all'autore stesso, quasi un vademecum per la redazione
di un poema eroico superiore a tutti i precedenti.
L'"Errata Corrige" che accompagna la presente edizione critica
è necessaria in quanto i refusi, presenti soprattutto nelle note
e attinenti principalmente ai termini letterari greci, mal si conciliano
con la qualità sia intellettuale che grafica del testo. L'ottimo
lavoro di Benedetti, Monorchio e Musacchio rende disponibile un testo
difficilmente reperibile, ingiustamente dimenticato, e ricco di suggestioni.
Per la sottoscritta, alcuni dei filoni che potrebbero essere esplorati
con profitto nel quadro culturale e letterario della metà del
sedicesimo secolo sono il rapporto tra pittura e poesia (l'oraziano
"ut pictura poësis" presente in varie sezioni, specialmente
verso la fine del trattato); il legame tra letteratura scritta ed orale
(come del resto sottolineano i curatori, 123n196); ed il collegamento
tra letteratura ed emozioni da essa provocata nel lettore o uditore.
Altrimenti detto, questa edizione del Discorso dei romanzi non solo
colma una lacuna editoriale, ma servirà da punto di partenza
per studi tanto innovativi quanto necessari.
Maria Galli Stampino, University of Miami
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Mark W. Roskill. Dolce's Aretino and Venetian Art Theory
of the Cinquecento. Toronto: Toronto UP, 2000. Pp. xiii + 354.
This volume consists of three parts: the Introduction which outlines
Dolce's life and character, the theory of art and its sources, and the
relationship between Dolce and Aretino's milieu; a second part which
presents the text and translation of Dolce's Dialogue accompanied by
a number of corroborating documents; and a third part which provides
a commentary to the second section. The three parts are interconnected,
and Roskill's volume is exceptionally well structured in an organic
unit, providing full supporting material - in the form of explanatory
notes and historical information - to illustrate Dolce's poetics and
the rapport with Central Italian artists of the Cinquecento. Though
Dolce displayed little originality of thought in the texts which he
published on the subject of painting (but also on other areas of interest
as, for example, his treatises on gems and on memory), Dolce found himself
involved in literary and artistic debates at a very important period
of the Italian Renaissance. He was born in 1501 and died in 1568, and
he had dealings with, both in person or through letters, or pronounced
himself on some of the most prominent figures of the times: Aretino,
Sansovino, Tiziano, just to mention a few. His Dialogo della pittura
first appeared in Venice in 1557, and on the elaborate title page appears
the name by which it is usually known, L'Aretino. The Dialogue itself
can be summarized in the following manner: a discussion on the nobility
of painting set in an historical framework outlining all the elements
which lead to an artist's perfection, a plethora of examples illustrating
the elements just presented, and, finally, an homage to Titian whom
Dolce defines "divine."
Within the Dialogue appear some interconnecting themes. The main ones
are: the enunciation of a philosophical system reminiscent of the strand
of Platonism which Dolce had come to appreciate through the writings
of Cicero and Bembo, and the comparison between Raphael and Michelangelo
(within the parameters set in the theoretical section), as well as the
evaluation of other leading artists of the the Cinquecento, from Giorgione
to Titian. In short, the Dialogue, though not providing any original
thoughts on the subject of painting, belies Dolce's tastes and prejudices,
and reveals the background reading which led to the composition of the
treatise. What emerges is a picture of an intellectual who was versed
in many genres - Dolce was also the author of comedies and tragedies,
and we owe to him the appellation "divina" which accompanied
Dante's Commedia after the 1555 Venetian edition - and who participated
in the cultural debates of the times, including the one on language:
vulgar vs. Latin, prose vs. verse, when it came to the writing of erudite
comedies. In the Dialogue one can identify in his fourth principle of
good painting - after he had illustrated the first three (invention,
design, color) along the model of ancient rhetorical theory - a point
of departure: namely, Dolce states that the work of art should stir
the spectator emotionally, a statement which, however, had been previously
formulated for literature by Horace and Quintilian.
What, indeed, appears as being very pertinent in assessing Dolce's Dialogue
is his rapport with Aretino and the latter's circle, a rapport which
is closely tied to this appraisal of other Cinquecento artists. Among
these, Vasari plays a prominent part. What Dolce says about Michelangelo
is partly based on Vasari; what Dolce puts in Aretino's mouth in the
way of critical comments towards Michelangelo seems to be extrapolated
from Aretino's correspondence with the artist. It must be remembered
that Aretino was piqued about his failure to secure a gift from Michelangelo
at the time when the artist was painting The Last Judgment. Dolce's
relationship with Aretino is helpful in establishing a genesis of the
Dialogue. There was first a close relationship between the two when
Dolce was invited to work on the publication of the Lettere, and this
period peaked in 1541-1542. After 1542 the rapport between the two men
lost momentum, coinciding with Dolce's awareness that Vasari had not
adequately dealt with Titian's artistic achievements; hence the need,
perhaps, to correct and to end the Dialogue with an encomiastic note.
The evidence provided by the letters to Ballini and Contarini (added
at the end of the Dialogue by Roskill) points to 1544-1555 as the possible
date of formulation of the Dialogue, which Dolce probably completed
shortly after Aretino's death in 1556. According to Roskill, this event
added the following purpose to Dolce's work: "It could serve as
a memorial to Aretino's acumen in artistic affairs and his career as
an impresario. So, with this new intention very much in the front of
his mind, he made appropriate additions and changes. The work in hand
became a Dialogue, with Aretino as the speaker in charge throughout
most of its length" (40).
From the interaction between Dolce, Vasari, and Aretino, Roskill puts
forward, in the final section of the Introduction, some very perspicacious
comments about the artistic relations between Venice and Central Italy
in the years 1550-1557; Appendix B provides further illustration. Roskill
sustains that there are some elements in the Dialogue which reflect
Aretino's outlook on art at the time when Dolce was in close touch with
him. These elements can be extrapolated from Dolce's comments on Francesco
Crivello, based on the comparative distinction between Venetian and
Central Italian painting. From these comments one surmises that Dolce
felt that the two poles of an imaginary geographical axis representing
painting were Vasari and Aretino, and that Venetian and Central Italian
art "could move forward in a constantly renewed parallelism, complementing
and reinforcing one another" (46). In Appendix A, Roskill sets
out the subsequent fortune and influence of the Dialogue, which are
to be appreciated also in the light of Vasari's alterations and critical
insertions about Venetian art in the 1568 edition of the Vite.
Both the Introduction and the two appendixes are enriched by extremely
useful notes while the Preface to the Reprint of this volume (first
published in 1967) highlights some of the points, both in critical approach
and difficulties in translation, which have surfaced since. As a last
observation in this otherwise flawless presentation, it can be said
that while the update of recent research finds its way into the Preface
to the Reprint, a bibliographical note at the end of the volume would
have facilitated the consultation of the texts quoted. The mix of prose
and verse opted for in this reprint makes the volume more faithful to
the original, while the translation amendments enhance the readability
of the text among those who cannot appreciate Dolce's original. Given
the ever-present interest in the relationship between visual arts and
literature, and specifically in the role of ekphrasis in modern criticism,
Roskill's volume - in the tradition of his earlier work, The Interpretation
of Pictures (1989) - adds insight into the complex and rich period of
Italian art as it was in Dolce's times.
Bruno Ferraro, University of Auckland, New Zealand
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Paolo Cherchi. La metamorfosi dell'Adone. Longo: Ravenna,
1996.
In this book Paolo Cherchi extends an(other) invitation to read the
L'Adone carefully, with critical and theoretical sophistication and
with an appreciative eye toward the pioneering work of Giovanni Pozzi,
Francesco Guardiani, and other Marino critics of the last decade. Adopting
in part the scheme of the Lectura Marini, Cherchi offers close readings
of the last four cantos of L'Adone, devoting one chapter each to Cantos
17, 18, and 19 and two chapters to Canto 20. In the appendix Cherchi
collects over fifty miscellaneous notes, most of which were previously
published, on some of the most obscure passages in the poem, notes which
he characterizes humbly as additions to Pozzi's already substantial
commentary.
As the title indicates, the main theme of the book is Marino's treatment
of the literary phenomenon of metamorphosis, and Cherchi's examination
of metamorphosis in L'Adone is closely tied to his appraisal of the
effect of repetitions and analogous stories that accumulate in the poem.
Using his interpretation of the Fiammadoro/Austria story of Canto 20
(first set forth in Guardiani's 1989 edition of Lectura Marini) as his
starting point, Cherchi argues that Marino crafts the poem such that
in the late cantos the poem itself becomes the object of metamorphosis.
As one moves to the second half of the poem, which Cherchi defines as
extending from Canto 15 to Canto 19, the poem devolves, sheds many of
its former concerns, and veers increasingly toward a compromise between
its interests in the historical and mythical worlds. Canto 20, Cherchi
posits, constitutes a third part of the poem, in which this tension
between the historical and mythical elements is somehow resolved in
Adonis's double (non)status as mythical object of metamorphosis and
epic hero.
In his methodology one feels the strong influence of the Chicago Aristotelian
school of criticism, in that Cherchi begins with his reactions to the
poem and then tries to justify them by looking carefully at the aspects
of the poem's structure and technique that might have provoked his impressions.
Hence, Cherchi combines a type of reader response criticism with very
close reading, insisting throughout on Marino's careful calculation
in his construction of the poem. Cherchi often generously walks the
reader through the poem, pointing out its important structural aspects
and rhetorical strategies. While this method may at times make the analysis
appear digressive and may obscure Cherchi's main arguments, it has two
principle advantages. First, it permits Cherchi to remind even the seasoned
reader of Marino of the wealth of important detail contained in the
poem, and second, it allows Cherchi to exercise more fully his critical
eye on its manifold turns.
In Chapter 1, "Il dopo-poema e la metamorfosi d'Adone," Cherchi
develops the idea that the poem itself is the object of metamorphosis.
Borrowing Pozzi's division of the poem into two parts, Cherchi begins
to disclose the subtle differences between these two "symmetrical"
halves. This procedure involves a close reading of the poem's abundant
repetitions and seemingly superfluous examples. Holding that the two
parts of L'Adone cited by Pozzi are not identical, Cherchi posits that
the supposed "duplication" in fact is part of the diminution
of the poem, its "svalutazione" or "smontaggio."
The differences between these "symmetrical" parts reveal the
fact that the narrative creates only to abandon (or forget) what it
has created. This act of self-abandonment, Cherchi holds, is close to
"metamorfosi"(12). To describe the movement of the poem Cherchi
uses a metaphor of self-consumption, saying that Marino's poem burns
its own motors and uses them for fuel. He pursues this self-consumptive
analogy in his discussion of Canto 20, in which he posits that the canto
is born "dalle ceneri del poema che si è chiuso con la morte
d'Adone"(12). Thus, two different metamorphoses of the poem are
posited: first, in the gradual degradation of the poem from Part I to
Part II, and second, in the marvelous resolution/resurrection of the
poem in Canto 20.
Cherchi's analysis of Canto 20 relies on his close reading of the whole
poem. One of the central points of Marino's poetics is his denial of
absolute values or points of reference on which the reader could base
an analysis. Main characters like Venus and Cupid are portrayed in such
contradictory ways as to escape psychological explanation. This "svalutazione
degli assoluti" is detectable on many other levels as well throughout
the poem. The description of Cyprus is subject to radical changes, and
the valuation of Adonis as the central character of the poem and the
Venus/Adonis relationship as the central relationship also gets blurred
as one moves through the poem. Indeed, turning to the plot of the Venus/Adonis
story, Cherchi writes that Canto 20 serves to relativize this supposedly
pivotal story, "[...] a farne soltanto una storia fra le tante"(16).
Cherchi also disputes the other apparent absolute value of the poem,
the inevitability of Adonis's death, showing that even his death is
relativized both by the unorthodox representation of the funeral games
depicted there, and by the stories of Austria and Fiammadoro that resemble
the tragedy of Adonis. In many ways the dramatic story of Austria and
Fiammadoro takes the place of Adonis's, and ironically they make us
forget about Adonis. Yet because they double the story and the character
of Adonis, the poem is revealed not to have abandoned Adonis. Rather,
he has been transformed, moved out of the purely mythological world
into history. This, says Cherchi, is Adonis's metamorphosis.
Chapter 2, "Due postille al dopo-poema," sets out to explore
two aspects of Marino's creative process that are especially visible
in Canto 20 - the names and colors he uses to describe the pageantry
of the games. Because the games have no source, Marino had to invent
the names of his many contestants. Cherchi shows that the "onomastico"
principle that the name reflects the person operates in this canto by
tracing the names to their etymological roots. Cherchi holds that the
symbolic names serve as a kind of shorthand, a condensed code to transform
stories into spectacle. The colors of various knights have a similar
function of reducing stories to their basics: the colors "essenzializzano
storie." Yet implied here is a loss of complexity and a tension
between the historical thrust that the epic catalogues are meant to
suggest and the mythological reduction of history to archetypes: "I
personaggi tendono a scomparire trasformandosi in una macchia di colore
o nel simbolo di un nome"(48).
In Chapter 3, "Il distacco e l'inutile rimedio," Cherchi develops
the theme that the poem becomes the object of metamorphosis in its late
cantos. Canto 17 is called "una specie di commentatore che trasforma
l'energia ricevuta in qualcosa di nuovo." Cherchi posits that the
poem's plot takes a decisive turn in Canto 17 with the second separation
of Venus from Adonis. The motives for the separation, he holds, reflect
the devolution of the poem. Unlike the previous, "parallel"
separation of Canto 12, this one is motivated not by any real external
pressure (the earlier one was caused by the real threat of a jealous
Mars) but by the boredom of the two lovers. Indeed, the love story of
the couple begins to dissolve and the two characters return to their
"first" loves, Venus to being a worshiped goddess, Adonis
to hunting. Importantly, this unraveling of their story is not a point
of psychological exploration for Marino, but rather part of the poem's
larger poetics of spontaneous self-transformation. The second part of
the canto, Proteus's prophecy of Adonis's imminent death and Venus's
vertiginous flight in search of a cure that would save him, reflects
the radical discontinuity between the first part of the poem and Cantos
16 to 20, for Venus forgets her incapacity to give Adonis immortality.
It also mimics the poem's larger theme of spontaneous plot reversals
and dizzying movement.
Chapter 4, "La morte," shows how the poem continues its self-metamorphosis
by diverting itself from the supposed climax of the drama, the death
of its main character. It accomplishes this transformation through repetition,
delay, and digression. The long series of emotional laments over Adonis,
even before he has truly died, ironically flattens the drama of Adonis's
death through repetition and extension. According to Cherchi, the Adonis
story "tanto stiracchiata finisca col perdere il pathos che si
prevedeva"(76). What should be the climactic point of the canto
and the whole poem is minimized by the delay and the preponderance of
intermediary scenes and narratives. The search for those responsible
for Adonis's death, which constitutes the later part of the canto, further
blurs the focus on Adonis's tragedy. Moreover, both Venus and Adonis,
Cherchi points out, seem to erase their own love story. Venus is unwilling
to blame herself for Adonis's death, and she is late in mourning him.
And in Adonis's last words, he admits his disobedience, but ironically,
in this poem on love, has no dying words of love for Venus. The mutual
resistance of the characters toward each other shows how the Venus/Adonis
story is relativized ("relativizzata") by the construction
of the plot and Marino's characterization. Finally, when Cupid enters
the scene to comfort Venus, he brings with him an exaggerated, comic
element that further reduces the drama of the scene.
In Chapter 5, "La metamorfosi," Cherchi tries to justify his
impression that the poem seems to be dissolving by examining the structure
of Canto 19 in which, he holds, one feels the "aria di smantellamento"(94).
His analysis focuses on the subtle movements in the series of seven
tales meant to console Venus. In fact, these tales divert the reader's
attention away from the principal story and make one forget Venus and
Adonis. What should be a climax, Adonis's metamorphosis, is relegated
to a secondary role. All the stories end with a metamorphosis. The accumulation
of these metamorphoses "dilutes" the phenomenon, and thus
minimizes the effect of Adonis's metamorphosis that follows. Yet the
series is more complex than simply a string of equivalent stories. As
one moves through the stories, Cherchi shows that the focus seems to
shift increasingly away from the tragic love story of Venus and Adonis
until one arrives at Achilles's story where the relationship of mother
to warlike son has little connection with the relationship between Venus
and Adonis. In fact, with Ceres's narration of Polyphemus's story, Cherchi
notes "una calcolata digressione"(96). Situated as the middle
of the stories, Ceres's account of Polyphemus's victimization by Ulysses
becomes an important theme that begins to turn the stories from myth
to epic, ultimately leading to Thetis's story of the epic hero, Achilles.
Despite the superficial similarity between Adonis and Achilles - both
are hunters who have portentous futures and try to evade them - the
figure of Achilles looks back to Polyphemus as another victim of Ulysses
and, generally, to the epic tradition. This link between Adonis and
the epic world is completed, in Cherchi's view, by Achilles's connection
with Austria and Fiammadoro of Canto 20: "Achille è l'anello
di raccordo che lega Adone ai personaggi che lo reincarnano, il ponte
di passaggio fra mondo mitico e mondo epico"(111). Thus, as L'Adone,
the "mitologico-amoroso" poem, nears its end, it starts to
get transformed into something else. Yet Marino controls the "metamorphosis"
so that the poem does not completely abandon its mythological bearings.
While Adonis is celebrated as an epic hero with the construction of
an elaborate tomb, Marino salvages the mythological story by having
Adonis's heart torn out of him; the heart will become the object of
the mythical metamorphosis into a flower. In this way at least three
metamorphoses occur in this canto: first, Adonis is transformed into
an epic hero and his love story with Venus is effectively erased from
history (interestingly, on Adonis's tomb, there is nothing of the story
of Venus and Adonis); second, his heart is transformed into a flower;
and finally, the poem moves from the purely mythological toward a blend
of myth and history.
It is difficult to convey in this brief space the wealth of observations
Cherchi makes on individual parts of the late cantos. He is especially
adept at placing the poem in its literary context, as in his treatment
of Marino's "sfida" of Ovid and Tasso. And his discussion
of the role of Polyphemus's story in Canto 19 and the cyclops's connection
to the love lyric tradition is especially original and convincing. Yet
the book aims at understanding the poetics of Marino's poem on its broadest
scale as well, and Cherchi succeeds in providing a coherent, highly
cogent theory of the movement and design of L'Adone. Scholars interested
in exploring Marino's poetics will have to grapple with the subtle and
original vision that Cherchi sets out here.
Thomas E. Mussio, Fairfield University
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Pietro Verri. "Manoscritto" per Teresa. Seconda
edizione a cura di Gennaro Barbarisi. Milano: Edizioni Universitarie
di Lettere Economia Diritto, 1999. Pp. xxxiii, 319.
Il Manoscritto per Teresa, pubblicato per la prima volta nel 1983 da
Gennaro Barbarisi presso Serra e Riva, e riapparso nel 1999 in ristampa
anastatica presso le edizioni universitarie di Lettere Economia Diritto,
contiene una serie di testi scritti da Pietro Verri per la figlia Teresa
- la storia del proprio matrimonio con la madre di lei, Maria Castiglioni;
la storia dell'infanzia di Teresa; e una serie di consigli di natura
morale, i Ricordi a mia figlia Teresa (l'unico fra questi testi ad essere
noto in precedenza, in una versione peraltro rimaneggiata).
Raccomanderei il libro a coloro che conoscono poco l'illuminismo lombardo
e, per diverse ragioni, a coloro che presumono di conoscerlo bene. I
primi, nel Manoscritto per Teresa, troveranno un documento significativo
del razionalismo a cui si rifacevano gli illuministi milanesi. Verri
non parla neppure di razionalismo, ma di una "ragionevolezza"
che lui e Maria esemplificano su uno sfondo contrastante di superstizione
o passionalità, e confusione. Maria "aveva idee placide
ma chiare" (5); "niente in lei si faceva per impeto o scossa";
l'organizzazione era la base della sua prudenza e "le virtù
non sono mai tanto sicure quanto appoggiate a simile fondamento"
(6); i suoi sentimenti erano "affettuosi senza nulla di romanzo"
(14). La ragionevolezza di Maria e di Pietro non è avversa alla
religione: lei resta affezionata alle monache che l'hanno educata (4),
e mantiene un confessore; lui si rifà alla "benevolenza
cristiana" (129) e a Dio (184-85) con passi che a tratti preannunciano
il cristianesimo manzoniano: "volete veder Dio, riflettete al dolce
sentimento di consolazione che provate praticando la virtù, e
al ribrezzo che provate pel vizio." Non parla di Dio, dice Verri,
chi "comandi azioni ingiuste [ed] esigga delle puerili e meschine
pratiche" ma "chi vi dice siate modesta, perdonate, compatite,
frenate la collera e la impazienza, beneficate, amate le creature del
nostro padre comune" (184) [qui e altrove mantengo l'ortografia
verriana]. Ragionevolezza vuol dire anche atteggiamento scientifico.
Maria morì di tisi dopo cinque anni di matrimonio, e il Manoscritto
mostra la sguardo attento con cui il marito studia i dettagli della
malattia per cercare di capirla e di combatterla, con la speranza sempre
più tenue di guarire la malata. Le osservazioni sono precise,
ma non distaccate: quelle di un marito affettuoso che preferisce affidarsi
all'indagine razionale del male, piuttosto che alle reliquie e alle
preghiere dei frati settecenteschi (65).
Scientificità ed umanità in Verri si conciliano sempre.
Lo scrittore osserva la "prodigiosa mortalità de' bambini
che per metà moiono prima d'avere compiuto l'anno, mortalità
che non si vede nelle razze degli animali, prova che i metodi comunemente
usati sono pessimi" (195), e decide di far nascere e crescere i
propri figli con metodi nuovi. Maria non usa busti di balena durante
la gravidanza "perché sempre fosse libero il moto del feto"
(98). Pietro non permette che i bambini siano lavati con acqua fredda
perché "ogni scossa violenta in un corpo gracile e infermo
[...] non può essere buona" (102). L'usanza universale "d'una
cosa evidentemente mal fatta - dice - non autorizza a farla" (97).
Gli sposi vaccinano i due figli contro il vaiolo, e il padre segue la
loro salute nei giorni successivi all'innesto, concludendo con tono
preoccupato che il vaccino è utile, sì, ma non procura
"una così leggera malattia come si vuol far credere"
(135).
Qualche volta lo scrittore immeschinisce le posizioni opposte alle proprie.
Le riduce a una spiritualità arcigna, che soffoca i sentimenti
(4), o a impeti esageratamente passionali, che oscurano la verità
(7). In genere, però, la sua contrapposizione alle passioni è
più seria. Se la figlia volesse diventare dotta e fare la scienziata,
dice, lui le darebbe tutti i mezzi e tutto il coraggio necessari per
riuscire, ma non la incoraggerebbe su quella via perché, dice
anche, "io credo che non vi sia che la sola infelicità e
miseria che possa spignere ad affrontare le fatiche e a costantemente
sostenerle e senza questo sforzo continuato non si esce dalla mediocrità"
(182). Newton, Montesquieu, Galileo, Tiziano sono degni di profonda
ammirazione, ma il loro successo è dovuto a "persecuzioni
e traversie": "ci vuole la derisione, il disprezzo, l'insulto,
la dimenticanza de' nostri prossimi parenti per forzarci a correre il
sentiero e farci arrampicare sulla scoscesa montagna" (182). Verri
percepisce così il clima preromantico e lo streben che lo caratterizza
e vi si oppone: il placido godimento dell'esistenza, secondo lui, va
anteposto all'affannosa ricerca del vero o del bello.
Raccomanderei il libro anche a coloro che presumono di conoscere bene
l'illuminismo lombardo, e che vedono nella Milano del '700 una prefigurazione
di quella contemporanea, con tutte le sue caratteristiche positive e
negative. Le discontinuità fra il 1781 e il 2001 in realtà
sono molte. Raccontando la storia del proprio matrimonio Verri ammette
di aver avuto diverse perplessità: aveva una cattiva opinione
delle donne (pensava infatti che ogni moglie fosse, almeno in potenza,
una "tiranna e padrona dispotica," 156); non era sicuro di
poter mantenere agiatamente una famiglia; temeva le reazioni dei vecchi
genitori che avevano un carattere difficile, e pensava che essi avrebbero
creato delle situazioni imbarazzanti per sua moglie (come poi sembra
che abbiano fatto). Fra le cause di tanta perplessità non menziona
la differenza fra l'età di Maria (ventitre anni) e la sua (quarantotto),
e neppure il fatto che la sua sposa era anche sua nipote (la figlia
orfana di sua sorella Teresa e del conte Ottavio Castiglioni). È
difficile dire se questo scrutatore scientifico del mondo sdegnasse
la morale corrente, non presentisse le future scoperte della genetica,
o se evitasse di soffermarsi sui dati più scomodi della realtà
e non avesse la spregiudicatezza del pensiero moderno. (Il Carteggio
fra lui e il fratello Alessandro, curato da Emanuele Greppi e Alessandro
Giulini, permette di ricostruire il dialogo che precedette e accompagnò
il matrimonio. La parentela preesistente vi appare come un problema
soltanto per il costo relativamente alto della dispensa ecclesiastica:
VI, 159-67; VII, 218-28 e 269-89.)
Nell'introduzione Barbarisi ricorda che molti scritti di Pietro Verri
non erano "destinati alle stampe ma concepiti in funzione diretta
del momento" (xii). Il Manoscritto per Teresa fu redatto per una
fruizione limitata (quella della figlia) e lontana nel tempo (Teresa
aveva quattro anni quando il Manoscritto fu steso). Il tono intimo di
una conversazione fra padre e figlia emerge di continuo nella voce di
Pietro che dice a Teresa quali familiari e amici lo hanno aiutato nelle
avversità, e quali no, quanto è stato grande il dolore
provato alla scomparsa di Maria, quali ragioni lo hanno spinto a risposarsi
e a dare alla ragazza una matrigna, quali le spese sostenute in occasione
del matrimonio, quale il comportamento migliore da tenere in diverse
situazioni sociali. Per Teresa "sola lo scrissi", dice Verri
del Manoscritto; e aggiunge di non volere "che alcun occhio profano
esamini uno scritto che è nato da sentimenti sacri e teneri e
non è fatto per altri che per Teresa" (1). Questa sua volontà
è stata evidentemente disattesa. I lettori di oggi gli possono
rimproverare il matrimonio con una consanguinea; Verri avrebbe disapprovato
la loro invadenza irrispettosa, che personalmente, però, giustificherei.
Il libro merita infatti di essere letto: ci sono momenti di genuina
commozione ("il giorno 16 fu veramente ferale per me. Marietta
essendo sola e abattutissima mi getta le braccia al collo e contro il
suo solito dà in un violento scoppio di pianto, figuratevi come
stava io", 60), e di alcune storie si vorrebbero conoscere più
dettagli, e gli esiti. Barbarisi racconta nell'introduzione la vita
dei figli di Pietro e Maria: il maschio morì pochi mesi dopo
la nascita; Teresa arrivò all'età adulta, sposò
il conte di Gambarana, si divise da lui, e passò il resto dell'esistenza
con la famiglia di una sorella, nata dal secondo matrimonio di Pietro.
Non si sa, invece, cosa sia accaduto alla Savina. Verri aveva assunto
una domestica tedesca, questa Savina, per risparmiare a Teresa il tedio
di imparare da adulta "una lingua che io vorrei sapere e che è
utilissima per noi che viviamo sotto il dominio Austriaco" (105).
Della domestica Pietro dice che "è veramente una buonissima
donna amorosa per voi come se fosse una madre [...] sempre è
occupata di voi, o vi tiene sulle ginocchia o vi porta al passeggio,
o nella carrozza, o canta e sempre con amore e impegno" (125).
Risposato con Vincenzina Melzi (nobile e orfana anche lei, ventenne,
poi madre di nove figli), Verri informa Teresa di essere "afflitto
perché la Savina pazzamente rispondendo a mia moglie mi ha costretto
a licenziarla" (140). È l'ultimo paragrafo delle Memorie
della fanciullezza di Teresa, e queste sono le ultime notizie che abbiamo
della donna. Censure e dolori frustrano l'ideale di ragionevolezza e
la speranza di felicità di Verri. Il che non significa che quell'ideale
e quella speranza fossero sbagliati: rileggendo gli autori milanesi
del primo '800 si ha l'impressione che la generazione successiva non
si impegnasse tanto a rifiutarli, quanto piuttosto ad integrarli.
Luciano Parisi, Royal Holloway, University of London
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Giorgio Cavallini. Torna azzurro il sereno. Nuovi studi
leopardiani. Roma, Bulzoni Editore, 1999. Pp. 122.
Per il bicentenario della nascita di Giacomo Leopardi, l'editoria si
è valsa dell'impegno di molti studiosi per offrire nuove analisi
dell'opera del poeta, ed ha prodotto così nuove edizioni degli
scritti, nonché numerosi saggi. Giorgio Cavallini, saggista dai
molteplici interessi (basti ricordare i suoi contributi su Dante, Boccaccio,
Machiavelli, Goldoni, Manzoni, Fogazzaro, Luzi), autore di un'edizione
critica dei Paralipomeni della Batracomiomachia (Galatina, Congedo Editore,
1987) e del volume Studi e note su Foscolo e Leopardi (Roma, Bulzoni
Editore, 1990), ha colto l'occasione del bicentenario per tornare ad
occuparsi del Poeta di Recanati. I cinque saggi qui inclusi, che vertono
prevalentemente sui Canti, sono stati scritti nel biennio 1998-99. Gli
argomenti affrontati sono molteplici, ma quello che li accomuna è
un'analisi critica acuta e molto aderente ai testi.
Il volume comprende una premessa, tre schede di lettura in appendice,
ed è diviso in cinque sezioni, ciascuna dedicata all'analisi
di una particolare forma espressiva usata da Leopardi nei Canti. Di
questi saggi, due sono inediti ("Il motivo del ritorno nella 'Quiete
dopo la tempesta' e nel 'Sabato del villaggio'" e "Parole
iniziali e altre particolarità dei Canti"), mentre gli altri,
già apparsi su qualche rivista o in volume e qui rielaborati,
si collocano all'interno di un arco critico di considerevole ampiezza.
Per ciascun caso affrontato Cavallini procede ad una meticolosa lettura
del testo, ed offre accurate spiegazioni spesso corredate da citazioni
sia dell'opera in esame che della letteratura critica relativa.
Nel primo capitolo, Cavallini analizza la rappresentazione poetica del
paesaggio notturno, rilevando le predilezioni leopardiane per la luna
e per la notte - entrambe, immagini cui si addicono il silenzio e la
contemplazione. Cavallini esamina in modo esauriente tutti i riferimenti
alla luna contenuti nei Canti e da tale analisi emerge la figura di
un poeta lunare: "colui che, nella contemplazione del cielo notturno,
ha saputo, meglio di ogni altro, coglierne e rappresentarne questo aspetto
in versi memorabili" (23). La stessa operazione viene fatta sul
paesaggio notturno che, proprio come la luna, si rivela interiorizzato,
e le cui manifestazioni esteriori si risolvono nella parola poetica.
Quando poi l'immagine della notte si fonde con quella della luna si
ha, per Cavallini, "un notturno che favorisce la contemplazione
e la rievocazione oppure la contemplazione e rievocazione insieme: non
come un fondale più o meno intonato e suggestivo, ma come parte
integrante sia della storia dell'io e della memoria individuale sia
della visione cosmica e della memoria sovra-individuale" (34).
Il secondo argomento trattato da Cavallini è la tensione dialettica
del pensiero leopardiano. Per il critico, i binomi ricorrenti nei Canti
(vita/morte, antico/moderno, piacere/dolore, errore/verità e
così via), per quanto utili, non possono dar conto dello sviluppo
del pensiero articolato, ma non sistematico, del Poeta. Esaminando attentamente
i testi poetici, Cavallini dimostra, ancora con il supporto di numerose
citazioni testuali, che un modo di palesarsi della dialettica è
tramite la soluzione poetica del colloquio interiore, "nell'alternanza
tra l'io e il tu" (39). In questa analisi, per l'esame dei singoli
stilemi l'autore si dedica ad indagini microtestuali, svolte anche con
il ricorso alla statistica lessicale. Ad esempio, un'altra soluzione
della poetica leopardiana per imporre uno sviluppo dialettico ai versi
è l'uso della congiunzione avversativa ma: ricorre nei Canti
ben 96 volte, rileva Cavallini. Un ma che può avere valore di
contrapposizione, di superamento o di opposizione ironica, ma la cui
inserzione produce un movimento dialettico di grande efficacia poetica.
Altra dialettica già individuata da Cavallini in altre occasioni,
e che viene qui ripresa in sintesi, è quella tra forse e certo:
soffermandosi sul Canto notturno, il critico scopre corrispondenza e
non contrasto tra i due lemmi.
Nel terzo capitolo viene esaminato il motivo del ritorno nei due idilli
"La quiete dopo la tempesta" e "Il sabato del villaggio"
(dal quale deriva il titolo del volume). In questo dittico, il ritorno
trascende l'esperienza personale, evocata dal villaggio, per assumere
un significato universale. Presi nel loro insieme, i due canti presentano
strutture analoghe, ed il concetto alla base di entrambi è l'illusorietà
del piacere. Cavallini afferma che i due idilli formano un "dittico
del villaggio" (64), in cui il tema del ritorno permea, "sia
pure in maniera differente ma complementare, alcune tra le più
limpide immagini e riflessioni" (64).
Il quarto capitolo, piuttosto che a un discorso critico, è dedicato
a riferimenti e riscontri di particolarità lessicali. Le osservazioni
sono disposte a seconda dell'argomento: gli incipit dei Canti, le coppie
di aggettivi, i gerundi, gli avverbi modali in -mente e gli apex legomena.
Alla definizione preliminare di questi tratti stilistici segue la puntuale
verifica sul testo, che lascia largo spazio alla descrizione. In questo
senso, Cavallini privilegia l'analisi della componente fonico-acustica,
cioè del lessema e del suo contesto lessicale. Nonostante il
loro carattere non esaustivo, le annotazioni risultano suggestive e
sottolineano l'espressività della poesia leopardiana.
L'ultimo capitolo si concentra sull'attualità di Leopardi, e
Cavallini vi passa in rassegna schematicamente l'interesse di poeti,
scrittori e critici del Novecento per l'opera leopardiana. Nonostante
la concisione di questo ritratto della fortuna critica del poeta, il
critico riesce ad evocare la risonanza del messaggio leopardiano. Sempre
attento a non estrapolare il poeta dal suo contesto storico, l'autore
giunge alla conclusione che Leopardi "sia oggi vivo e attuale anche
per la tensione dialettica che ne caratterizza il pensiero e la poesia"
(101). Bisogna aggiungere a queste affermazioni che l'apparente assenza
di sistematicità nel pensiero leopardiano è una caratteristica
definitiva della sua sensibilità moderna, proprio perché
esprime una potenziale plurivocità. Ecco perché Leopardi
è "il più moderno dei nostri classici" (111).
Il volume si chiude con un'appendice costituita da tre schede di lettura.
La prima è dedicata all'egregia "concordanza" compilata
da Giuseppe Savoca (Concordanza dei Canti di Giacomo Leopardi, Firenze,
Olschki, 1994), testo a cui più volte Cavallini ha fatto riferimento
nelle pagine precedenti. Nella seconda scheda l'autore passa in rassegna
l'imponente volume di Alberto Frattini Leopardi nella critica dell'Otto
e del Novecento (Roma, Edizioni Studium, 1989). La terza scheda è
ispirata dalla mostra "Leopardi a Pisa", tenutasi dal 14 dicembre
1997 al 14 giugno 1998, e in occasione della quale fu pubblicato un
pregevole catalogo (Leopardi a Pisa, a cura di Fiorenza Ceragioli, Milano,
Electa, 1997).
In questo studio fa spicco innanzitutto una grande attenzione al testo,
indagato nei suoi tratti di lingua e stile. Purtroppo, la voce personale
del critico si perde a volte nelle frequenti citazioni che in alcuni
casi meriterebbero un commento più ampio. Anche se privo di una
struttura interna ben definita, risultato inevitabile per una raccolta
di saggi del genere, il volume offre nel suo insieme una serie di stimolanti
ed accurati esercizi di lettura. Cavallini conclude il suo saggio (102)
lasciando la parola a Leopardi, le cui riflessioni, affermando la propria
attualità, impongono più che mai la loro voce di fronte
alla variegata letteratura critica emersa in occasione del bicentenario:
"Della lettura di un pezzo di vera contemporanea poesia, in versi
o in prosa [
], si può, e forse meglio, [
] dir quello
che di un sorriso diceva lo Sterne; che essa aggiunge un filo alla tela
brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca per così dire;
e ci accresce la vitalità" (Zibaldone, 1 febbraio 1829).
Piero Garofalo, University of New Hampshire
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Giacomo Leopardi poeta e filosofo: atti del convegno
dell'Istituto italiano di cultura, New York, 31 marzo-1 aprile 1998.
A cura di Alessandro Carrera. Firenze: Cadmo, 1999. Pp. 112.
Questo volume raccoglie gli atti del convegno Giacomo Leopardi poeta
e filosofo svoltosi presso l'Istituto italiano di cultura di New York
in occasione del bicentenario della nascita del poeta. Con questo contributo
l'Istituto, sotto l'efficace direzione di Gioacchino Lanza Tomasi, riconferma
il proprio impegno a promuovere la cultura italiana e a incoraggiare
fruttuose discussioni tra italianisti residenti negli Stati Uniti e
in Italia.
Superata, seppur entro certi limiti, la resistenza a riconoscere l'oggettiva
fondatezza del pensiero leopardiano, la critica è ora sempre
più impegnata ad approfondire nuove chiavi di lettura per avvicinarsi
ai testi. Il confronto e l'ibridazione di poesia e filosofia che Leopardi
ha teorizzato e praticato si inseriscono nel dibattito contemporaneo
sulle nuove forme del "fare filosofia". In un'ottica prevalentemente
filosofica, che però tiene conto anche dei punti di vista della
storia letteraria e dell'estetica, questo volume tenta di rispondere
all'esigenza di un approfondimento del pensiero leopardiano. Questi
saggi costituiscono un contributo ad una bibliografia, in costante aumento,
di studi che valorizzano allo stesso tempo sia il pensiero di Leopardi
che la sua poesia (per citarne solo alcuni: Antonio Prete, Il pensiero
poetante. Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano, 1980; Carlo Ferrucci,
Leopardi e il pensiero moderno, Feltrinelli, Milano, 1989; Sebastian
Neumeister e Raffaele Sirri, a cura di, Leopardi poeta e pensatore;
Leopardi Dichter und Denker, Guida, Napoli, 1997; Mario Andrea Rigoni,
Il pensiero di Leopardi, Bompiani, Milano, 1997).
I primi tre interventi del volume si caratterizzano per la loro concisione
e per le interpretazioni strettamente personali che sviluppano. Edoardo
Sanguineti, ispirandosi ad un suo saggio mai pubblicato che avrebbe
dovuto intitolarsi "Leopardi reazionario", fantastica un brevissimo
"Invito a Leopardi" (3-7), in cui individua nella rivoluzione
francese una possibile origine dello Zibaldone. Secondo Sanguineti l'opposizione
"natura vs. Ragione" della Weltanschauung leopardiana nasce
dalla frattura tra mondo antico e moderno, un momento storico identificabile
con la rivoluzione del 1789. Da questa crisi scaturisce la questione
della possibilità della poesia nel mondo moderno, che Leopardi
affronterebbe con lo Zibaldone. Sanguineti conclude leggendo una sua
recente poesia ispirata dalla pagina dello Zibaldone "Tutto è
male
" (22 aprile 1826). Purtroppo, Sanguineti propone osservazioni
stimolanti che però non elabora e non documenta ulteriormente,
probabilmente anche a causa della natura orale dell'intervento, che
per la pubblicazione è stato trascritto da una registrazione
audio.
Lo studio di Franco Ferrucci, Leopardi e Kafka (9-13), tesse una rete
di divergenze ed affinità fra questi due scrittori che a prima
vista appaiono così diversi. Come ci ricorda l'autore, "non
vi fu nessun punto di contatto tra i due: Giacomo morì assai
prima che Franz nascesse e Kafka non dà alcun segno di conoscere
Leopardi" (9); ciononostante, Ferrucci intravede una specie di
parentela letteraria e filosofica che li lega. Lo spunto proposto è
molto interessante, ma purtroppo anche in questo caso la brevità
dell'intervento non consente un adeguato approfondimento dell'argomento.
Charles Wright (Premio Pulitzer per la poesia, 1997) ripropone una poesia
già apparsa nel suo volume The Other Side of the River (Random
House, New York, 1984), sapientemente tradotta a fronte dal curatore,
Alessandro Carrera. Più che un intervento critico, "To Giacomo
Leopardi in the Sky" (14-25) è un omaggio a Leopardi e alla
sua importanza nella formazione poetica di Wright. Sono degne di nota
le riflessioni preliminari sulle difficoltà di traduzione dei
Canti, che fanno eco anche al fondamentale contributo di Nicolas Perella
in Night and the Sublime in Giacomo Leopardi (University of California
Press, Berkeley, 1970).
I tre interventi che seguono sono più strettamente attinenti
al titolo del volume. Giorgio Ficara, in "Sistemi leopardiani:
bellezza e felicità" (25-32), indaga la consistenza del
sistema filosofico, o meglio, il risvolto filosofico di un positivo
estetico presente nello Zibaldone. Nell'esposizione asistematica dello
Zibaldone Ficara individua nessi intuitivi piuttosto che un'elaborazione
coordinata del pensiero non-dialettico di Leopardi. Questa resistenza
ad un'interpretazione totalizzante porta Ficara a concludere in polemica
sia con Alberto Caracciolo, autore di Leopardi e il nichilismo (Bompiani,
Milano, riedizione 1994), che con Emanuele Severino, autore di Cosa
arcana e stupenda: l'Occidente e Leopardi (Rizzoli, Milano, 1997). Secondo
Ficara questi due interpreti-filosofi si servono del pensiero leopardiano
per esporre la propria filosofia: "Privi di quello spirito di servizio,
o di semplice buona educazione, che dovrebbe animare la pagina del critico
letterario, essi, ma soprattutto Severino, offrono un'esauriente interpretazione
del proprio pensiero a partire da Leopardi" (32). Ficara presenta
la sua critica a queste letture selettive come ultima osservazione,
in conclusione, e l'importanza del discorso ne risulta sminuita dalla
mancanza di ampliamento e di approfondimento.
Il saggio di Sergio Givone, "Severino e Baldacci intrepreti di
Leopardi" (33-38), concorda con quello di Ficara; la tesi di Severino
viene ripresa e accostata alla lettura filosofica di Luigi Baldacci
(Il male nell'ordine, Rizzoli, Milano, 1997). Givone riassume gli antefatti
storici che hanno preparato l'accettazione in Italia di un Leopardi
filosofo nel contesto delle polemiche recenti. Severino ritiene che
il nichilismo sia "l'essenza dell'Occidente" (33) e individua
una contraddizione nell'identificazione leopardiana dell'essere e del
nulla. Pur riconoscendo l'originalità e il rigore filosofico
del contributo di Severino, Givone sostiene che il pensiero leopardiano,
paradossale e in continua evoluzione, riesce a superare queste contrapposizioni
ontologiche perché il nichilismo si rivela non essere effettivamente
totalizzante. Nelle pagine successive Givone conferma le tesi fondamentali
di Baldacci sull'attualità del pensiero leopardiano dal punto
di vista politico, estetico e metafisico, dimostrando così, proprio
come Baldacci, un approccio più ragionevole alla questione Leopardi-filosofo.
L'intervento di Paolo Possiedi, "Leopardi progressivo?" (39-50),
analizza l'eredità politica di Leopardi e l'attualità
del saggio omonimo (ma senza punto interrogativo) di Cesare Luporini
per avviare le sue osservazioni sulla nozione di progresso in Leopardi,
soffermandosi sullo Zibaldone, sul Discorso sullo stato presente dei
costumi italiani e su "La ginestra". Attraverso un'attenta
lettura di quest'ultima, Possiedi mette in evidenza non solo i fondamenti,
ma anche la produzione di determinati valori culturali, e in questa
narrazione non cronologica della storia l'autore coglie l'attualità
delle riflessioni leopardiane sul rapporto individuo-società.
Anche lo studio provocatorio di Thomas J. Harrison, "Leopardi,
Unabomber" (51-58), prende in esame l'eredità politica di
Leopardi, ma in una prospettiva così singolare che il saggio
si accosterebbe meglio ai primi interventi del volume. Al di là
della vicinanza tematica con il contributo di Possiedi, questo saggio
sembra così collocato nel volume per motivi pratici: gli ultimi
interventi, a partire da "Leopardi progressivo?", sono gli
unici a servirsi di note critiche/bibliografiche, e il loro raggruppamento
in fondo è più comodo dal punto di vista tipografico.
Individuando le affinità fra le Operette morali leopardiane e
il manifesto Industrial Society and its Future di Theodor Kaczynski,
detto l'Unabomber, Harrison propone un Leopardi terrorista i cui scritti
sarebbero delle lettere-bomba spedite alla società. Secondo Harrison,
il capanno di Theodor Kaczynski nel Montana ed il palazzo di Recanati
risulterebbero assai più vicini di quanto si possa immaginare.
La proposta è stimolante, ma rimane il dubbio che la rabbia di
Leopardi sia rivolta contro l'ipocrisia della società e non contro
l'umanità stessa - insomma, sentimenti ben lungi dalla malattia
mentale che spinse Kaczynski ad uccidere.
Gli ultimi due interventi segnano un passaggio marcato, nell'interesse
della critica leopardiana moderna, da Schopenhauer a Nietzsche. Massimo
Riva, in "Leopardi, l'inattuale: Tristano contro Zarathustra"
(59-80), propone una rilettura dei testi in cui esamina la resistenza
al progresso, ovvero l'inattualità del poeta. In particolare,
confronta il Dialogo di Tristano e di un amico con gli aforismi dello
Zarathustra. Secondo Riva, l'inattualità leopardiana consiste
nell'aver articolato una triplice negazione morale: "Non saper
nulla, non esser nulla, non sperar nulla" (63). Riva legge i Canti,
insieme allo Zibaldone, "come l'anti-romanzo di formazione di un
Tristano" (73) e conclude con un giudizio di consequenzialità
tra la massima "Tutto è follia in questo mondo fuorché
il folleggiare. Tutto è degno di riso fuorché il ridere
di tutto. Tutto è vanità fuorché le belle illusioni
e le dilettevoli frivolezze" (17 dicembre 1823) e la filosofia
dolorosa del Tristano nella quale si potrebbe vedere, come aveva già
osservato Mario Andrea Rigoni, "il testamento stesso dell'autore"
(Il pensiero di Leopardi 186). Da questa attenta rilettura emergono
un Tristano anti-Zarathustra ed un Leopardi anti-Nietzsche.
Chiude il volume Alessandro Carrera, il curatore, che nel suo contributo,
"La favola e il mondo vero. La questione della verità in
Leopardi e Nietzsche" (81-108), colloca le nozioni leopardiane
di "vero" e "verità" nell'ambito dell'ermeneutica
nietzschiana. Per Leopardi, la ragione non basta per percepire la verità,
ci vuole anche un sentimento corrispondente, infatti sembrerebbe impossibile
distinguere tra verità come forma e verità come contenuto.
Carrera analizza le conseguenze di questa affermazione e trova un Leopardi
che è "pre-kantiano per le sue letture, ma è pre-nietzschiano
per la sua capacità di divinazione filosofica" (84). La
Storia del genere umano costituisce una tappa fondamentale nelle riflessioni
leopardiane sulla verità, e Carrera ne rileva le affinità
con un'operetta morale nietzschiana, Verità e menzogna in senso
extramorale. È questo un Leopardi che rifiuta collocazioni fisse
nella cultura dell'Ottocento: un precursore dell'ermeneutica nietzschiana
e un anticipatore di varie tendenze della modernità.
Il volume, pur nella sua frammentarietà tipica delle raccolte
di atti di convegni, è percorso da trame ed intenzioni provenienti
da letture comuni, e già di per sé costituisce una forte
testimonianza non solo dell'interesse che Leopardi suscita oggi come
pensatore, ma anche della sua attualità nell'ambito della riflessione
filosofica contemporanea.
Piero Garofalo, University of New Hampshire
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Verina R. Jones and Anna Laura Lepschy, eds. With a
Pen in Her Hand: Women and Writing in the Nineteenth Century and Beyond.
Leeds (UK): Society for Italian Studies, 2000.
This volume anthologizes a number of papers delivered at a conference
on the topic of women and writing held at the University of Reading
in 1997. The different perspectives and approaches of the contributors,
some of whom are creative writers while others are professional academic
critics, provide lucid and, at times, even innovative assessments of
the impact of women's writing on Italian literature and culture in the
late nineteenth and early twentieth centuries.
A brief preface by the editors of the volume provides a useful introduction
to the eleven essays that follow. The first two essays by Giuliana Morandini
and Ricciarda Ricorda respectively examine women's role in the movement
leading to the unification of the peninsula. In "Risorgimento al
femminile," writer and critic Morandini argues that women's participation
in the Risorgimento added to the national political dimension a commitment
to bring about a society based upon equality between groups separated
by class and, most importantly, gender. Hence, women not only fought
next to Garibaldi, but also remained strong adherents to the political
and social vision of Mazzini. This double allegiance to the cause of
the nation and of a nascent feminism did much to promote the emergence
of "racconti inchiesta," such as Jesse White's La miseria
in Napoli and Marchesa Colombi's In risaia, where the Risorgimento acquires
an overt sociological dimension. Ricorda's essay, "In viaggio fra
Occidente e Oriente: Cristina di Belgiojoso scrittrice e saggista,"
confirms several of the observations made by Morandini. Through the
examination of the life and works of the Princess of Belgiojoso, including
Souvenirs dans l'exile and Vita intima e vita nomade in Oriente, Ricorda
firmly locates a sustained and consistent social commitment. This commitment
is revealed in Belgiojoso's implementation of pragmatic reforms in her
land in Locate in 1843, and in her active endorsement of education and
equality as important means for both western and oriental women alike
to achieve a status equal to that enjoyed by men. Once again, through
the works of women writers, the Risorgimento emerges as a battle for
emancipation, renewal and, ultimately, the victory over centuries-old
patriarchal structures. Yet mirroring the historical destiny of the
Risorgimento at large, the aspirations of many women were short lived,
as two subsequent essays by Ferraris and Caesar suggest. In a promising
yet regrettably short piece titled "I giornali femminili della
metà dell'ottocento," Angiola Ferraris argues that with
the formation of the unitary state, many women's presses took a reactionary
turn and began to promote the conservative systems of values and ideals
that had been common in pre-Risorgimento society. Ann Hallamore Caesar's
"Proper Behavior: Women, the Novel, and Conduct Books in Nineteenth-Century
Italy," complements Ferraris's analyses and explores the role of
conduct and etiquette books in creating normative models of behavior
for women in the 1880s. The works of many women writers, including Serao,
Neera, Guidi, and Beri, share this general reorientation and promote
models of femininity profoundly traversed by patriarchal values and
assumptions. Against the bleak panorama outlined by Caesar, Marchesa
Colombi's "Una vocazione" and Neera's L'indomani emerge as
valiant, if not radical, counter-cultural responses.
Both Neera and Marchesa Colombi are again the subject of two other essays
of this anthology: Francesca Sanvitale's "Neera, scrittrice della
Nuova Italia" and Emmanuelle Genevois's "L'esperienza verista
nell'opera della Marchesa Colombi." Seeking to rescue Neera's work
from charges of reactionary and conservative politics on the part of
some critics, Sanvitale argues that Neera's endorsement of traditional
values should be read as an attempt to move beyond a feminism of sameness
towards the creation of a space of specificity and difference. Since
novels such as Lydia and L'amuleto textualize a will to develop a woman's
symbolic order that is no longer dependent upon male-created models,
they should be read, according to Sanvitale, as early examples of the
tension animating contemporary feminism. Genevois's piece focuses upon
Marchesa Colombi's collection of short stories Senz'amore. As in the
case of Sanvitale, Genevois also prompts the reader to reassess the
significance of nineteenth-century writings by women. Her article suggests
that Marchesa Colombi's Senz'amore not only represents an important
example of verismo, but even surpasses it by casting the poetics of
impersonality within a framework of social critique.
The remainder of the essays focuses on women's writings in the early
twentieth century. Adalgisa Giorgio's "A Room of One's Own: Gender
and Genius in Annie Vivanti's I divoratori" analyses the paradoxes
of early expressions of feminism. While the advent of modernity brings
about a more equitable condition for women, it also forces them to face
the conflict between their public and private roles and aspirations.
In Giorgio's assessment, Vivanti's novels are a paramount exemplification
of this condition. In I divoratori, for example, the emancipatory potential
of the character of Nancy clashes with her personal desires and ultimately
forces her to choose between vocation and motherhood. Yet Giorgio does
not fault Vivanti for her message, but suggests that these contradictions
are still very much part of women's lives almost a century later. The
topic of the challenges associated with twentieth-century feminism also
informs the essay that follows: "Modernity and Gender-Role Conflict
in Maria Messina" by Lucienne Kroha and Alexandra Haedrich. Unlike
her literary mothers, including Neera, Matilde Serao, and Marchesa Colombi,
Maria Messina's oeuvre belongs to Modernism and therefore to the generation
of Pirandello, Tozzi, and Svevo. As in the case of those writers, Messina's
novels focus on the crisis of subjectivity but relocate it within an
explicit gendered context. This is a context where women no longer appear
willing to live up to traditional female roles but, at the same time,
are incapable of achieving their public aspirations. Not surprisingly
therefore, Messina introduces the theme of the "inept woman"
to structure the predicaments of her female characters.
While the essays by Giorgio, Kroha, and Hendrich examine the tensions
animating women's prose narrative, the last three pieces of this anthology
focus on other genres. In "Tradition and Innovation in the 1880s:
Annie Vivanti and Contessa Lara," Emanuela Tandello argues that
while the dialogic space of the novel allows the female author to express
counter-cultural concerns and beliefs, the more subjective voice of
poetry forces her to assume very conservative positions. This phenomenon
is particularly evident in the cultural production of età umbertina
where the thematic universe of women poets seems to rotate mostly around
the private themes of domesticity and melancholia. Without attempting
to reevaluate aesthetically this production, Tandello nonetheless suggests
that some of the poems included in Vivanti's Lyrica and in Contessa
Lara's Versi reveal in their prosaic language and thematic richness
a tendency towards a number of modern innovations.
The relationship between women writers and the genre of drama is addressed
in the last two essays of the anthology. In "Cecilia Stazzone and
Sicilian Theatre," Sharon Wood provides a broad panorama of the
topic and argues that although the theatre certainly resisted the woman
writer, several female authors did write plays. Focusing on Stazzone's
works, Wood offers a broad description of a number of her dramatic pieces,
while tracing their genealogy to the native tradition of Sicilian drama
to which works by Verga and Pirandello belong. The final piece, "Giacinta
Pezzana tra scena e pagina" by Paolo Puppa, examines the work of
one of Piedmont's daughters. A renowned actress as well as a novelist
and a dramatist, Pezzana's varied contributions allow Puppa to establish
an interesting analogy between her work as an actress, and therefore
a player of many personae, and her experimentation with a variety of
written voices.
An informative and at times even provocative work, With a Pen in Her
Hand is likely to appeal to a wide audience. While feminist scholars
will welcome it as an important addition to the growing bibliography
of women's studies, the accessibility and depth of most of these essays
render it suitable for both graduate and undergraduate classes.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
Roberto M. Dainotto. Place in Literature: Regions, Culture, Communities.
Ithaca: Cornell UP, 2000. Pp.viii + 178.
With this book, Dainotto proposes to conceptualize regional literature
not as the product of a genre in the pastoral tradition, but rather
as a rhetorical figuration that seeks to recover a space untouched by
the disrupting forces of history. From this premise, Dainotto focuses
on a number of key texts from the Western European tradition and constructs
a broad genealogy while establishing a convergence between the regionalist
novel of the Victorian period and the writings of Nazism and Fascism
during the period between the wars. Finally, Dainotto also suggests
the wider implications of his analysis for literary theory, particularly
as regards the validity of the concept of "place" in much
contemporary thinking about culture.
The introduction to the volume lays bare Dainotto's episteme. The desire
of regionalism to recover a homogeneous, cohesive sense of place and
space is said to have a darker side. While it posits the region as a
coherent whole, an idyllic site where the pastoral identity of land
and people have survived the equalization of nationalistic forces, it
eventually mimics what it seeks to escape. Otherwise stated, the hypotheses
upon which regionalism rests are dangerously close to those of nationalism.
For Dainotto this fact is not surprising since regionalism and nationalism
alike are responses to clearly locatable cultural developments. Nationalism
was an answer to the equalizing tendencies of French classicism, while
regionalism was a form of resistance to the changes brought about by
the Industrial Revolution, including the emergence of the masses as
a historical force capable of radical class antagonism. Even the contemporary
focus on the region as a category to understand differences of class,
gender, and beliefs, does not seem to escape this logic. Dainotto observes
that present day regionalism could plausibly be interpreted as a reply
to the problems associated with globalization. Hence, both past and
contemporary forms of regionalism not only configure the space of a
common genealogy but, ultimately, converge in their will to arrest history
while creating a reactionary fable of cultural homogeneity and purity.
Having thus laid bare his episteme, Dainotto tests his reading strategy
in the five chapters that follow.
Chapter two, titled "Mapping the Country" and dedicated to
Thomas Hardy's The Return of the Native, begins with an insightful discussion
of the map of Egdon Heath inserted into the 1878 Wessex edition of the
novel. Hardy's map not only suggests the renewed interest in space in
the nineteenth-century imagination but, like the works of other cartographers
(i.e., Dupin, Balbi, Guerry, and Quetelet), it establishes strong patterns
of identification between humankind and the land itself. Subsequent
sections of the chapter confirm Dainotto's initial reading of the map.
Egdon signifies the ideal British space, the country home uncorrupted
by the forces of modernity that are antagonizing the continental city
of Paris. Yet, when the character of Clym encounters the people of Egdon,
his expectations are quickly frustrated and the idyllic tale is almost
refashioned into a gothic horror, suggesting that Hardy himself was
critiquing the regionalist desires of his generation. However, as Dainotto
recalls, editorial pressures did keep Hardy from retaining his gloomy
visions, and the novel was read not so much as a reflection upon the
blindness of regionalism, but as an archetypal regionalist piece.
Chapter three, "Lost in an Ancient Soul," focuses on another
work of Victorian England, Gaskell's North and South, whose publication
in installments began in 1854. Like Hardy's novel, North and South employs
the topos of regionalism to suggest that England can recover from its
internal division through a fusion of the modern north and the archaic
south. This vision is solidified in the marriage of Margaret Hale, a
representative of the southern landed order, to the northern Thornton,
an emblem of modern society. In their union, Dainotto suggests, the
opposition between labor and capital, land and city, southern humanism
and northern capitalism which divided English society, is neutralized
and a new, regionalist synthesis is achieved.
While the second and third chapters of this volume address the response
of the Victorian age to the historical forces of industrialization,
the fourth chapter deals with modern replies to the post-industrialist
northern civilization. These replies are voiced most effectively by
D.H. Lawrence whose work explores the mechanization of the individual
under the effects of advanced modernization. Regionalism proves to be,
once again, the key to recovering a sense of purity and origin. Yet,
this state has now been relocated to the Italian south, as revealed
by Lawrence's translations of Verga's Mastro don Gesualdo and Cavalleria
Rusticana. Through insightful close-readings, Dainotto convincingly
argues that these translations are in effect misreadings in the sense
that Lawrence, missing the sarcasm of Verga, turns characters into emblems
of passion quite removed from what their author originally intended.
The last two chapters seek to explore the connections between regionalist
aesthetics and fascist ideology. They also provide some general conclusions
to the volume. The fourth chapter, "The Dialectic of Region and
Nation," focuses on Giovanni Gentile's attempt to revive idealistic
philosophy in the positivistic age by constructing the south as a space
of quintessential Italian-ness. Hence, Gentile's work reveals the convergence
of regionalism and nationalism. This same convergence is also detected
in the work of Heidegger and specifically in the rectoral address of
1933, where the philosopher recovers an unadulterated German-ness in
the province. The cases of Gentile and Heidegger provide Dainotto with
concluding remarks of warning. Regionalism, in both its earlier Victorian
formulations and its later developments during the interim war period,
reveals a dangerous metaphysics - one which might be present in contemporary
attempts to propose, once again, the category of "place" as
a form of cultural understanding.
An overall lucid, well-written work, Dainotto's Place in Literature
will be of interest to scholars of comparative literature and Italian
studies. The author's questioning of the validity of the category of
"place" is most provocative and is likely to engage the attention
of critical theorists as well.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
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Stephen Gundle. Between Hollywood and Moscow: The Italian
Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham: Duke
UP, 2000. Pp 269.
Stephen Gundle's book is a cogent, insightful investigation of the cultural
activities of the PCI (Partito Comunista Italiano) from 1943 until the
dissolution of the party in 1991. Such activities are of particular
interest in that they constitute a unique case among left-wing European
parties. As Gundle argues in his "Introduction," in contrast
to similar political organizations, including the PCF (Partito Comunista
Francese), the PCI was the product of a social and political theory
that did not sever the socialist struggle from broader left-wing rituals
of integration, but always remained committed to the promotion of a
variety of cultural activities closely affiliated with the party. The
analysis of these activities is the focus of the seven chapters that
follow. Diachronically organized, these chapters not only provide fascinating
descriptions of the festivals, recreational activities, and publications
promoted by the PCI, but also account for the increasing challenges
that the party faced from the 1950s onwards, when the process of American-inspired
modernization began to take hold. Overall, these chapters exemplify
how the rigorous application of cultural studies paradigms can produce
lucid and insightful observations on the tensions that have emerged
in twentieth-century Italian society as a result of global encounters.
The first chapter, titled "The Pen and the Sword," surveys
the cultural activities of the PCI from the return of Togliatti to Italian
soil on March 1944 until 1947. Gundle argues that under Togliatti's
leadership, the PCI sought to refashion its own identity by claiming
distinctively national roots. This decision gave rise to two important
phenomena. First, a number of young educated members of the middle-class
who had been untainted by contact with the earlier, more Bolshevik groups
of the party was selected to occupy positions of leadership. Among them
are familiar names, including Ingrao, Alicata, Bufalini, Onofri, Trombadori,
and Salinari. Second, next to this strategic set of appointments, Togliatti
also carefully manipulated the legacy of Gramsci's ideas. Thanks to
his privileged access to Gramsci's notebooks, he promoted Gramsci to
the position of founder of the party, thereby erasing the role of Amedeo
Bordiga, whose sympathies for Trotsky were at odds with the national
image the party was trying to portray. Togliatti's efforts, Gundle argues,
paid off. Membership widened dramatically and a number of known intellectuals,
including Della Volpe, Luporini, Banfi, Saba, and Quasimodo joined the
PCI. Yet if these men's presence gave the party a prestigious profile,
it also marked the beginning of what was to become the party's final
demise, notably an inability to conceive of culture outside traditional
frames of reference. More specifically, at a time when the American
cultural model was beginning to give rise to modern, individualized
forms of leisure, ranging from the consumption of material goods to
the absorption of Hollywood fantasies, the PCI pursued paternalistic
educational objectives. For Gundle, the editorial policies of journals
such as La Rinascita and to a lesser extent Il Politecnico testify to
the fact that the PCI not only misunderstood the impact of the media
and of the popular press, but sought to win consensus by promoting the
merits of high culture. Given the party's blindness to the new channels
of consensus formation that were emerging in post-war Italian culture,
it is perhaps not surprising that in the 1948 election the DC (Democrazia
cristiana) won a parliamentary majority.
Gundle's second chapter, titled "Bread, Love, and Political Strife,"
is dedicated to the cultural policy of the PCI during the Cold War era.
In it, he argues that the Communist Party could not match the propagandistic
efforts of the Church and the DC. To be sure, the party as a whole became
more attentive to the role of mass media and, as Gundle recalls, the
"Feste dell'Unità" and other party-sponsored activities
became highly permeable to the rituals engendered by Hollywood. Yet
instead of taking full advantage of the role of the new channels of
communication in the reorganization of society, the party more often
than not retrenched to conservative positions. The publication of Gramsci's
notebooks between 1948 and 1951 is therefore symptomatic of the blindness
to modernity that affected the party, since Gramsci's legacy of ideas
became a tool, once again, to promote a national intellectual and cultural
tradition in order to oppose the values of an increasingly modernized
and cosmopolitan society. The analysis of this society is the focus
of Gundle's third chapter, "What's Good for Fiat is Good for Italy,"
which provides fascinating descriptions of the changes that occurred
between 1954 and 1962, when Americanization brought a wider diffusion
of prosperity, thereby eroding the bases for left-wing support. To be
sure, as Gundle duly acknowledges, the Soviet invasion of Hungary in
1956 and the revelation of Stalin's atrocities were important events
in speeding up the process of Americanization and the concomitant de-politicization
of culture that Italy was experiencing. Nonetheless, the fundamental
factor in the political reorientation of society was the widespread
belief that prosperity was now, for the first time, within the reach
of many. According to Gundle, the PCI leadership was keen enough to
acknowledge the profound social changes that Italy was undergoing, and
in fact introduced substantial modifications to its cultural policy.
In 1957, for example, the efforts of the left wing led to the foundation
of ARCI. As the Italian Recreational and Cultural Association, ARCI
became an important stimulus for refocusing the PCI towards a better
understanding of the increasing importance of leisure time as a result
of social and economic changes. However, the challenges to the PCI were
by no means over and, as Gundle discusses in his fourth and fifth chapters,
in subsequent decades new social and political configurations began
the process of erosion that eventually led to the demise of the party.
The fourth chapter, "From Elvis Presley to Ho Chi Minh," provides
a broad survey of the period spanning from the early 1960s to the 1970s.
Internal and external events precipitated unprecedented changes in the
PCI. As regards internal events, the death of Togliatti in 1964 caused
a split into the center-right, which essentially upheld traditional
positions, and the left, which was in strong favor of revision of cultural
policy. This ideological schizophrenia was increased by the emergence
of a left-wing culture outside the activities of the party itself, which,
as we know, was solidified in the global unrest of 1968. To be sure,
as Gundle argues, the party welcomed global unrest as a sign of the
weakness of industrial capitalism, and through ARCI sought to provide
a cultural infrastructure for youth, student, and labor movements to
discuss the problems of culture and society. Global unrest continued
well onto the 1970s. The left-wing interpretations of economic and social
developments gained much ground when the oil crises and the ensuing
recessions seemed to cast doubt on the validity of Americanization.
Yet as the crises spread, so did the mounting threat of anarchic violence
and terrorism. As a response to the real possibility of the collapse
of the country and its institutions, between 1976 and 1979, the PCI
refashioned itself as the supporter of the government in office. Gundle
argues that the efforts of the PCI contributed in a fundamental way
to the defense of democracy. However, they also led to the disillusionment
with the party that emerged during the next wave of protests, or the
"movement of 1977."
Overall, these events were to foreshadow the wane of the appeal of mass
parties of the 1980s, which Gundle addresses in the sixth chapter of
his book, "Welcome to Prosperity." Significantly subtitled
"Economic Growth and the Erosion of Left-Wing Culture," this
chapter surveys the intellectual eclipse of both Marxism and the labor
movement amid Italy's emergence as a society of postindustrial capitalism.
As indisputable proof of the hegemony that occurred, Gundle describes
the monopoly that was established by Berlusconi in the publishing industry
as well as in the control of newspapers and magazines of giants such
as Olivetti, Fiat, and Montedison. Yet, showing once more a willingness
to adapt and survive at all costs, the PCI sought to revitalize its
cultural policy. Taking now full advantage of the channels of mass communications,
the PCI promoted the creation of summer activities, or "Summers,"
which celebrated all the elements of contemporary society: the mass
media, the metropolis, the free market economy. Nonetheless, as suggested
by the evocative title of Gundle's last chapter, "The Last Tango,"
the "Summers" were already a sign of the profound crisis of
Marxism, the symptom of the upcoming collapse of communism. In 1989,
two years after the fated election of 1987 saw further decrease in the
Communist vote, Achille Occhetto announced the creation of a reformist
party. By so doing, he set in motion the process that led to the final
dissolution of the PCI and the establishment, in 1991, of Rifondazione
Comunista. Gundle ends his volume with a broad assessment of the cultural
project of the left, a project, he concludes, that was fastened on traditional
notions of community. For this reason, it fell short of understanding
how individual consumption - and therefore privatization - had become
the key factor in economic growth and stability. Ultimately, then, the
left could not intervene in those areas of advanced industrial societies
where action was - and remains - needed to ensure the possibility of
individual choice.
A well-argued, intelligent, and engaging book, Gundle's Between Hollywood
and Moscow is a most valuable addition to the bibliography of students
and scholars of twentieth-century Italian culture. Moreover, because
this book is focused on the problematic response of the Italian left
to the process of Americanization, it is likely to appeal to those interested
in mapping the complex relationships that have occurred as a result
of intercultural encounters, and will continue to emerge as a result
of increasing forces of globalization.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
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La "difficile Musa" di Aldo Palazzeschi:
indagini, accertamenti testuali, carte inedite. A cura di Gino Tellini,
"Studi italiani" XI 1-2 (1999), pp. 342.
Il numero monografico che la rivista fiorentina dedica ad Aldo Palazzeschi,
raccogliendo interventi di studiosi attivi in Italia e negli Stati Uniti,
è strumento utilissimo per chi voglia seguire da vicino le più
recenti vicende critiche ed editoriali dell'opera dell'estroso poeta
e narratore - dagli esordi futuristi alle ultime prove degli anni Settanta
- e intanto approfondire la conoscenza di una personalità umana
e artistica tra le più originali e complesse del nostro tempo.
Di stile e di poetica si occupano i saggi di Fausto Curi, Anthony Tamburri,
Guido Guglielmi e Corrado Pestelli. In Dal "saltimbanco" all'"umorista".
Per un'interpretazione storica di "E lasciatemi divertire"
(9-17), Curi legge la scoperta palazzeschiana primo-novecentesca (ma
già dei poeti francesi, da Baudelaire in poi) dell'impraticabilità
della poesia operata attraverso il rovesciamento fantastico, nei termini
dell'umorismo pirandelliano. Ne La poesia ossimorica di Palazzeschi
(81-101) Tamburri analizza il funzionamento dei meccanismi di dissociazione
di segno e significato e di svuotamento semantico della parola messi
in atto dal poeta per obbligare il lettore a partecipare alla costruzione
o all'individuazione del senso. In questa strategia, che Tamburri dimostra
essere costante anche a distanza di anni, sia pure con minime variazioni,
nei binomi ossimorici proposti (così serietà-allegria
diventa saggezza-follia, dolore-gioia viene variato in genio-imbecillità
e realtà-fantasia), consiste la coerenza interna del sistema
poetico palazzeschiano. La lettura di Guglielmi (Gli imperi mancati
di Palazzeschi 103-11) intende mettere in evidenza quale rapporto esista
tra la fase incendiaria, quella in cui il poeta edifica il proprio regno
del gioco, del rovesciamento parodico da cui irridere il mondo, e il
tono acremente polemico e originale di Due imperi
mancati (1920),
testo in prosa in cui lo scrittore, che continua ad utilizzare tecniche
di rovesciamento del discorso e di divaricazione umoristica della parola,
si confronta con la realtà immorale della guerra, facendosi coinvolgere
nel narrato e ponendosi dalla parte delle vittime. Libro espressionista
per Guglielmi, Due imperi
mancati si colloca senza dubbio nel
solco della produzione precedente, ma allo stesso tempo se ne allontana
poiché l'isolamento dell'io scrivente di fronte alla impossibilità
di parentesizzare il mondo diviene radicale, così la sua libertà
di parola e il suo disincanto, infrantisi oramai i meccanismi sovversivo-difensivi
del controdolore. Per Pestelli, autore de Il palio dei savi e dei normali
(175-212), è necessario interrogare i testi palazzeschiani nei
termini di continuità ed innovazione rispetto alla tradizione
italiana; in particolare, per quanto riguarda la varia e nuova umanità
dei "buffi" degli anni Trenta, il confronto è con la
tradizione novellistica toscana che il narratore appropria per acuire
ulteriormente il suo sguardo originale sulla vita. I protagonisti delle
storie che Palazzeschi scrive presentano una critica a vizi e difetti
della società contemporanea portata avanti ancora una volta attraverso
il gioco del rovesciamento; saggezza e normalità stanno infatti
dalla parte di chi non si conforma alle norme e all'ipocrisia dominante.
Intelligenti avvertenze ai critici sono gli interventi di Marziano Guglielminetti
e di Marco Marchi. In Il Re scoronato (19-30) Guglielminetti richiede
al critico l'accortezza di non adagiarsi su alcun sistema interpretativo,
per quanto efficace possa sembrare, perché il mondo materializzato
da Palazzeschi inaspettatamente, con grande e costante abilità,
mette in questione la presunzione di assolutezza di ogni lettura. Così
esamina Il codice di Perelà (1911) - ma anche Il Re bello (1921)
e Il Doge (1967) - per l'interpretazione del quale, piuttosto che una
lettura volta a individuarvi esclusivamente caratteristiche futuriste
o un'intenzione di parodia politica, vede produttiva l'applicazione
del paradigma bachtiniano di rovescimento carnevalesco, anche se il
rinnovamento a cui questo prelude non si attua nel testo palazzeschiano.
In Per un'edizione dell'Interrogazione della Contessa Maria: dichiarazioni
a verbale e nuovi accertamenti (213-37) Marchi critica l'edizione del
romanzo palazzeschiano curata da Fabrizio Bagatti e pubblicata nel 1988.
Attraverso l'esame minuzioso delle carte preparatorie conservate presso
l'Università di Firenze, egli dimostra l'inaccuratezza tematico-stilistica
dell'edizione Bagatti (che già aveva sollevato perplessità
al momento della sua uscita), inaugurando dunque la ricerca per la restituzione
corretta del testo.
Letture tematiche delle opere in prosa e in poesia di Palazzeschi, volte
ad evidenziare le ossessioni dello scrittore e il loro materializzarsi
nel testo, sono quelle di Marino Biondi sul tema dell'amore (Frammenti
di un discorso amoroso in Sorelle Materassi 151-74), di Adele Dei sullo
spazio (Le case di Palazzeschi 239-59), di Ruggero Stefanini sull'istituto
familiare e i rapporti interpersonali (Parodie e dislocazioni del nucleo
familiare in Palazzeschi 261-75), di Francesca Serra sulla figura ricorrente
della donna vecchia ("Una bagascia, una megèra, una stregua":
figure di vecchia nell'opera di Palazzeschi 277-93) e di Ernestina Pellegrini
sulla morte ("La morte euforica" di Palazzeschi 295-314).
Sono, questi, percorsi interpretativi che s'intersecano e che dimostrano
la complessità, ma anche la compattezza dell'immaginario palazzeschiano.
S'intrecciano e s'inseguono i temi dell'amore come passione cercata
ma mai realizzata che sfiorisce il corpo della donna e la condanna al
sogno vano; della casa come luogo da cui fuggire o in cui trovare rifugio;
dell'opposizione tra la famiglia come istituzionalizzazione dell'amore
eterosessuale e l'amicizia o la complicità più libera
e soddisfacente del proprio sesso; dell'opposizione tra il corpo in
disfacimento della vecchiaia (femminile) e quello agile della giovinezza
(maschile), l'uno però diventando condizione di esistenza per
l'altro; infine, l'idea della morte come rimozione, scomparsa, volatilizzazione
del corpo, che tutto rimette in gioco.
Difficile è descrivere sistematicamente l'universo immaginato
dal poeta, difficile è anche accedere al laboratorio dello scrittore,
che se osserva se stesso nell'atto di scrivere, raramente ne rende partecipe
il lettore. Ad aprire la porta di questo spazio più nascosto
aiuta il dialogo epistolare tra Palazzeschi e Giuseppe De Robertis,
inedito di cui Gino Tellini, fine interprete e curatore, pubblica i
testi finora ritrovati (Lo scrittore e il suo interprete. Il carteggio
di Palazzeschi con Giuseppe De Robertis 31-80). Il carteggio documenta
l'amicizia e stima reciproca dei due interlocutori, sempre improntata
al rispetto discreto, ma rivela anche le asperità della personalità
intellettuale di Palazzeschi (si veda, per esempio, il rifiuto di contribuire
al numero della "Voce" bianca che De Robertis stava preparando
in onore di Renato Serra all'indomani della sua morte). Testimonianza
dell'amicizia, meno calorosa, tra Palazzeschi e Montale sono i 25 biglietti
(di cui uno solo di Palazzeschi) che Anna Nozzoli pubblica e commenta
in Eusebio, Aldino e la Mosca (113-50) - terza voce, ma non meno significativa,
è quella di Drusilla Tanzi. Di Montale, Palazzeschi aveva salutato
positivamente la pubblicazione delle Occasioni, ragione per cui, secondo
la studiosa, Montale avrebbe continuato ad essere, quasi per un debito
di riconoscenza, tra i lettori più fedeli dell'opera di Palazzeschi,
come dimostrano le recensioni sul "Corriere della Sera" e
il discorso inaugurale al convegno palazzeschiano del novembre 1976.
E si segnala che la bibliografia raccolta da Simone Magherini in conclusione
di volume è proprio un aggiornamento della critica sull'opera
dello scrittore dagli anni di quell'importante congresso.
Curatore e autori di questo denso numero di "Studi italiani"
raggiungono senza dubbio l'obiettivo di rendere omaggio ad Aldo Palazzeschi,
promuovendo un rinnovato interesse critico e un'avveduta attenzione
filologica alla sua opera.
Francesca Parmeggiani, Fordham University, New York
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William Hope. Curzio Malaparte: The Narrative Contract
Strained. Market Harborough, U.K.: Troubadour, 2000. Pp. xii + 159.
Over forty years after the writer's death in 1957, this is the first
full-length critical study in English to be published on Kurt Erich
Suckert, who quizzically adopted the nom-de-plume Curzio Malaparte,
with implicit reference to Buonaparte. Despite the recent publication
of his complete works, Malaparte is still relatively neglected by critics
from his own country also. The present study canvasses several (not
unfamiliar) reasons for this: Malaparte's sheer versatility and the
difficulty of assigning his works to established genre categories; his
flair for causing political embarrassment or outrage by the stance adopted
at particular moments, not to mention his early and fairly prolonged
enthusiasm for Fascism and in particular for the violence it gloried
in; his penchant for the sensational; his deliberate blurring of the
boundaries between fiction and actuality; his related tendency to use
writing as a form of action or a spur to action; and the suspicion that
self-advertisement is close to the forefront of his practical motivations
for writing. Malaparte was indeed in every way an "impure"
writer, challenging the canons of the literary, a provocateur, a publicist
and a polemicist, with Egon Kisch a precursor of reportage narrative,
having much in common with Oriana Fallaci, who admired him and followed
him as her early mentor.
William Hope's approach to this slippery character is to 'focus on the
way in which Malaparte's publications were used by the author and by
his readership as a means of deriving personal fulfilment' (xi), drawing
particularly on essays by Jacques Leenhardt and Pierre Maranda included
in Susan Suleiman and Inge Crosman's 1980 edited volume The Reader in
the Text, as well as Marie Maclean's Narrative as Performance, Peter
Brooks's Psychoanalysis and Storytelling and some others. These provide
a sharp and precise but limited instrument. For how can we judge as
to the author's personal fulfilment, except through our own interpretation
of his text, or of his comments about it? And who are we but rather
remote readers? And who constitutes the readership of the text, apart
from ourselves? Of the immediate readership we can glean something only
through information on the number of copies sold, and their distribution,
and through public discussion, mostly by reviewers, or, if we are extremely
lucky, we might come across private discussion of the text, possibly
recorded by other writers, or even by ordinary citizens in their more
or less fortuitously preserved communications. And, as regards reviewers,
if the writer has to negotiate a 'narrative contract' with the reader,
then so does the reviewer, who may have a very precise agenda. Of the
remote readership, evidence is likely to be even more diffuse and elusive,
and as the reading context changes over the decades, and many of the
text's sottintesi or subtexts vanish from perception, the statistical
relevance of any one reader becomes ever more problematical.
Hope's method is partly hermeneutical - his own carefully researched
interpretation of the author's investment in the text - and partly a
review of contemporary critical reactions, with some guesswork regarding
the social composition of the readership proceeding in rather circular
fashion by extrapolating an implied reader out of the text itself (e.g.,
'The target readership of Avventure di un capitano di sventura would
undoubtedly have been [
]' 34). As such, what he offers is not
very different from a traditional storia della fortuna, but it does
have the advantage of focussing very sharply on the author-reader relationship.
Another objective which Hope pursues is that of offering the English
reader a complete chronological survey of Malaparte's literary career,
including relevant biographical data, and he does this efficiently.
Part of his service to the English reader is that he does not presume
a command of Italian, and therefore provides lively and accurate English
translations of all the material quoted. He provides a useful bibliography,
but it does not separately name subsidiary items, such as those by Leenhardt
and Maranda, which are important to his argument, nor is there an index
of names. The student reading this book therefore needs to pick up footnoted
references while going along. Also, for a survey such as this, a schematic
chronology of Malaparte's main works and major events in his life would
have been useful.
Right away in the first chapter, dealing with Malaparte's La rivolta
dei santi maledetti, which vindicates the mutineers of Caporetto as
revolutionaries driven by a thirst for social justice, the strengths
and weaknesses of Hope's approach are evident. Malaparte's provocation
is clearly a challenge to the reader, a bid to find or create a readership,
perhaps even a personal following. But does this reduce the literary
act of publishing to a merely consumerist marketing operation? Hope's
title for this chapter is tellingly ambiguous: 'The Search for a Receptive
Readership.' Every writer, particularly one as politically engaged and
action-oriented as Malaparte, must also be intent on persuading, on
winning readers. The question is, to what extent does the writer succeed
in this, and how, and why? In taking the "narrative contract"
as something given rather than dynamically negotiated, Hope does not
go beyond merely consumerist presumptions. Invoking Maclean's notion
of an 'excluded' readership clarifies the issue, but does not help to
solve the problem. What this part of Hope's argument does deliver is
a very scholarly, intelligent and useful review of the critical reception
of Malaparte's works as they first appeared, first during the upsurge
of Fascism and later against the backdrop of an increasingly totalitarian
Fascist regime - itself, of course, a strongly conditioning element
vis-à-vis both the production and the reception of Malaparte's
writings.
The more productive side of Hope's argument is that which examines the
projection of Malaparte's own persona within this text (and those that
follow in the following chapters). To the extent that egotistic concerns,
the narrator's assertion of his own intellectual and moral primacy,
and a corresponding rhetorical tone, seem to predominate over, or at
least to compete with, the intrinsic seriousness of his theme, Hope
argues that the narrator's integrity is impugned, he is 'unreliable,'
perhaps not in the usual sense in which this critical term is used,
that is, of a narrator whose viewpoint leads him or her, whether consciously
or unconsciously, to falsify the narration either by a process of selection
and omission or by outright deceit, but rather in the sense that Malaparte
has no real claim to discursive authority, since he is sensed to be
pursuing his own interest as much as, or rather than, a more general
interest. In the specific instance of La rivolta dei santi maledetti,
Malaparte presents himself as the champion of the rebellious infantrymen,
though he was not one of them and did not in fact publicly associate
himself at the time with their grievances and actions. This self-serving
histrionic posturing is the weakness that (as Hope ably shows) runs
through Malaparte's entire oeuvre and does more than anything else to
account for the suspicion and scant regard with which it has always
been received, despite a great deal of brilliance and also a considerable
amount of courage and independence on the part of its author. It is
instructive to contrast Malaparte on the one hand with d'Annunzio (who
kept his real-life persona relatively invisible in his literary works)
and on the other hand with George Orwell (who used his persona as a
'character' within his reportage narratives, to be 'the shock-absorber
of the bourgeoisie').
Hope's tight focus, however, denies him comparatist excursions, except
with earlier maverick writers in the Tuscan tradition dear to Malaparte.
Hope's pursuit of the implied or explicitly invoked reader within the
text sometimes yields good results. In Italia barbara, the readership
constructed by the text is identified as a manicheistic political elite
prepared to exterminate their opponents as deviants from true Italianness.
Authorly narcissism appeals to what Leenhardt calls 'readerly narcissism'
(38). As in the Avventure di un capitano di sventura, the political
correlative to the literary artefact is the violence of Fascist squadrismo,
which comes across as an end in itself no less than a means to an end.
Malaparte's desire to challenge, shock and discomfit the reader, as
Hope demonstrates, leads him in Sangue to subject the reader to voyeuristic
images of blood and sex which suggest a voyeuristic intent more generally
in the writer's work, while he maintains a textual posture 'at the highest
ethical and spiritual point imaginable' (77).
Hope only partly pursues the opportunity here to explore the implications
for literature of the writer as immoralist. Where often a writer is
a moralist posing as an immoralist, Malaparte appears to be a peculiarly
sophisticated, yet transparent and institutionally unacceptable, example
of an immoralist posing as a moralist. But this may be wrong, and it
could conceivably turn out that Malaparte is pursuing a Nietzschean
strategy in the name of a 'higher' morality. To say that 'Malaparte's
art followed no set moral framework' (75) seems a way of avoiding this
issue. The sub-heading within Ch. 6, 'The Narrator as Inculpable Artist,'
which addresses what are probably nearest to being masterpieces, Kaputt
and La pelle, comes nearer the mark, as Malaparte there visibly (if
not quite convincingly) assumes the privilege of aesthetic control.
He appears all too happy to represent the unrepresentable. Nevertheless,
a less summary examination of the internal semiotic structure of La
pelle should have brought rewards, and a possibly enhanced estimate
of Malaparte's artistic stature. Hope quotes Malaparte himself, from
the voice-over of his film Cristo proibito, as honouring his pseudonym
by asserting: 'Qualunque società umana ha bisogno di sentir dentro
di sé la presenza del male, per mantener vigile il proprio amore
della giustizia e della libertà' (127).
If this is not mere marketing sophistry, it is serious and unexceptionable,
and it is on these terms that Malaparte's claims to be taken seriously
as a writer have to be judged. In this valuable contribution, Hope examines
him and finds him wanting. Malaparte nevertheless remains an interesting,
because troubling and awkward, presence in the literature of twentieth-century
Italy, quite possibly with lessons for the early twenty-first century.
John Gatt-Rutter, La Trobe University, Australia
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Roberto Pazzi, ed. L'immaginario contemporaneo. Atti
del Convegno letterario internazionale, Ferrara, 21-23 maggio 1999.
Biblioteca dell'"Archivum Romanicum". Serie 1: Storia, Letteratura,
Paleografia. 291. Leo S. Olschki Editore. 2000. Pp. ix + 196.
'The 'imaginary,' as a noun, is beginning to be seen in print in English,
now that the expression is on its way to being established in Italian
and French. Sebastiano Vassalli, with his wellknown lexicographical
bent, comments on the rise of this neologism in one of the talks delivered
during the three-day cultural festival held in Ferrara and published
in this volume. He titled his paper 'Nuovi ippogrifi' (163-65), in homage
to that city's greatest poet, who was also the greatest exponent of
imaginative freedom. Vassalli equates the imaginary with the imagination
and is upbeat about the power of the imagination, seeing its most hopeful
and elevating manifestation in the capacity to invent blueprints for
ever better worlds: 'Le utopie sono i nuovi dei e i nuovi ippogrifi'.
It is heartening to hear the utopian imagination celebrated, and still
given a place in the contemporary imaginary. The two words 'imaginary'
and 'imagination,' however, do not seem to be used quite in the same
way. 'Imaginary' seems to indicate more a shared mental horizon, which
once, for instance, included heaven and hell, or world-wide fame and
obscurity, but is now more likely, in the West at least, to contemplate
such polarities as AIDS and an exclusive holiday resort, technological
wizardry and subsistence in the underclass, race war, genocide, or global
disaster and Olympic gold, billionaire status or religious revivalism.
Most of the papers by the illustrious participants in the conference
do in fact approximate to this kind of paradigm of the imaginary, and
Giulio Ferroni's contribution, 'L'immaginario residuale' (37-45), develops
it with devastating eloquence: 'Tutto l'immaginario è ridotto
ad artificio' with 'la sparizione dell'originale.' And he goes on: '[
]
si perde ogni rapporto non solo tra la copia e l'originale, ma tra l'immagine
e l'esperienza a cui essa rinvia,' and of this 'proliferante vuoto'
which invades all spheres including the political, he laments: 'Molti
sono coloro che si esaltano di fronte a questa situazione.' In a sad
vindication of the prophetic role of literature, the nightmare of Pirandello's
Serafino Gubbio nearly a century ago would seem to have become our everyday
reality.
The challenge presented by the Ferrara conference was in fact to call
on the literary sixth sense (what we can only call the imagination)
in an act of prophecy or clairvoyance, a reading of a deeper reality
in the bewildering phenomena which daily bombard us. Although it is
called a literary conference, it assembled a broader constituency: Jacques
Dupuis speaks as a theologian, Viviane Forrester as a social analyst,
and James Hillman as a psychologist. Of the other contributions to the
conference, those by Alain Robbe-Grillet and Tahar Ben Jelloun were
lost in recording, and do not appear.
The reader approaches such a vatic assembly expecting illumination,
and this comes in several guises, though not, of course, in that of
a definitive revelation. Hillman's piece, 'L'iconoclastia puritana e
l'ordine del mondo americano' (53-61), converges with Ferroni's, and
blames his own native U.S.A. and its language, and the hyperrealism
of its representational codes as the source of the hypertrophy of simulacra,
in place of real images, which constricts any truly creative imagination.
The need, he says, is to 'ricostruire una cosmologia.' Roberto Zecchi's
'Contro l'immagine' (167-72) chimes in, with a condemnation of the globalization
of virtual reality, which is the death of artistic education, and an
appeal to recover 'il fondo teologico della bellezza mondana.' Maria
Luisa Spaziani ('L'immaginario contemporaneo' 143-46) is a lone voice
in suggesting that the new technology is actually a liberating force,
particularly for the female imaginary.
Since both Hillman and Zecchi see a religious poverty as being at the
genealogical root of the problem, it is interesting to find the converse
warmly argued by some of the other speakers. Assia Djebar ('Affrontare
il nuovo secolo' 27-35) good-humouredly questions the very basis of
the millennial occasion for the conference, which is premised on the
Christian calendar (and in any case presumes that the Almighty uses
decimal notation), and refreshingly extends her audience's imaginary
by illustrating profound consonances between St Augustine of Hippo and
Ibn Khaldoun, across the thousand years that separated them. And Jacques
Dupuis ('Cristianesimo e religione nel terzo millennio: identità
e comunione' 63-77) pleads for an opening up of Christianity to other
religions, drawing on the thirteenth-century Ramon Llull's Book of the
Gentile and the Three Sages and Nicholas of Cusa's De pace fidei (1454)
to support Pope John Paul II's message that the Divine Spirit is present
in all humans, irrespective of creed, while recognizing and accepting
difference. In 'L'anima: una cosa assente' (127-31), Olga Sedakova proposes
Simone Weil as a model for humanity to recover its lost soul. The past
is thus invoked by several speakers as being crucial to the health of
the contemporary imaginary. Yves Bonnefoy ('L'immaginario metafisico'
9-17) proclaims the role of poetry in pursuing a transcendental apprehension
of being (an apple, for instance). Giovanni Raboni ('Il doppio zero
della poesia' 101-4), perhaps not contradicting Vassalli as much as
would appear at the literal level, presents utopia as the death of time,
of freedom, and therefore of poetry, which keeps alive the dimensions
of past, present and future.
In 'Le cose di fuori' (47-52), armed with disturbing statistics, Viviane
Forrester denounces the present ideologically closed world order in
which 'Dio è al servizio del guadagno' and capital concentrations
have achieved near-global control, making individual States impotent
and multiplying the ills of humanity. Enrico Brizzi's 'I lumi spenti:
i giovani tra irrazionalismo e nuove mistiche' (19-25) depicts the ideological
devastation that this scenario has wrought among contemporary youth,
and the disappointments of the ideals of 1968. Valentin Rasputin also
declares the collapse of human hopes, and his 'Perso per sempre?' (105-11)
pins the responsibility squarely on intellectuals themselves for a new
trahison des clercs: 'Noi, uomini di cultura, dovremmo rispondere della
distruzione della cultura e della moralità,' he says, and bitterly
remarks: 'Il male paga meglio e si comporta in modo più stimolante
e meno noioso.' 'In Germania,' concurs Robert Schneider ('Il romanticismo
non vissuto' 123-26), 'imperversa la cultura del fraintendimento intenzionale.'
Tzvetan Todorov ('Un nuovo moralismo' 150-56), focussing especially
on France, attributes the rise of the New Right to a widespread crisis
of identity, but finds the political correctness of the contemporary
Left at fault: 'Essere moralista non significa affatto essere morale.'
He delivers a 'precetto' which might turn out to be circular: '[
]
combattere non il male - ma coloro che pretendono di sapere sempre dove
si trovano il bene e il male; non il diavolo ma - innanzitutto - i manichei.'
Antonio Skarmeta is still prepared to put faith in the power of reason
to overcome dogmatism and fanaticism. 'Dell'immaginario dell'umanità
alla fine del millennio riconosco innanzitutto l'imperativo etico della
missione dell'intellettuale,' he affirms in 'Il millennio e il millesimo'
(133-42). He cites Calvino in support of a universalist humanism and
the need for it to open out the cracks in the structure of economic
globalism. At the interstice between intellectual struggle, social change
and literary endeavour, Avraham Yehoshua ('La famiglia come concetto
politico e sociale nella letteratura' 157-62) celebrates 'La famiglia
come metafora letteraria e microcosmo sociale' as a major structuring
and semantic element in the novel and deplores its reduction to a site
for merely psychic drama.
This poses a nice crux for writers, if the nature of the family is itself
changing in western societies, and it brings us round to artistic creativity
as a key site for the generation and regeneration of the collective
imaginary, as of meanings and values. In this respect, Ben Okri's 'Lotta
mentale: il controincantesimo per il XXI secolo' (113-22), for all its
laudable sentiments, came to me as a disappointment, lacking in the
promised enchantment. An intellectual argument in free verse, it reads
(even allowing for the diaphragm of translation) as neither poetry nor
prose nor prose-poetry, and leaves one hankering for the real art of
Okri's narratives and poems, which have enriched our imaginary. Ljudmila
Petruchevskaja's 'Le possibilità del genere menippeo. Tre viaggi.
Note sulla relazione al convegno "Fantasia e realtà"'
(79-99), on the other hand, is a virtuoso performance in which the Menippean
mode is commandeered to include the conference itself in a multifaceted
travelogue which instances the literary imaginary and imagination at
work in a twenty-first century Russian update of the presiding genius
of the conference, Ariosto.
Roberto Pazzi, the initiator of it all, closes the proceedings (173-75)
with an affirmation of 'Il bisogno, in un Paese a regime monopolistico
del Sacro da parte della Chiesa Cattolica, di rivendicare una laica
sacralità della Letteratura.' But that is not where this volume
ends. Fittingly for the literary imaginary, there follows an appendix
'Omaggio a Jourge Luis [sic] Borges nel centenario della nascita,' including
'Visita alla biblioteca di Babele' by Gianluigi Magoni (177-87) and
'Esattamente innumerabile' by Insel Marty (189-94). The former is an
exact mathematical reconstruction of the imaginary library, complete
with diagram, which demonstrates that it exceeds the dimensions of our
universe by an unimaginably large factor. The latter inquires into the
metaphysics of numbers and measurement (including Zeno's paradox), books
and writing with which Borges makes play. (The palindrome for Tor' Bled
Nam is unfortunately spoiled by the misspelling Mondelbrot in footnote
2 on page 192.) Reality remains undecodable, as long as it is posited
as being outside ourselves.
John Gatt-Rutter, La Trobe University, Australia
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Rebecca West. Gianni Celati: The Craft of Everyday
Storytelling. Toronto: UP, 2000.
With this book, Rebecca West has expanded her already significant essay-work
on Gianni Celati to produce a first-rate piece of scholarship on the
oeuvre of one of Italy's major contemporary writers. West's personal
relationship with Celati has done much to enrich her work, allowing
her access to unpublished and not readily available material while infusing
her writing with an almost autobiographical flavor. This is particularly
evident in the first section of her book entitled "Introduction:
Meeting Gianni Celati." Here West recounts several of her meetings
with Celati and reveals how, from their first encounter in Rome during
the spring of 1979, their relationship has developed into a close friendship.
The remaining pages of the introduction provide a broad presentation
of Celati's work. According to West, Celati's writings have been traversed
by the debunking of metaphysical certainties and foundations characteristic
of the postmodern turn in the Seventies. At the same time, however,
they remain profoundly shaped by the need for some form of ethical and
spiritual sustenance to guide us in a time of weakened epistemologies.
It is West's opinion that this need for sustenance is chiefly responsible
for the "artisanal" or "workshop" qualities of Celati's
postmodernist practices, whereby writing remains an itinerary, an open-ended
process, as opposed to being the disclosure of finalized and absolute
knowledge, be it in the form of negative or positive theology. Precisely
because the concept of an "artisanal," craft-like postmodernism
is of fundamental importance to West's argument, she also organizes
the remainder of her study in a manner that mirrors Celati's writing.
Hence, her discussion does not develop according to the chronological
ordering of traditional monographs, but follows a non-linear path, or
what she quite aptly names a "critical errancy" capable of
better accounting for the zigzagging and palimpsest-like qualities of
Celati's overall production.
In the first chapter, titled "Bartleby: Preferring Not To,"
West explores the importance in Celati's imaginary of the figure of
Bartleby from Melville's 1856 story, "Bartleby the Scrivener."
From her main exhibit, notably Celati's translation of and introduction
to this work, West argues that Bartleby represents an important emblem
in Celati's writing, resonating as it does in works such as Finzioni
occidentali, Le avventure di Guizzardi, and Quattro novelle sulle apparenze.
More fundamentally perhaps, in the figure of Bartleby, West locates
one of the main concerns of Celati's own poetics: an acceptance of being
as inherently contingent and unknowable, to which corresponds a practice
of writing as a permeable, receptive activity, far removed from the
masterful appropriation and willful intentionality of more traditional
models of representation. The chapter also accounts for the larger philosophical
and ideological issues associated with such weaker epistemic configurations.
It does so by drawing upon an impressive numbers of thinkers associated
with post-metaphysical thought, including Derrida, Deleuze, and Guattari,
as well as Agamben, Rovatti, and Vattimo. She also mentions authors
such as Beckett and Kafka, whose work is informed by a relation with
externality that is no longer based upon structures of domination.
The second chapter, "The Antimonumental: Redefining Minimalism,"
situates Celati's writing from the eighties, especially his Narratori
delle pianure, within the context of minimalist literature to which
belong younger authors such as Tondelli, De Carlo, and Del Giudice.
West argues, however, that minimalist tendencies are already present
in Celati's work from the seventies. However, her excursus into Comiche,
Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri, and Lunario del paradiso
calls for a redefinition of minimalism to best account for Celati's
poetics. A cogent reading of a number of secondary sources, including
pieces by Hayden White and Italo Calvino, allows West to recover minimalism
from accusations of superficiality and shallowness. She argues that
the minimalist procedure of paring down thematic and stylistic concerns
is based on a polemical intent to displace the premises upon which traditional
realist fiction and historical representation rest. Minimalism, in other
words, comes to be defined as a complex and profound attempt to revise
those representational strategies that strive to immobilize reality
in monumental forms. For this reason, West finally proposes the concept
of the "antimonumental" and of "corporeal sensuality"
to define Celati's minimalist production. An interesting description
of the weaker epistemological instruments associated with minimalist
techniques (including the privileging of contemplation as opposed to
looking and of adventure as opposed to searching) that Celati was developing
in a number of essays and interviews from the seventies to the mid-eighties,
corroborates West's positive redefinition.
The third chapter, "The Permeable Gaze," explores how Celati's
concern with a weaker apprehension of reality has led his work toward
the exploration of the oral and visual qualities of being by fostering
his interest in the media of photography and cinema. At this point,
West describes two writings from the eighties where she situates the
importance of the external and the visual in Celati's poetics: "Verso
la foce: Reportage per un amico fotografo" and "Finzioni a
cui credere." Her cogent reading establishes strong affinities
between the late photographer Ghirri and Celati, particularly as regards
their common interest in the dimension of space, as opposed to the dimension
of temporality. Subsequent sections of this chapter are dedicated to
the analyses of two other works by Celati: the collection of stories
Narratori delle pianure and the video Strada provinciale delle anime.
While West's description of Narratori delle pianure highlights the techniques
of spatial representation employed by Celati, notably a panoramic, mutable
mode of narration as opposed to a static and scenic one, her analysis
of the video emphasizes Celati's move into a "feminine" symbolic
order. This is an order, West argues, that is opposed to the hierarchical
configurations of the father and therefore better suited to apprehend
spiritual and imaginative realities. The chapter concludes with a meditation
upon the ethical implications of Celati's poetics of a "permeable
gaze." West argues that a subjectivity open to the world of externality
implies a respect for separateness of being, and therefore should not
be read as a mark of indifference and irresponsibility but rather as
a sign of "conviviality."
Chapter four, "A Family of Voices: Celati's 'Parents,' 'Siblings,'
and 'Children'," translates the notion of permeable subjectivity
in the field of intertextuality by exploring Celati's receptivity to
the words of others. The model employed by West is very flexible and
accounts for both direct as well as indirect influences on Celati and
by Celati. Hence, West explores writers whom Celati has translated and
written extensive commentaries about. These include Melville, Kafka,
Beckett as well as Calvino and Tomaso Garzoni. In addition to these
writers whom she names Celati's "parents," West also discusses
his "siblings" and "children." While the "siblings"
are not writers to whom Celati has dedicated formal essays, they are
nonetheless authors who share many of his poetic concerns. Among them,
West dedicates some attention to Angela Carter, Patricia Highsmith,
and John Berger. As for the "children," West describes those
writers, including Ermanno Cavazzoni and Daniele Benati, who have gathered
around Celati and whose work has been included in his Narratori delle
riserve.
The fifth chapter of the volume, "Celati's Body Language: Orality,
Voice, and the Theatre of Ephemeral Mortality," is a consideration
of the role of body language in Celati's production from the seventies
onwards. It opens with an excursus into Celati's theoretical writings
on orality over the course of three decades and establishes the importance
for him of reactivating the gestural and spoken aspects of language
for written narration. Such reactivation explains his deep interest
in the epic poems of the Renaissance, particularly in the work of Boiardo,
rewritten in prose by Celati in 1994 as Boiardo innamorato raccontato
in prosa, and read aloud publicly on many occasions. In addition to
Renaissance epics, Celati's attention to orality also motivates his
interest in the work of authors such as Céline, whose thirties'
novels sought to translate, in novelistic form, the contingent and corporeal
dimension of spoken voice. The last section of this chapter addresses
Celati's turn to performance, exemplified in the theatrical mode of
his 1996 Recita dell'attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto. Insightful
discussions of the larger cultural context surrounding Vecchiatto are
also included and provide extremely useful analyses of the work as an
oppositional response to the works of young writers of the nineties.
Against a context that was witnessing the explosion of cyberpunk, splatter,
and pulp fictions, Celati's focus on an old man emerges as a reminder
of the limits of our body and, ultimately, of our shared destiny in
mortality.
"Africa, Gamuna, and Other Travels: Moving Narratives," the
final chapter, addresses several of Celati's writings, including Avventure
di Guizzardi, Lunario del paradiso, and Avventure in Africa, under the
category of travel stories. Drawing upon the work of Geerz, West locates
in this extensive corpus the presence of an ethnographic project capable
of disclosing the actual in all its contingency and ephemerality. The
chapter then moves to a discussion of the ethnographic pieces written
by Celati on the imaginary land of Gamuna and part of a long work in
progress titled Fata Morgana: Notizie sul popolo dei Gamuna. In several
pieces included in Fata Morgana, West argues that Celati maps a fictional
world to destabilize Western customs, beliefs, and practices. His imaginary
society of Gamuna is not only founded upon the acceptance of the ephemera
of the natural world, but has rejected the will to power, glory, and
self-gain that often structures contemporary life. The chapter concludes
with a description of Avventure in Africa. This work, which consists
of nine notebooks composed by Celati in the course of a journey to West
Africa in 1997, is analyzed against the context of other contemporary
travel writings. Although Celati's Avventure shares some of the qualities
of the travelogue convention, West argues that it also differs from
other contemporary examples. She substantiates her claim by comparing
it with Moravia's Un' idea dell'India, Malerba's Cina Cina, Pasolini's
L'odore dell'India, and Manganelli's L'esperimento con l'India. Reviving
the older aesthetic concept of grace - a concept defined as the ability
of writing to become immersed in the flow of happenings - West suggests
that Celati's originality rests in his ability to submit representation
to a condition of errancy and adventure. This submission results in
a work that no longer seeks to provide fixable meanings and cultural
codifications for travel literature.
The volume closes with a brief chapter titled "Provisional Conclusions:
Venturing into the New Millennium." After a brief summary of her
analyses, West proposes to approach Celati's oeuvre as a state of convalescence.
In her view, convalescence ought to be interpreted as a period of recovery
from the masterful assumptions of our modernity in order to approach
existence with a newly found appreciation for what is likely to remain
unexplainable and inexplicable, while at the same time undeniably appealing
in all of its diversity.
An informative, extremely well argued book, Gianni Celati is certainly
the definitive work on this writer to date, and therefore is a very
important addition to scholars interested in the craft of one of Italy's
most significant storytellers.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
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Giose Rimanelli e Enrico Cestari, Discorso con l'altro.
Salò, la guerra civile e l'Italia del dopoguerra. Milano: Mursia,
2000. Pp. 269.
Merita molta attenzione Discorso con l'altro, libro tra testimonianza,
cronaca e storia sugli anni della guerra tra tedeschi, militi della
Repubblica Sociale Italiana e partigiani, in quanto si inserisce nel
difficile problema interpretativo sul ruolo svolto dai militi della
Repubblica Sociale Italiana dal 1942-45. I reduci della Rsi reclamano
di non essere stati soltanto puri collaboratori dei tedeschi e rivendicano
un'equiparazione morale tra i contendenti. Inoltre attraverso le vicende
intorno alla pubblicazione di Tiro al piccione, primo romanzo di Rimanelli,
si ripropone la ricorrente domanda sul ruolo avuto dai comunisti nella
editoria italiana del dopoguerra.
Inserito in questi dibattiti storici, il titolo assume un doppio significato
in quanto oltre al discorso fra America/Italia, cioè fra lo scrittore
Giose Rimanelli che vive in America e il bancario ferrarese Enrico Cestari,
sui reciproci ricordi da ex commilitoni dei battaglioni "M"
della legione Tagliamento, allo stesso tempo allude ad un possibile
e tanto cercato discorso con i partigiani, che diventano "l'altro".
Infatti i due ex militi della Repubblica Sociale Italiana si scrivono
dopo cinquantanni dai luttuosi e sanguinosi scontri della guerra civile
del 1943-45 non solo per rivivere il doloroso passato ma soprattutto
per far valere le rispettive posizioni ed esperienze personali. Leggendo
il fitto epistolario si scopre che mentre il ferrarese Cestari si era
arruolato per fede e per riscattare l'onore italiano tradito con l'arresto
del Duce, dalla fuga di Vittorio Emanuele III e l'armistizio, il giovane
molisano Rimanelli era finito tra gli ultimi seguaci di Mussolini solo
per sfuggire al plotone di esecuzione, dopo essere scappato da un campo
di concentramento tedesco a Villafranca.
Dalla loro corrispondenza vengono alla luce le delusioni di un giovane,
Cestari, cresciuto alla scuola fascista, il quale, dopo essersi arruolato
volontariamente, si vede costretto ad addestrarsi per un confronto con
gli alleati, "invasori", che non avrà mai luogo. A
distanza di tanti anni Cestari scrive amaramente: "Per quanto riguarda
la guerra vera e propria, i nostri superiori ci fecero credere che la
caccia ai ribelli con costanti rastrellamenti avesse un duplice scopo:
quello di disunire le bande armate dei partigiani. [
] un diretto
contatto con il pericolo [
] sarebbe poi risultato di preziosa
utilità per il nostro scopo futuro: l'impiego al fronte contro
gli Alleati" (137-38).
Cestari reclama dalla storia di riconoscere il ruolo di combattente
in una guerra fratricida che lo ha portato da volontario repubblicano
alla cocente delusione nel constatare che i comandamenti mussoliniani
"CREDERE, COMBATTERE e OBBEDIRE" con cui era cresciuto non
erano portatori di libertà e di rinascita.
Dai ricordi di Rimanelli affiora, invece, l'angoscia di un giovane disadattato,
cresciuto in un paesello meridionale e formatosi in un seminario di
provincia, che si trova ad affrontare una guerra che lo vede impreparato
e senza nessuna ideologia o tanto meno coscienza politica democratica.
Completamente diversi anche gli avvicendamenti dello scrittore, Rimanelli,
che vuole far conoscere ai giovani e ricordare ai suoi lettori di Tiro
al piccione di essersi trovato nel conflitto senza fede littoria, ma
come un fuggiasco in cerca della morte per espiare le proprie colpe
di inadeguatezza sociale, religiosa, ambientale e culturale. Rimanelli
aveva giá espresso la sua condizione esistenziale in una conferenza
tenuta presso la sede di Bologna della Johns Hopkins University il 9
aprile del 1948: "Personally, I don't have anything to do with
fascism or antifascism in spite of the fact that I experienced fascism
as well as antifascism due to historical and intellectual circumstances.
I have never been a member of any Italian party or group. Neither have
I participated, of my own will, in actions and manifestations for or
against fascism." In questa sua fuga suicidale, le peripezie dello
scrittore molisano diventano un calvario durato prima nei campi di Coltano
e poi nel dopoguerra italiano diviso dalla guerra fredda e conclusosi
soltanto con la decisione di trasferirsi definitivamente negli Stati
Uniti, emigrazione vissuta come unica, sola, vera decisione presa spontaneamente
e liberamente.
Dalle rievocazioni giovanili di Cestari riguardo alla propria formazione
culturale si capisce benissimo come il fascismo cercava di essere tutt'uno
con il patriottismo perché si poneva come unico e legittimo rappresentante
della patria e delle tradizioni italiane. Poiché il testo, oltre
alla testimonianza personale, si presenta anche come rievocazione storica,
memoriale di una stagione anche vissuta come guerra patriottica contro
il nemico occupante dai partigiani, mi pare opportuno fare delle constatazioni.
L'angusta sofferenza della solitaria ignoranza culturale e politica
di provincia di Rimanelli, da lui stesso spesso riconosciuta, e quel
mondo giovanile, per il ferrarese Cestari, intensamente vissuto nella
retorica totalizzante fascista, aiutano a capire le loro rivendicazioni,
soprattutto per quelli che non hanno vissuto direttamente quella contrapposizione
politica, pur non risolvendo il nodo strettamente storico-politico che
Italo Calvino aveva descritto: "Quel peso di male che grava su
tutti noi e che si sfoga in spari, in nemici uccisi, è lo stesso
che fa sparare i fascisti, che li porta a uccidere con la stessa sofferanza
di purificazione, di riscatto. Ma allora c'è la storia. C'è
che noi nella storia, siamo dalla parte del riscatto, loro dall'altra."
Il volume sarà utile e interessante per coloro che vorranno,
attraverso i ricordi e confronti dei due epistolanti, assaporare quei
duri e ancora scottanti anni della storia italiana. Discorso con l'altro
dà una voce ai tanti giovani morti che chiedono una ragione per
la loro scomparsa. Per un completo raffronto con "gli altri"
si suggerisce di leggere La fine di una stagione. Memoria 1943-45 di
Roberto Vivarelli, sorprendente confessione di un altro ragazzo di Salò,
Tra misteri e verità. Storia di una democrazia incompiuta di
Ugo Pecchioli e La Resistenza. Come e perché di Sergio Cotta.
Antonio Vitti, Wake Forest University
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Gastone Venturelli, Pensieri linguistici di Giovanni
Pascoli con un glossario degli elementi barghigiani della sua poesia,
Firenze: Accademia della Crusca, 2000, pp. 215.
Torna a far riflettere lo scandaloso - così Contini nell'esplorare
il versante italiano (Il linguaggio di Pascoli, 1958), così Traina
quello latino (Saggio sul latino del Pascoli, 1961) - linguaggio pascoliano.
E torna per l'impegno che trent'anni addietro Gastone Venturelli profuse
nel redigere la tesi di laurea e per la sollecitudine con la quale oggi
l'Accademia della Crusca vuole giustamente estenderla ad un più
vasto pubblico. Come nota Teresa Poggi Salani nella Presentazione, "trent'anni
[
] non sono pochi per uno studio di critica letteraria e storico-linguistica"
(VII), ma concordiamo decisamente con lei nell'attribuire alla ricerca
di Venturelli un interesse certo, per pregio di completezza alla prima
parte, per assoluta novità alla seconda.
Nel saggio che dà il titolo al volume (1-48) Venturelli, che
vede nell'"aspetto linguistico [
] la più idonea chiave
di lettura dell'opera pascoliana" (47), interroga gli scritti in
cui il romagnolo, in modo discontinuo e asistematico, anche contraddittorio,
affronta il tema della lingua. Con le due antologie italiane compilate
per la scuola, Sul limitare (1900) e Fior da fiore (1901), l'ormai maturo
Pascoli propone ai giovani lettori "una soluzione al problema della
lingua" (8). Ed è chiaro ch'egli si rivolga ai giovani alunni
come ai futuri scrittori e poeti, così come nella prolusione
pisana del 1903, parlerà di lingua agli studenti per il loro
futuro "uffizio di maestri, ma anche per il probabile e augurabile
ministero di scrittori" (La mia scuola di grammatica, cit. a p.
23); a dire che, pur con la toga professorale, è sempre il poeta
ad esprimersi. La proposta linguistica pascoliana, così come
la veicola l'introduzione a Fior da fiore, "è chiara: per
fare della poesia [
] non serve un linguaggio grigio e spersonalizzato,
ma il suo contrario, magari ravvivato dalla freschezza di un dialetto,
qualunque esso sia [
]; anche se in realtà gli scritti che
suggerisce come esempi sono [
] toscaneggianti" (9). A ribadire,
nei fatti, questa apertura al dialetto, alla sua freschezza e verità,
nonché alla sua immissione nell'italiano, sono i testi antologizzati.
Quelli in lingua straniera o antica, Pascoli li traduce o, meglio, li
rielabora, ravvivati da "espressioni popolari e da un lessico particolarmente
vivace e inconsueto" (12). Quelli in italiano, in maggioranza del
XIX secolo, pur rappresentando abbastanza bene il quadro letterario
nazionale, dimostrano un marcato favore dell'antologista per il registro
popolare toscano (I. Nieri, G. B. Giuliani, U. Poggi, G. Cepparelli);
e a questi testi vernacolari Pascoli appone non solo noticine esplicative
ma anche correzioni fonomorfologiche di determinati vocaboli, "come
per un processo di italianizzazione" (15), di rinsanguamento della
lingua italiana comune e non solo, ché, come visto, l'obiettivo
letterario è sempre sottinteso. Ma questo processo, aggiunge
Venturelli, vale solo per le "parole toscane [
]; non altrettanto
[per] quelle dei dialetti extra-toscani" (16-17), il cui unico
esempio è il romanesco di Belli.
Negli scritti in prosa di Pascoli Venturelli identifica due filoni tematici
primari: "ricerca della massima precisione linguistica e senso
del mistero nella lingua poetica" (18). Il primo, che innerva le
due antologie, attraversa molti scritti pascoliani, come Il Sabato (1896),
Il fanciullino (1897, poi integralmente 1903: da ora F), La mia scuola
di grammatica (1903) e le Note alla seconda edizione dei Canti di Castelvecchio
(1903). Il poeta si schiera contro la lingua della tradizione poetica,
contro l'indeterminatezza terminologica del petrarchismo; ogni cosa
ha il proprio nome, che deve essere usato anche a costo di riuscire
oscuri e di essere criticati: "così il poeta deve fare,
e lasciar dire così, sperando, se non altro, che se ne avvantaggino
i poeti futuri, i quali troveranno divulgati tanti nomi prima ignoti
e perciò chiamati oscuri. In verità non è egli
l'Adamo che per primo mette i nomi?" (F, cit. a p. 19). L'attenzione
alla realtà delle cose, alle quali la lingua deve aderire e massimamente
quella poetica, è raccomandata ne Il Sabato, il discorso sulla
poesia di Leopardi, in cui Pascoli deplora la genericità di alcune
espressioni (il celeberrimo mazzolin di rose e di viole), "La poesia
è nelle cose" (cit. a p. 23). Era così anticipato
nel '96 il binomio res e verba, e il suo imprescindibile rispetto per
i fini della poesia, reso esplicito nel '03 con La mia scuola di grammatica,
nella quale Venturelli coglie il "punto fondamentale della posizione
pascoliana" (24): "Dunque studiate le res, e, s'intende, non
trascurate le verba. [
] E così fuggirete il pericolo, in
che spesso noi incorriamo, di scriver di nulla, quando non scriviamo
di critica letteraria o storica, e di poetare sognando, mentre la realtà
canta intorno a noi" (cit. a p. 23 e 25). E Venturelli aggiunge
a commento: "la realtà che canta intorno a noi: non è
forse questo il cardine su cui si articola tutta la poetica del fanciullino?"
(25), e fa seguire la citazione in cui, come nell'introduzione a Fior
da fiore, il poeta è assimilato ad "Adamo che mette il nome
a tutto ciò che vede e sente" (F, cit. a p. 25). Aggiungeremo
noi da Sul limitare (1900, X): "egli [il fanciullo] studia le cose,
che [
], se si hanno a dire, intuisce sin da ora che, quando si
sanno o si sentono le cose, le parole vengono da sé". La
nominatio rerum accordata al fanciullino - discendente di Adamo e di
quel bambino che secondo la trattatistica cristiana, "lasciato
a se stesso dopo la nascita, avrebbe automaticamente parlato ebraico"
(Eco, La ricerca della lingua perfetta, 1993, 39), cioè la lingua
madre dettata da Dio - è il simbolo di quella ricerca di assoluta
univocità tra parola e cosa, secondo un vincolo naturale e non
arbitrario vagheggiato da chi, come Pascoli, mira alla pregnanza aurorale
della parola che al contempo rifugge l'indeterminatezza e si apre al
mistero.
La pressione dal basso, secondo la definizione di Devoto, dai dialetti
e dai vernacoli specialmente toscani, assolve in gran parte a questa
ricerca e si manifesta, con maggior rilievo, dal primo soggiorno a Castelvecchio
(1895), in cui Pascoli entra in appassionato contatto con il Barghigiano,
che "assomiglia al rude fiorentino del dugento o trecento"
(cit. a p. 30). Di questa lingua colorita e originale Pascoli arricchiva
le lettere (infarcite, spesso a dismisura, di vernacolo), le antologie,
e persino interventi di argomento latino (Lucus Vergili), ma soprattutto
la poesia, tanto da comprometterne la comprensione e richiedere l'inserimento
di un glossarietto nella seconda edizione dei Canti, da cui Venturelli
cita: "Ci sono parolette che mal s'intendono [
] e chi in
queste montagne non è stato, crede che siano parole morte, risuscitate
per far rimanere male lui. Ma no, non per codesto io le rimetto in giro;
bensì, ora per amor di verità, ora per istudio di brevità"
(cit. a p. 34) e per "mostrar loro [i non toscani] che possono,
molto spesso, usar bellamente e rettamente in italiano vocaboli del
loro [
] linguaggio materno" (cit. a p. 36). In testa a queste
esplicite giustificazioni Venturelli pone quella che invece Pascoli
non esprime che per accenni nel F, vale a dire la tensione "verso
un linguaggio misterioso, verso il vocabolo nuovo (che è poi
sempre un vocabolo vecchissimo e non più in uso o un vocabolo
trascurato perché estraneo all'insipida lingua corrente)"
(37-38). Il mistero "investe tutti gli aspetti della parola: da
quello esteriore, fisico e fonologico (che sviluppato ed esagerato porta
all'onomatopea), a quello pratico e funzionale o semantico (e l'estrema
funzionalità porta al tecnicismo troppo arduo per i non iniziati),
a quello storico-psicologico con intenzione evocativa (ed ecco il dialetto,
la parlata italo-americana, il latino)" (39). Pascoli elimina "l'indeterminatezza
leopardiana e il manierismo (linguistico) petrarchesco, ma ad essi subentra
un'altra dimensione altrettanto distante dal reale e dal quotidiano
cui il poeta dice di aspirare. La massima precisione possibile tende,
nelle sue estreme conseguenze, all'incomprensibile e al mistero"
(40).
L'autore apre qui una breve parentesi sul fenomeno, indagato da Contini,
dell'onomatopea semantizzata (Finch . . . finché e inversamente,
anch'io . . . chio) e cita, a mostrare quanto fosse l'interesse del
poeta per il misterioso linguaggio delle cose, "la lettera che
il cane Gulì scrive all'Attilia, domestica di casa Pascoli: charra
tiglia io sobbravo dacquanto te e ti salto e abbraccio. Gulì"
(41). Ancor più pregnante in questo senso ci pare il chiù
de L'assiuolo, al contempo onomatopea (di antica tradizione: cfr. Sacchetti,
Pulci, G.M. Cecchi), nome toscano dell'uccello stesso (cfr. Il chiù
dei Nuovi poemetti), ché "il nome di Linneo non va"
(F), e ingeniosissimo trapianto nel Parnaso italiano del lugubre refrain
del Raven di Poe (tradotto in gioventù), quel never more di "a
non-reasoning creature capable of speech" (Poe, The Philosophy
of Composition), che Pascoli sembra rendere, nel rispetto dell'ornitologia,
nel più meridionale.
Lo studio di Venturelli sui Pensieri linguistici di Giovanni Pascoli
conserva ancor oggi la sua validità, benché in alcuni
punti sia da integrare con acquisizioni posteriori (quelle di Nava,
ad esempio, per il riduttivo giudizio sull'eredità pratiana in
Pascoli), e la propria utilità, anche se Del Beccaro, con L'elemento
dialettale nel linguaggio poetico pascoliano (Belfagor, 1969), nato
contemporaneamente al saggio di Venturelli, ne perlustrava gli stessi
testi e condivideva le conclusioni.
I trent'anni trascorsi conferiscono invece alla seconda parte, il Glossario
degli elementi barghigiani, un carattere di assoluta eccezionalità:
"l'unica concreta documentata dimostrazione dell'ampiezza dell'uso
del dialettismo da parte del Pascoli" (Poggi Salani, Sulla dialettalità
del Pascoli, in Studi di Grammatica Italiana, 1999, 95). Si tratta del
risultato di una ricerca semasiologica condotta da Venturelli nel Barghigiano
e più propriamente nel bacino della Corsonna, sul vocabolario
pascoliano di estrazione popolare barghigiana o garfagnina, presente
in poesie, prose e lettere. Venturelli, sperimentato ricercatore di
tradizioni popolari e, in quanto garfagnino, profondo conoscitore dei
dialetti locali, raccoglie testimonianze su poco meno di duecento parole,
comprese tra accallato e duro d'orecchi, interpellando numerosi informatori
(tra cui Elita Pieroni, classe 1877, figlia del Topo citato ne Il Ciocco,
e Erminia Da Prato, nata nel 1882, sorta di Beatrice di Pian degli Ontani).
Ogni scheda è suddivisa in due parti: nella prima appare il lemma
con il suo significato (spesso enunciato dal poeta stesso) e le citazioni
dei passi pascoliani in cui è utilizzato; nella seconda sono
riportate le testimonianze scritte (opere dialettali e stampa locale)
o orali (gli informatori, di cui sono riferiti con esattezza gli interventi,
spesso godibilissimi: bàccola, "Le màcole si dice!
Èn que' fruttetti scurini che fanno per le selve e si mangiano;
sono bòne anche col vino e zucchero", dell'inconfondibile
Erminia). Il glossario fa da pendant al saggio introduttivo, in quanto
riunisce il materiale necessario all'esatta comprensione dell'opera
pascoliana e alla verifica dei principi teorici di aderenza al reale
e di esattezza linguistica formulati dal poeta. Rilevante appare l'attenzione
di Pascoli all'aspetto diatopico del dialetto (talune parole denunciano
con precisione la zona in cui è ambientata una scena: accallato),
diacronico (arcaismi dialettali in bocca a una vecchia: casalino), oppure
l'ambivalenza culto-popolare di alcuni vocaboli (botro), la diffusa
adozione nel linguaggio quotidiano della montagna di Barga di voci italo-americane
(candi) e l'uso esclusivamente musicale di bilusco, per esempio. Un
glossario importante per mole d'informazione e per di più irripetibile,
giacché, come l'autore dichiarava, "fra venti anni [
]
un'indagine come quella che ora abbiamo potuto condurre, non potrà
certamente essere altrettanto documentatrice. Per molte voci [
]
è questa l'ultima stagione" (55).
Matteo Pedroni, Université de Lausanne
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Franco Zangrilli. Il bestiario di Pirandello. Metauro
Edizioni, 2001. Pp. 167.
Uno studio sul bestiario di Pirandello mancava e ce lo offre, con dovizia
di esempi e grande sensibilità interpretativa, Franco Zangrilli,
che ha voluto suddividere il suo interessante lavoro in sei nutriti
capitoletti incorniciati da una introduzione e una conclusione. Come
ricorda immediatamente lo studioso, gli animali hanno popolato l'immaginario
umano sin dalla notte dei tempi, da quando infatti essi venivano raffigurati,
nelle caverne della preistoria, coinvolti in lotte dal misterioso significato
simbolico-rituale. Piú tardi, con l'introduzione della scrittura,
il mondo ferino si trasferisce, acquisendo ulteriori referenze analogiche,
metaforiche, mitiche, nella letteratura, e già in quella classica
trova in Euripide, Omero, Aristofane, i suoi grandi narratori. Dalla
tradizione dei bestiari medievali si evolve poi una simbolizzazione
moderna, ricca di significazioni tratte dalla esegesi biblica ed evangelica,
o arricchita dalla mitopoiesi popolare. Ancora oggi, ricorda Zangrilli,
il genere del bestiario emerge e si colloca tra le opere piú
suggestive di scrittori come Buzzati, Córtazar, Apollinaire,
Tozzi.
Anche Pirandello si avvicina a questa tradizione letteraria e favolistica,
dapprima con degli studi saggistici e piú tardi nell'immediatezza
della sua produzione poetica. Per lo scrittore, annota Zangrilli, fu
di fondamentale importanza il suo avvicinamento all'Ariosto e all'epica
rinascimentale, e la familiarità con i novellini medievali, da
cui trasse importanti spunti e insegnamenti sia a livello tematico-simbolico
che sul piano piú strettamente tecnico-narrativo.
La frequentazione con la letteratura classica stimolò lo scrittore
siciliano a sviluppare una propria filosofia animalesca, un percorso
di osservazione dell'umanità nei diversi momenti della sua realtà
quotidiana e di riflessione sulla bestialità di certi suoi atteggiamenti,
modi del pensiero, pregiudizi e, in generale, debolezze dell'umana stirpe.
Tuttavia, osserva Zangrilli, mentre nella favolistica convenzionale
l'animale veniva rappresentato con una intenzione analogica di matrice
comica, Pirandello lo introduce al fine di elevare allo zenith la vena
del suo umorismo, mettendo a buon frutto quel denouement tragico che
diviene condizione caratteristica del modo di essere di tanti suoi personaggi.
Dalla breve ed efficace introduzione lo studioso passa ad affrontare
la propria materia, suddivisa in unità funzionali ad una disamina
a sfondo primariamente tematico. In "L'animale e il primitivo",
"L'animale e il lavoro", "L'animale e il femminile",
"L'animale e la vendetta", "L'animale e la morte",
"L'animale e il tempo", vengono esaminati i luoghi di ricorrenza
della topografia ferina sia dove essa appaia in pura forma analogica
e denotativa sia dove divenga parte integrante, in forma connotativa,
della filosofia pirandelliana, elevata ad exemplum di una realtà
sociale e culturale che all'autore preme mettere in rilievo, giudicare
e finanche umoreggiare. È il caso degli esempi riportati nel
secondo capitolo, "L'animale e il primitivo", dove Zangrilli
affronta la questione della presa di posizione pirandelliana vis à
vis la realtà siciliana, filtrata nell'analisi delle sue diverse
classi sociali. La presenza del bestiario agreste è fortissima
a tutti i livelli testuali in Liolà, dove la raffigurazione analogica
uomo-animale è interpretata come esasperata vicinanza e mescolanza
dei due universi. Zangrilli rileva l'emergenza di tipologie animali
in molti racconti delle Novelle per un anno, nei quali Pirandello sembra
denunciare l'inferocimento e l'imbarbarimento della gens siciliana ponendone
gli esponenti su uno scalino inferiore, quello dell'animale appunto.
È chiaro l'intento autorale, riflette Zangrilli, che sottolinea
la sensibilità pirandelliana nei confronti di un universo umano-animale
desensibilizzato, disumanato, in cui la sorte è infelice per
entrambi, vittime di un ingranaggio feroce ed inarrestabile.
Oltre a significazioni prettamente socio-culturali e storiche la presenza
animale è segnale, come nota bene lo studioso in Mal di luna,
di forze ed energie cosmiche, ultramondane a cui l'uomo, appunto come
un animale, deve sottomettersi, soggiacere.
In "L'animale e il lavoro", lo studioso punta lo sguardo sulla
riuscita rappresentazione pirandelliana di una Sicilia sfruttata e caratterizzata
da condizioni lavorative inumane, di cui sono vittima soprattutto le
classi popolari. L'analogia dell'uomo-animale è particolarmente
riuscita in Ciàula scopre la luna, nel cui personaggio subumano,
l'uomo-bestia che scopre nella luna la distanza tra sé e il mondo
e viene avviato ad una sia pur elementare gnosi, si esemplifica una
situazione di arretratezza e dominazione. Zangrilli riconosce e mette
in rilievo altre funzioni affidate all'animale dalla fantasia affabulatrice
dello scrittore siciliano. In molti racconti esso infatti veicola la
protesta dell'uomo nei riguardi delle limitazioni, responsabilità,
degli obblighi e oneri imposti dalla società e si fa portavoce
di una comunità affrancata dalla restrittiva mentalità
delle classi piú grette.
Interessante e suggestivo è "L'animale e il femminile",
capitolo in cui vengono proposte analogie tra il mondo ferino e l'universo
umano dei rapporti sentimentali ed affettivi. I motivi della fedeltà
e infedeltà, della finitezza delle relazioni amorose, della enigmaticità
dell'animo femminile vengono affrontati da Pirandello in modo obliquo,
attraverso una serie di sottili parallelismi con il mondo animale, nel
quale l'umanità vede rispecchiata e contempla l'assurdità,
la "bestialità" di certi comportamenti. In questo studio
approfondito non poteva infine mancare l'esame dedicato allo spazio
del femminile, motivo sul quale Pirandello riflette in Si gira e Quaderni
di Serafino Gubbio operatore. La donna-animale, la donna-tigre che Pirandello
identifica nella Nestoroff è una esemplificazione dell'enigma
che travaglia l'uomo, il suo inconscio insondabile che l'autore riesce
a dominare e superare solo nella rappresentazione artistica.
Ricchi di spunti e suggestioni sono anche i tre capitoli seguenti, nei
quali Zangrilli affronta le tematiche della vendetta, della morte e
del tempo. A questi motivi Pirandello accompagna un vasto bestiario,
in cui si accumulano stratificazioni semantiche, analogiche, mitopoietiche
e filosofiche. È il caso del racconto Un po' di vino, nel quale
la mosca è annunciatrice e portatrice di morte ma anche simbolo
del rimorso del protagonista, mentre in altri racconti lo stesso insetto
indica seccature, intrighi, noie, malignità quotidiane. In questo
capitolo lo studioso sottolinea l'intenzione autorale la quale, attraverso
l'emergenza degli animali nel tessuto testuale, riesce a comunicare
una idea filosofica, a farsi strumento di una intuizione metafisica
non comunicabile in modo immediato. L'autore si serve allora, metonimicamente,
di coadiuvanti che lo sostengano nella raffigurazione e codificazione
dell'enigma. All'interessante capitolo sulla morte segue quello dedicato
al tempo, nel quale l'animale simbolizza, soprattutto nei racconti e
romanzi, il fluire temporale, la caducità delle cose e dell'uomo,
la fugacità e l'instabilità del reale, oppure, come ne
L'uccello impagliato, la fissità di una vita che si frange nella
irreversibile e quotidiana gabbia delle convenzioni. Nota bene Zangrilli
come il bestiario pirandelliano, che da questa sagace investigazione
risulta vario e stratificato, si arricchisca via via di animali mitici,
archetipici, legati alla fiaba e all'immaginario collettivo, e come
a questi si giustappongano e si mescolino connotazioni e denotazioni
novecentesche tanto composite da creare una suggestiva mitopoiesi, un
corollario di nuovi e moderni archetipi.
Nel capitolo finale Zangrilli conclude la sua ricerca con una carrellata
di allegorie animali a cui sono assegnati via via dall'autore diversi
significati, è il caso della tartaruga che, nel racconto omonimo,
simboleggia il motivo del destino apparendo in rapporto analogico sia
nella figura della moglie del protagonista, sia come deus ex machina,
strumento del suo finale affrancamento. Lo studioso conferma la ricorrenza
della confusione tra uomo e animale nell'opera pirandelliana, e porta
ad esempio, tra gli altri, il racconto Il signore della nave, in cui
del protagonista vengono enfatizzati i tratti bestiali, l'istintualità
ossessiva del maiale, la sua mancanza di intelligenza. Alla individualizzazione
ferina fa poi da contraltare la festa paesana della mattanza del maiali,
durante la quale ciò che era stato tratteggio del singolo diviene
caratteristica dell'intera umanità presente.
Mescolanze di sacro e profano affiorano poi in alcuni racconti, in cui
all'animale Pirandello assegna, forte di una favolistica che ha sospeso
l'incredulità, una funzione di critica della razionalità
umana, come in La prova, dove a giudicare l'uomo sono due orsi. Interessantissima
e conclusiva è la riflessione dello studioso sulla utilizzazione
del bestiario nel discorso metanarrativo pirandelliano, in cui l'autore
- un esempio magistrale rimane Il pipistrello - si serve dell'animale
per drammatizzare il continuo scontrarsi e intersecarsi di arte e vita,
di finzione scenica e realtà.
Studio critico di fondamentale importanza questo di Zangrilli, ricerca
stimolante nel sostrato immaginario pirandelliano, analisi approfondita
anche dal punto di vista bibliografico, ricca di scoperte e di indicazioni
che si prestano ad una rinnovata esegesi del sostrato segnico e semantico
del grande scrittore siciliano. La topografia zoomorfa, di cui è
intrisa l'intera produzione scrittoria pirandelliana, è evidenziata
dallo studioso, sia nei racconti e romanzi che nel teatro, come continua
e vivificante presenza che si snoda attraverso l'intera produzione del
nostro autore ma la cui interpretazione non può esaurirsi nello
spazio di un unico studio. Il bestiario di Pirandello, di Franco Zangrilli,
è ottima opera incipitale, che invita lo studioso attento e sensibile
ad una ulteriore analisi indicando nuove interpretazioni del tessuto
retorico-formale oltre che un nuovo ed originale indirizzo ermeneutico.
Simona Wright, The College of New Jersey
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Franco Zangrilli. Pirandello nell'America Latina. Fiesole:
Cadmo, 2001. Pp.117.
La fama di Luigi Pirandello, scrittore ma soprattutto drammaturgo, aveva
raggiunto fin dai primi decenni del Novecento l'America Latina, influenzando,
come ben ci ricorda Franco Zangrilli in uno dei suoi studi piú
riusciti, innumerevoli grandi scrittori di quel continente. E tuttavia
la critica, che da tempo ha cronologizzato i viaggi, i successi e le
molteplici rappresentazioni della produzione pirandelliana oltreoceano,
si è, forse inconsapevolmente, astenuta dall'analisi delle pur
evidenti ricorrenze tematiche, formali, filosofiche del pirandellismo
nelle opere dei piú conosciuti autori sudamericani. Una lacuna
che lo studioso intende colmare con questo suo certosino lavoro di scavo
e di investigazione, distribuendo e organizzando la materia in sette
capitoli che includono una introduzione, una conclusione e cinque saggi
di finissimo stampo comparativo. Mentre nel capitolo incipitale e finale
lo studioso pone rispettivamente le basi della sua opera e propone ulteriori
indicazioni e indirizzi di sviluppo, nei capitoli centrali egli si concentra
su una ricerca analogica, comparatistica, tematica e stilistica che
si rivela nel contempo approfondita e di grande respiro. Cinque sono
gli autori, forse prediletti dallo studioso, che costituiscono le basi
di questo studio critico e nella cui produzione poetica sono evidenti
le tracce di un forte pirandellismo: lo spagnolo Felipe Alfau (1902-),
Jorge Luis Borges (1899-1986), l'argentino di origine tedesco-polacca-italiana
Roberto Arlt (1900-1942), Julio Cortázar (1914- ), e l'uruguayano
Mario Benedetti (1920- ).
Pur dedicando una ampia trattazione a questi autori, Zangrilli dedica
anche, nella parte introduttiva, pagine importanti alla analisi di altri
scrittori nei quali si rintracciano forti rimandi e influenze pirandelliane.
È il caso del cileno Jenaro Prieto e del suo dramma El socio
dove si sentono fortissimi gli addentellati con Il fu Mattia Pascal,
del quale si ricalcano la creazione di un personaggio fittizio, i motivi
del romanzo da scrivere e del difficile rapporto tra l'autore e la propria
opera, i propri personaggi. In particolare Zangrilli riconosce nel protagonista
Julian e nel suo "travestimento" pascaliano quest'ultimo motivo;
nel dramma infatti il personaggio fittizio prende vita divenendo la
coscienza, l'alter ego, del suo creatore, e portandolo, attraverso umoristici
smascheramenti e colpi di scena, alla pazzia. La raggiunta classicità
e canonicità del modello drammaturgico pirandelliano viene evidenziata
da Zangrilli in un dramma dell'argentino Enzo Aloisi, Nada de Pirandello
. . . ! por Favor! nel quale la scrittura dell'opera viene complicata
dalle diverse aspettative ed esigenze delle parti in causa, quella del
suo autore, ma anche dell'impresario, che ha richiesto appunto di allontanarsi
dal modello in voga, del pubblico, e infine dei personaggi, che si presentano
"vivi" al loro autore reclamando udienza. Sono questi solo
alcuni dei significativi esempi proposti da Zangrilli nella sua introduzione,
esempi della fama raggiunta e del grande rilievo dato al teatro e alla
filosofia dell'autore siciliano.
Nella parte centrale della investigazione ogni capitolo indaga in primo
luogo la conoscenza e familiarità dell'autore in questione con
la letteratura italiana e soprattutto la sua familiarità con
la drammaturgia e la prosa pirandelliane. È cosí nel caso
di Felipe Alfau, del quale Zangrilli annota la approfondita conoscenza
dell'opera del drammaturgo, senza la quale gli sarebbe stato impossibile
scrivere il suo dramma piú conosciuto, Locos. A Comedy of Gestures.
In questo lavoro Zangrilli esamina le strutture retorico-formali, mettendo
in rilievo la frammentarietà del testo, la organizzazione del
narrato in capitoletti autonomi, nei quali si intrecciano rimandi inter-
e intratestuali, e infine richiamando alla struttura tematica, oltremodo
pirandelliana, che si ritrova nel motivo del finto suicidio, del morto
insignificante, della perdita di controllo dell'autore sul suo personaggio.
A questi motivi si intreccia una discorsività piú strettamente
filosofica, il rapporto tra arte e vita, lo smascheramento dell'assurdità
delle convenzioni sociali e della vita stessa, la capacità di
porsi al di fuori e di osservare il reale con altri occhi.
Particolarmente riuscito è il capitolo dedicato a Jorge Luis
Borges, del quale viene sottolineata la assidua frequentazione con la
letteratura italiana. E qui lo studioso richiama alla necessità
di vedere, piú che una influenza pirandelliana unidirezionale,
una comunanza ed una reciprocità di rapporti e rimandi, ma anche
una comunanza di saperi, di conoscenze e di interessi, soprattutto filosofici,
poetici e linguistici. I motivi cari a entrambi gli autori e che Zangrilli
mette dovutamente in evidenza sono quelli della biblioteca-labirinto,
oltre ai topoi della ri-scrittura, della circolarità, dell'intertestualità,
della commistione tra reale e fittizio, e della distruzione del limite
tra i due regni. La tematica dello sdoppiamento, della frantumazione
dell'io, della incomunicabilità sono altrettanto frequenti sia
in Borges che in Pirandello e rinviano, secondo Zangrilli, ad una inquietudine
e ad una instabilità che illustrano efficacemente la crisi dell'arte
e della poesia, ma anche dell'individuo, nel ventesimo secolo. Le somiglianze
e le comunanze si estendono naturalmente anche ai personaggi borgesiani
e pirandelliani, in cui è vivo il senso di estraneità,
di isolamento e quindi la tendenza al mascheramento, alla creazione
di una finzione che, pirandellianamente, mette in moto il sentimento
del contrario.
Il capitolo seguente è dedicato a Roberto Arlt, il cui dramma
El juguete rabioso risente in modo evidente della frequentazione con
la drammaturgia dell'autore siciliano, soprattutto per quanto riguarda
la problematica della creazione artistica e del rapporto autore-personaggi.
Zangrilli conferma, nell'analisi comparatistica, la presenza di un personaggio
in crisi di identità, che gli deriva dall'eccessivo rovello interiore
e dalla necessità di creare un'opera d'arte che sia una summa
delle precedenti, che superi la tradizione, un'opera, tuttavia, "che
non si lascia scrivere". Da qui il rapporto di tensione drammatica
che si instaura, come in tanti testi pirandelliani, tra creatore e materia,
tra personaggi reali e fittizi, in un inarrestabile intrecciarsi e scomporsi
di identità. Zangrilli sostiene il suo percorso analitico con
un'ampia scelta di esempi e si rifà ad un nutrito e composito
repertorio pirandelliano che è nel contempo matrice originaria,
fonte dell'ispirazione e stimolo a nuove interpretazioni, a nuovi modelli
poetici da trasfondere nella letteratura e nella cultura latino americane.
Julio Cortázar e il pirandellismo costituiscono la radice tematico-analitica
del V capitolo. Frequentatore ed amante dell'Italia e della sua cultura,
Cortázar viene influenzato in modo particolare, secondo quanto
afferma Zangrilli, dalla poetica pirandelliana, soprattutto per quanto
riguarda la tecnica del romanzo breve e il teatro, nei quali dominano
la sperimentazione e la ricerca di originali, rivoluzionarie forme drammatiche.
Zangrilli fa notare come il pirandellismo sia già presente nell'umorismo
di alcuni titoli cortázariani, nonché negli spunti tematici
e nei motivi ricorrenti, come la trattazione metanarrativa, e la presenza
di un personaggio artista o intellettuale, alter ego e portavoce dell'autore.
Nueva vista a Venecia, Diario para un cuento, Las babas del diablo sono
le opere in cui più evidente è l'influsso pirandelliano,
soprattutto nella tecnica narrativa e nella invenzione del personaggio
protagonista. La problematica della creazione artistica emerge in molti
racconti cortázariani, come ricorrente è il motivo della
scissione dell'io, dello sdoppiamento che raggiunge espressioni patologiche,
ad esempio in Lejana, che Zangrilli interpreta come il segnale di una
profonda crisi, di una scissura dell'io che anela al ricongiungimento,
al ritrovamento della unità originaria. Come in Pirandello anche
in Cortázar lo studioso riconosce una frequente casistica zoomorfa;
l'universo animale viene proposto come metafora di una condizione di
involuzione sociale, ed è un avvertimento, sempre presentato
in chiave umoristica, della perdita dei valori vissuta da una certa
classe sociale.
Il sesto capitolo è dedicato all'influenza di Pirandello sullo
scrittore uruguayano Mario Benedetti e alla sua maggiore opera teatrale,
Ida y vuelta, in cui ricorrono la tecnica della sperimentazione, del
frammento, il tema del teatro nel teatro, in cui i personaggi assumono
via via il ruolo di attori del dramma e di suoi spettatori. Anche in
quest'opera si verificano, come in Sei personaggi, delle interruzioni,
delle modifiche impromptu sulla messa in scena, e si assiste alle lamentele
dei "petulanti" personaggi che disquisiscono sui ruoli loro
assegnati, richiedendo al loro autore di alterare il testo che sta componendo.
Il dramma è dominato quindi dalle fondamentali problematiche
della poetica pirandelliana e, come discute e propone Zangrilli, da
interessanti svolte drammatiche, che rendono il testo di Benedetti stimolante
ed originale.
Nella conclusione Zangrilli ricorda altri autori contemporanei il cui
pirandellismo è stato filtrato e mediato dall'opera degli scrittori
latino americani piú vicini al siciliano, come nel caso di Giorgiana
Petri e di Manuel Ramos Otero, o che ne hanno raccolto ed elaborato,
in modo piú immediato, cioè attraverso la frequentazione
diretta dell'opera e della poetica pirandelliana, tutte le moderne problematiche.
È il caso di Carlos Onetti e della sua La vida breve, o del brasiliano
Jorge Amado e del suo romanzo Dona Flor e i suoi due mariti. In queste
opere, oltre alla tecnica della rappresentazione, di stampo pirandelliano,
appaiono evidenti la preoccupazione dell'autore nei confronti del processo
creativo (La vida breve - Sueño realizado), dell'alter ego autorale
incontrato, e non riconosciuto a causa del passaggio temporale, della
complicata sovrapposizione spazio-temporale ed infine dello sdoppiamento,
dello scomporsi dell'identità individuale (Dona Flor) in una
miriade di frammenti e di realtà inconoscibili.
In conclusione, quest'opera di Franco Zangrilli si colloca tra gli studi
piú stimolanti dell'ultimo decennio sull'opera dello scrittore
siciliano. Con la sensibilità di raffinato lettore che lo connota
e la vasta e approfondita conoscenza della letteratura latino-americana,
Franco Zangrilli propone ancora una volta, al pubblico della critica
pirandelliana, materia di riflessione, di investigazione e di ricerca.
Simona Wright, The College of New Jersey
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Howard Curle and Stephen Snyder. Vittorio De Sica:
Contemporary Perspectives. University of Toronto Press, 2000. Pp. 285.
Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives contains a selection of
interviews with De Sica, a collection of twenty-two essays, including
one by Cesare Zavattini, and a filmography. Also furnished are sixteen
quality prints, chronologically ranging from De Sica's career as an
actor in Men Are Such Rascals (1932) to his work as a director in The
Garden of the Finzi-Continis (1970). Editors Howard Curle and Stephen
Snyder explain the impetus behind the volume, "De Sica's work,
which once formed the cutting edge of theory-influenced cinema, has
receded on the film-theory horizon, year by year, to a state of near
invisibility" (3). In fact, there have been no books in English
dedicated to De Sica's work in the last few decades, leaving a critical
void that this anthology attempts to fill. However, instead of a contemporary
critical survey of De Sica's work, this mistitled volume actually offers
an anthology of the history of De Sica criticism from the 1950s to the
present. Of the twenty-two essays, only five are actually new, while
others are reprints. The essays are basically arranged in the order
of the chronology of the De Sica films they discuss, rather than according
to their date of original publication.
In an attempt to provide name recognition or ostensible scholarly weight
to their volume, the editors have included a number of reprints apparently
not because of what they say, but because of who wrote them. While the
editors admit that Gilles Deleuze "addresses specific De Sica films
only peripherally" (81), they nevertheless make an unconvincing
attempt to force Deleuze to talk about De Sica. They cull Deleuze's
scant references to the director from his books Cinema 1: The Movement-Image
and Cinema 2: The Time-Image, taking them out of context, to formulate
the essay "Beyond the Movement-Image." The resulting five
pages appear disjointed and ineffectual, and ultimately provide more
discussion of Bazin, Rossellini, and Visconti than De Sica. Andre Bazin's
"De Sica: Metteur-en-Scene" hardly constitutes a rare find
in that the essay is anthologized in Film Theory and Criticism, a standard
text in film departments throughout the county. However, the piece proves
serviceable here as well, as a number of other essays in this volume
refer to it. The editors claim that in his "Neorealist Aesthetics
and the Fantastic," Peter Bondanella "makes a strong case
for the compatibility of allegory and neorealism" (172), but in
the brief one-and-a-half pages devoted to Miracle in Milan Bondanella
cannot fully develop his argument. Instead, he recounts the film's violation
of neorealist tenets and describes it as "a hymn to the role of
illusion and fantasy in art [
] capable of transcending social
problems but not resolving them" (177). This assessment hardly
defends the film from the accusations of reactionary escapism that seems
to concern the author at the beginning of his piece. As for Pauline
Kael, her cloying 1961 New Yorker review of Shoeshine collapses into
sentimentalism. She speaks of "crying blindly" and fails to
provide any real insights into the film. Instead, she bemoans its lack
of popularity and proclaims her emotional superiority to her fellow
human beings, "for if people cannot feel Shoeshine, what can they
feel?" (126).
In contrast, Bert Cardullo's "The Art of Shoeshine" successfully
rescues the film from such an unthinking response. He counters earlier
melodramatic readings of the film by providing historical context, and
by discussing a society whose policies outstripped its limited resources.
Cardullo compellingly argues that "The real tragic conflict is
not between the two boys and society: it is to be found in a society
divided against itself" (131). Frank P. Tomasulo also deconstructs
previous, simpleminded readings of the De Sica filmography. His "Bicycle
Thieves: A Re-reading" exposes the nostalgic patriarchal roots
of the film's sentimentality through its Oedipal configurations of Bruno
in relation to Antonio, and Antonio in relation to the State. Tomasulo
effectively explodes Bazin's revolutionary claims for the film. He faults
the film's lack of class analysis, "its unquestioning patriarchal
form and unreflective honouring of authority" (160), its presumed
solidarity among the powerful, and its ultimate reification of the patriarchal
family in the final handclasp of father and son. Faye McIntyre extends
Tomasulo's analysis of political ideology in De Sica's parent-child
relationships to a psychoanalysis of gender ideology as well. Her "In
Love and War: Vittorio De Sica's Two Women" fortuitously combines
theoretical perspectives from Antonio Gramsci and Julia Kristeva to
forge one of the best and most critically rigorous essays in the volume.
McIntyre is one of the few to interrogate childhood innocence as a construct,
revealing this "innocence" to be as much of a burden as it
is an idealization. She notes how Cesira has internalized patriarchal
ideology by fetishizing her daughter's virginity. Instead, following
Gramsci, McIntyre argues for "the necessity of being subject of,
rather than subject to, a cultural discourse" (248). Whereas The
Bicycle Thief merely uses and re-inscribes parent-child narcissism,
McIntyre shows how De Sica critiques it in Two Women, revealing the
film to be one of the director's best in the process.
The title of George Toles's "On a Train to the Kingdom of Earth:
Watching De Sica's Children" might seem to promise an analysis
of De Sica's usual deployment of the construct of the child as a metaphor
for innocence. De Sica's exploitation of a moralizing pedophilia constitutes
the most problematic aspect of his entire cinematic output, but Toles
fails to engage the issue. He merely replicates the construct in a discussion
of The Children are Watching Us. This weak essay only nominally redeems
itself in a sensitive reading of the film's final scene. With a bibliography
based on Shelley, Hofmannsthal, Rilke, and Dostoyevsky, Toles seems
as ill-equipped to write in a scholarly manner about cinema as Mark
West in his "Holding Hands with a Bicycle Thief." West's rambling
essay begins by discussing empathy and antipathy in relation to Antonio,
but then segues into a seeming digression about the Gilda poster. The
digression expands into a thesis, as West struggles to read the film
meta-cinematically without having the critical or theoretical tools
to do so.
Written in 1953, Alexander Grinstein's "Miracle in Milan: Some
Psychoanalytic Notes on a Movie" provides an interesting proto-Lacanian
analysis of how object desire displaces the desire for reunification
with mother. Grinstein thus highlights De Sica's implicitly critical
connection between political utopianism and infantilism at the level
of wish fulfillment. Hart Wenger's "Pius Aeneas and Totò,
il buono: The Founding Myth of the Divine City" provides an equally
interesting reading of Miracle in Milan as both an analogy and an allegory
of the Aeneid. He uses the founding myth of the Roman state and De Sica's
fairy tale of Totò's founding of the "humanistic City of
Good" as foils for one another to discuss contradictions at the
core of Italian ideology. In contrast to the anti-neorealism of Miracle
of Milan, neorealism appears as the "redemptive legacy" in
Millicent Marcus's "De Sica's Garden of the Finzi-Continis: An
Escapist Paradise Lost" (285). In her efforts to redeem De Sica
to cinematic impegno, Marcus's reading both compliments and complements
this good, but ultimately overrated, Oscar-winning film. She reads the
film through the overarching cultural metaphor of the garden, but her
essay exploits the metaphor better than the film does. After De Sica's
commercial ventures of the 1960s, Marcus concludes that in The Garden
of the Finzi-Continis "De Sica finally refuses the Eden of cinematic
escapism by opening his film out to history" (276). Marcus supplies
this historical context in a way the film does not, expanding its significance,
and deftly drawing parallels between De Sica's evolution of consciousness
and that of Micòl. In their essays, Vernon Young, Gilberto Perez,
and Marsha Kinder all address neorealist cinematic aesthetics in Umberto
D. Young's discussion seems vaguely semiotic, while Perez's appears
vaguely phenomenological. Kinder's analysis of De Sica's use of the
cinematic apparatus proves less vague, as she draws rudimentary similarities
and distinctions between his use of suture and that of Hollywood. Other
essays stumble onto or on the issue of De Sica's use of suture and empathy,
but the topic remains a relatively unexplored area of conscious scholarly
research. As De Sica's cinema exhibits the sort of simultaneous ideological
and emotional engagement often deemed mutually exclusive, Kinder's comments
raise the issue of suture more than settle it.
Originally published in 1964, James Price's "The Case of De Sica"
supplies a pedestrian auteurist assessment of the director, finding
him conservatively "entrenched in the Catholic and humanist position"
of loss, death, redemption and rebirth (221). More interestingly, Philip
V. Cannistaro's "Ideological Continuity and Cultural Coherence"
extends auteurist analysis to include De Sica's work as film actor.
Discovering consistencies throughout De Sica's career, Cannistaro argues
against the conventional and artificial bracketing off of the filmography
from the overt impegno of The Children Are Watching Us (1943) to Umberto
D. (1952). Marcia Landy's "Remembrance of Things Present"
addresses De Sica's relatively neglected career during fascism, with
attention to Maddalena zero in condotta and Teresa Venerdì. Unlike
Cannistaro, she feels the need to rescue the director from identification
with the values of this period. Her quick comments on The Children Are
Watching Us return De Sica to his canonized brackets. The editors themselves
contribute essays that also address critically neglected portions of
the De Sica filmography. Howard Curle's "A Home in the Ditch of
Saint Agnes" discusses The Roof (1956), the final Zavattini collaboration
and a film the director considered to be one of his best (37). Curle
persuasively finds the film unique among De Sica's neorealist work in
that the protagonists succeed in "their determination not to be
victims" (214), without collapsing into the simplistic "triumphalism"
that characterizes Hollywood cinema (218). Stephen Snyder's "Hiding
in the Light: De Sica's Work in the 1960s" ambitiously attempts
to discuss the filmography of that decade in terms of the problematic
between role-play, (in)visiblity and identity. With a nod to Lacan,
Snyder discerns a "wavering between a modernist and postmodernist
sense of self" in these films (226). Snyder's potent reading of
After the Fox, however, dilutes somewhat when he extends his discourse
to the Sophia Loren films of the period. Completing the rounds of De
Sica's neglected filmography, Colin Westerbeck's essay "The Magic
Mountain" seems to be included because an essay was needed on the
film A Brief Vacation. Westerbeck provides a cursory and uninspired
discussion of the film.
Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives offers an uneven collection
of essays for an uneven film career. Rather than providing analysis,
some essayists succumb to De Sica's sentimentalism or are seduced by
his facile idealism. However, given the absence of other critical works
on De Sica in recent decades, this book, like the filmography it discusses,
proves worthwhile.
William Van Watson, University of Arizona
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Rebecca West ed. Pagina Pellicola Pratica: studi sul
cinema italiano. Ravenna: Longo Editore, 2000. Pp 230.
Pagina Pellicola Pratica: studi sul cinema italiano is an anthology
of essays born out of the collective effort of Ph.D. students in Italian
Studies from the University of Chicago, their Professors Gian Piero
Brunetta and Rebecca West, and film-director Vanna Paoli. While Brunetta,
as a "Fulbright Visiting Scholar" at the university conducted
the initial portion of a seminar on the relationship of cinema and literature,
Rebecca West further explored the topic with the collaboration of film-director
Vanna Paoli, who spent a few months in Chicago presenting and discussing
her films. As Brunetta states in the introductory note to the volume,
the students' term papers were of such high quality to deserve publication.
In its present form, the volume includes nine revised versions of students'
papers to which are added two essays by Brunetta and Paoli's director
diary for La casa rossa. Collectively considered, the volume offers
a broad overview of Italian cinema from the silent era to the present
age. Films are read from a variety of critical perspectives, including
those provided by the framework of inter-semiotic analyses, cultural
studies, and formalism.
The first two essays of the collection are penned by Gian Piero Brunetta.
In "L'identità del cinema italiano" Brunetta explores
the specificity of Italian cinema. He argues that this specificity can
be located in a dependency upon the matrices, modes, and forms of the
Italian literary culture and in its artisan-like qualities of production.
Such qualities of production are, for Brunetta, most important as they
preserve artisan work from disappearance under the forces of industrialization.
In this sense, they provide an important alternative to Hollywood and
Hollywood-inspired models of production. In subsequent sections of his
essay, Brunetta tests the dependency of Italian cinema upon the literary
culture by analyzing a number of well-known films, including the classics
of the silent and the neo-realist eras. The essay concludes by addressing
the cinema of the post-68 years. Here Brunetta detects the wane of a
shared, local system of cultural references to which corresponds the
emergence of new forms of identity, based not so much on the national
cultural tradition, but on the more global languages of cartoons, television,
video-clips, and rock music. The second essay by Brunetta, titled "L'onda
lunga di Pirandello sul cinema moderno" focuses on a variety of
works by Pirandello in order to describe the process of hybridization
that has occurred between cinema and theatre. Hence, not only does Brunetta
argue that Pirandello corpus has been a crucial archive of narrative
situations and philosophical issues for both national and international
film-makers and theorists, but he also describes the way cinema finally
came to reorient Pirandello's work. Focussing on some statements made
by Pirandello in the mid-Twenties, Brunetta suggests that cinema increasingly
became, for him, an important instrument for the fabrication of new
myths capable of modifying the categories of the visible.
The third essay of the collection, Davide Papotti's "Amate sponde:
l'immagine lacuale in due adattamenti di Malombra di Antonio Fogazzaro,"
confirms Brunetta's description of the strong ties between cinematic
and literary culture and focuses on the cinematic adaptations of Fogazzaro's
1881 novel Malombra by Carmine Gallone (1917) and Mario Soldati (1942).
Although this essay is mostly concerned with the directors' adaptation
of the geography of the lake, it also contains interesting discussion
on the films' revisiting of other works of the literary archive, including
Manzoni's Promessi sposi. Overall this essay is insightful, but includes
excessively long descriptions that may cause the reader's attention
to wander. The earlier Malombra is again the focus of the fourth essay,
titled "Body as Text: Lydia Borelli in Malombra," and penned
by Antonia Campisciano. Drawing upon the work of anthropologist Victor
Turner, Campisciano makes a convincing argument that Borelli's magisterial
performance as an actress of silent film results from an expressionistic
acting that combines the entire sensory repertoire. Hence, unlike Eleonora
Duse, whose acting was always marked by physical restraining, Borelli's
body becomes the text of the silent film, the cinematic narrative that
the viewer is invited to read. In this sense, then, Borelli's acting
answers the well-known question posed by Virginia Woolf's "The
Movies and Reality" about a language that would express thoughts
without the use of words.
The fifth and sixth essays of this anthology are dedicated to the receptivity
of Italian cinema to the arts of painting and music. Sarah Hill, in
her "The Art of History: Picturing the Risorgimento in Blasetti's
1860," provides a cogent exploration of the influence of the nineteenth-century
Macchiaioli painters on Blasetti's 1934 film 1860. Hill also discusses
how the Macchiaioli were glorified by the Fascist regime as emblems
of the pre-history of Fascism, despite the fact that most of them had
in fact been advocates for the democratization of the peninsula and
for radical leftist reforms. Blasetti's appropriation seems to Hill
to be closer to the vision of the Macchiaioli. Like them, he also tends
to favor collective action over the heroism of the individual, and linguistic
and cultural diversity over uniformity. The other essay to address the
permeability of cinema to the other arts is by Daniela Pastina. Titled
"Opera and Neorealism: The Function of L'Elisir d'Amore in Visconti's
Bellissima," this essay analyzes the role played by Donizetti's
work in Visconti's critique of Hollywood film history. Pastina argues
that the arias serve to endow Bellissima with a strong national and
regional character, thereby offering an additional interpretative key
to expose the fascination with Hollywood productions that affects the
character of Maddalena. Visconti is also the focus of the following
essay, Catherine Ramsey-Portolano's "Ossessione and Visconti's
Alternative Cinema." Drawing upon Laura Mulvey's conceptualization
of alternative cinema as both politically and aesthetically radical,
Portolano argues that Ossessione offers a critique of the Fascist ideals
of Italian culture and society. Such critique is revealed in the choice
of setting and characters as well as through the camera work. While
the setting is that of the impoverished and unfamiliar landscape of
the Po Valley, as opposed to the idealized and picturesque Italy of
Fascism, male and female characters embody the subversive elements of
Fascist society. While Gino is a vagabond, Spagnolo is a homosexual,
and therefore a figure diametrically opposed to the virile male promoted
by Fascism. Equally disruptive are female characters, such as Giovanna
or Anita, who do not fulfil the duties of mother and wife encouraged
by the Fascist cultural policy. The essay concludes with a discussion,
regrettably rather brief, of the aesthetic innovations of Visconti's
camera work, particularly as they relate to the fragmentation and objectification
of the male body.
Like other essays in this collection, Jennifer Haraguchi's "Ladri
di biciclette: Zavattini's Recasting of Bartolini's novel" and
Margaret Kern's "Gianni Amelio's Porte aperte: Opening the Doors
to a Critical Re-valuation of Film Adaptation," are concerned with
the relationship between cinema and literature. However, both essay
address cinematic adaptation from a critical angle that differs from
earlier essays of this anthology. Haraguchi's recalls that, although
De Sica and Zavattini granted a screen credit to Luigi Barolini, they
eventually came to disavow any connections between their film and the
novel. In her comparative reading of both film and novel, Haraguchi
does locate elements and themes that are common to both works. However,
she ultimately argues that in Ladri di biciclette the transferal of
literature to the screen paves the way for the increasing autonomy of
cinema from its literary models. In a diametrically opposed view, Kern's
intervention suggests that cinematic adaptations can successfully preserve
the literariness of style and tone of the verbal model. Focussing on
Amelio's adaptation of Sciascia's 1987 novel Porte aperte, she argues
for the presence of the closest ties between author and director. Such
faithful mirroring is, for Kern, indicative of the director's attempt
to read his film in light of the original text and its author. As such,
it expresses Amelio's homage to Sciascia.
Fabio Ferrari's "Americana" and Lynn Lara Westwater's "La
casa rosa: Multilingualism, Power, and Politics in Mitteleuropa,"
offer interesting readings of films from a culturalist perspective.
Ferrari addresses the topic of Americanization of Italian culture by
focusing on the American and Americanized woman found in the following
five films: Rossellini's Paisà, Visconti's Bellissima, Fellini's
La Dolce vita, Leone's C'era una volta il West, Antonioni's Zabriskie's
Point, and Nichetti's Ladri di saponette. Through a cogent and engaging
interpretation of these directors' films, Ferrari traces the origin
and development of the process of Americanization that has affected
Italian society from the Liberation of Italy to the conclusion of the
Cold War. The essay concludes by asking if a new wave of cinematic responses
to Americanization will be capable of articulating the path for a future
decolonization of the Italian screen. Westwater's contribution explores
questions of language and power in Vanna Paoli's La casa rosa. Her analyzes
addresses key moments of the history of Central Europe, including the
upheavals of German imperialism, communism, ethnic tensions, and the
current process of Americanization. According to Westwater, Paoli's
treatment of these moments of history remains incomplete and even contradictory.
Confirming some of the conclusions made by Ferrari in "Americana,"
Westwater argues that the polemic against the Americanization of Central
Europe is undermined by the use of English language. This use further
establishes the primacy of English in securing for the film the audience
of the global free market.
The last segment of the anthology includes the diary of film director
Vanna Paoli. Titled "Diario di una regista: La casa rosa,"
it retraces the itinerary that brought Paoli from the original idea
for the film in 1991 to its completion in 1995. The diary offers a fascinating
insight into the changing world of Central Europe, where concepts of
national, cultural, and political identity are undergoing a process
of rapid modification. In addition, the diary also reflects upon the
transformation of Italian society under the forces of Americanization.
Overall, Pagina Pellicola Pratica: studi sul cinema italiano, is a good
volume and can be easily integrated in courses on Italian cinema and
culture. As with most projects of this kind, the quality of the essays
varies, but I feel that a number of them certainly deserve critical
attention. Finally, one must praise the efforts of both Rebecca West
and Gian Piero Brunetta for having integrated their teaching and research
of Italian cinema in such a successful and exemplary manner.
Norma Bouchard, The University of Connecticut, Storrs
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Minima theatralia. A cura di Yuri Brunello e Roberto
Trovato. Genova: De Ferrari Editore, 2000. Pp. 160
Il volume, a cura di Roberto Trovato e di Yuri Brunello, riprende l'idea
alla base di Teatro in Liguria alle soglie del 2000 (Erga Edizioni,
1997), miscellanea in cui, per la prima volta, Trovato aveva tentato
il felice esperimento di riunire studi propri e di giovani ricercatori.
Per scelta editoriale che appare del tutto condivisibile, in Minima
Theatralia gli scritti dei vari autori sono organizzati in due sezioni
distinte, nelle quali contributi critici si alternano a testi atti ad
essere rappresentati.
Come spiega Yuri Brunello nell'introduzione, i saggi della prima parte
del libro sono nati grazie ad un seminario di drammaturgia diretto da
Etta Cascini, tenutosi all'Università di Genova tra gennaio e
giugno 1998. L'autrice, che svolge attività di critico e drammaturgo,
ha analizzato le problematiche inerenti alla scrittura di testi teatrali
fornendo solide basi teoriche e stimolando la pratica compositiva. Non
volendo tralasciare un modulo formativo specificatamente indirizzato
alla critica, ha inoltre offerto in lettura al gruppo di giovani partecipanti
alle lezioni le proprie pièces, sollecitando un articolato giudizio
valutativo e creando, in questo modo, una sorta di laboratorio.
Prolungando nella dimensione scritta la dialettica seminariale, alcuni
studenti, oltre a dare vita a La band degli intronati (il testo linguisticamente
fresco ed agile, seppur non molto ricco di spunti, che conclude la prima
parte del volume), si sono così cimentati nell'analisi delle
opere dell'insegnante, focalizzando l'attenzione su aspetti diversi.
Chiara Casaretto ha esaminato due "pretesti" drammaturgici.
Il titolo del suo breve contributo accenna in qualche misura alle conclusioni:
"Se si deve muovere una critica ad Etta Cascini, occorre rilevare
nei suoi lavori un'attenzione eccessiva verso il quotidiano, che li
mantiene entro i confini dello stato umile" (28-29). Marco Roveta,
nelle pagine del suo attento articolo su Cari Aborigeni, pone invece
in evidenza alcune peculiarità di quella che è stata riconosciuta
come una delle più riuscite opere della drammaturga veneto-genovese.
Yuri Brunello, infine, considera l'intera produzione sotto l'insegna
della definizione di "commedia dialettica": tenta di riassorbire
le scelte stilistiche e poetiche dell'autrice, rilevandone la preferenza
per una dimensione del testo orientata a favore di chi guarda, sia esso
lettore o spettatore. Le pièces, infatti, trovano "motivazione
profonda proprio nel contributo del pubblico, sera dopo sera, offerto"
(32), e "presentano intrecci costruiti con coerenza e linearità,
personaggi muniti di una psicologia credibile, anche se la volontà
di produrre un ritratto psicologico non è predominante, e dialoghi
composti con un linguaggio mai eversivo, ma colloquiale, [
] oscillante
tra il tono medio e quello basso" (32).
Roberto Trovato, da parte sua, prima esegue una panoramica delle opere
della scrittrice e traduttrice per il teatro (13-19); quindi, nel saggio
Un teatro ispirato ai momenti del quotidiano, rinviene un'appropriata
collocazione agli spunti altrove suggeriti da Chiara Casaretto, da Marco
Roveta, da Yuri Brunello, amalgamando le intuizioni dei giovani ma già
maturi saggisti in un'unica dimensione di lettura. Definire il teatro
di Etta Cascini - spiega Trovato - determinare a quale categoria appartengano
le sue pièces, dar loro un contrassegno o un'etichetta sono compiti
che si esauriscono ripercorrendo la storia personale dell'autrice, cioè
cercando le radici della sua ispirazione proprio nel vissuto quotidiano,
nell'apparente banalità della vita ordinaria femminile. Chiara
Casaretto aveva trattato questa fedeltà al reale come un difetto,
un limite della studiosa; per Trovato, invece, tale tratto diventa specchio
fedele di un modo d'essere, indice di spontaneità, una caratteristica
distintiva di "questa autrice, che con un sorriso ironico ama definirsi
'della strada'" (20). Secondo il docente universitario non è
possibile chiudere il bilancio sulla produzione di Etta Cascini, né
si può ammettere l'escamotage delle conclusioni provvisorie:
il critico non può esimersi dal registrare un fenomeno di scrittura
teatrale certamente degno e significativo, rimandando tuttavia la valutazione
finale al momento in cui la scrittrice avrà mantenuto le sue
promesse.
La seconda parte di Minima theatralia riunisce, come si legge nell'introduzione
a cura di Roberto Trovato, "alcuni significativi e recenti apporti
saggistici, frutti di ricerche non avare di risultati scientifici"
(51).
La sezione si apre con il saggio di Mauro Canova volto a tracciare il
profilo di Carlo Marcello Rietman, giornalista, musicista, scrittore
e autore - per la verità non molto studiato - di pièces
teatrali (Profilo di Carlo Marcello Rietman, drammaturgo genovese 55-68).
Canova discute la linea poetica dell'artista, ne suddivide la produzione
in tre periodi o epoche "che coincidono con il progressivo affinamento
dell'arte del drammaturgo" (55) e assegna ogni singola pièce
ad un filone distinto. Si sofferma, poi, sull'analisi delle tematiche
contenutistiche, puntando l'attenzione sull'elemento ricorrente del
gioco: donatore di fortuna, in grado di concedere in maniera imprevedibile
e generosa ma anche di togliere e rovinare, è la chiave metaforica
di rappresentazione della vita "con le sue sorprese, le ingiustizie,
le incongruenze" (57). Le figure femminili di Rietman, "sempre
sottomesse e prone alle decisioni degli uomini" (59), crescono
progressivamente in ruolo e spessore, ma restano legate, nonostante
l'approfondimento psicologico, ad una dimensione rappresentativa francamente
ottocentesca e datata. Su di esse grava un complesso di colpa derivante
da una concezione dell'amore inteso quale atto vergognoso a cui fa riscontro
la sterilità, destituzione inconsapevole eppur dolosa del proprio
ruolo storico. I vari personaggi delle pièces, in cui Canova
scopre suggestioni provenienti dal teatro greco e intuizioni musicali,
risentono dell'ambiente che li circonda e sono chiamati a dar prova
"della propria capacità di sopportazione dinanzi alle vicissitudini
ed agli eterni casi della vita" (65).
I due saggi di Stefano Termanini toccano argomenti molto diversi, legati,
però, da una comune essenza teatrale. Nel primo contributo dedicato
ad Harald Mueller, drammaturgo tedesco contemporaneo, lo studioso illustra
la carriera e la produzione di un autore poco conosciuto in Italia.
La parte centrale e più ampia dello scritto consiste in una critica
di Totenfloß, ovvero La zattera dei morti, opera rappresentata
senza successo a Genova nel marzo 1997. Confrontando nel suo commento
testo e spettacolo, Termanini è riuscito a spiegare gli equilibri
interni al dramma, indagando la psicologia dei personaggi e interpretando
il messaggio affidato a ciascuno di essi.
Il secondo elaborato si sofferma invece sull'opera, pochissimo studiata,
di Nicola Villani, meglio noto con lo pseudonimo Accademico Aldeano.
L'autore, nato a Pistoia nel 1590, prese parte alla disputa sull'Adone
di Giovanbattista Marino in una posizione di critico moderato, tra difensori
e detrattori. Ne Il Ragionamento dell'Accademico Aldeano sopra la poesia
giocosa dei Greci, de' Latini e de' Toscani, letto nell'Accademia degli
Umoristi, il letterato analizza comparativamente la storia delle rime
comiche procedendo per raffronti, con la chiara, pregevole intenzione
di mettere in evidenza un'unica linea evolutiva, uno sviluppo graduale
ma costante. Dopo aver trovato l'origine prima della poesia, vale a
dire il momento in cui si è cominciato a scrivere in versi, Villani
analizza i generi teatrali, considerandoli forme di espressione poetica:
si sofferma sull'interpretazione di un famoso passo aristotelico riguardante
la nascita della tragedia, entra nel merito del confronto fra antichi
e moderni e sottolinea come "la commedia nascerebbe per parto spontaneo
dalla natura di alcuni poeti inclini a cogliere nei poemi preesistenti
l'aspetto del ridicolo" (88). Termanini fa notare che l'ultima
parte del trattato è la più originale, grazie alla sapiente
esegesi dei dati della tradizione alla luce del panorama letterario
cinquecentesco e alla capacità del pistoiese "di ridurre
la progressione storica a una trama d'esempi", applicando ad essi
"una sensibilità antropologica che vivifica l'elencazione
erudita" (98). Così "l'associazione di fatti letterari
e socioculturali" permette al Villani di ottenere "risultati
tutt'altro che banali" (98). Per l'autore infatti "erano [
]
le condizioni esterne alla letteratura a determinarne il corso: particolarmente
la situazione politica e sociale" (99).
Cesare Viazzi, in Cronaca di un'agonia. Voci liguri del radioteatro:
1968 - 1970 (113-15), ha stilato in una breve, preziosa nota una recensione
del teatro dialettale nell'ultimo biennio degli anni Sessanta, a completamento
di un catalogo da lui già redatto e pubblicato nel 1968 per i
tipi della Erga (40 anni di teatro radiofonico genovese: 1928 - 1967):
nell'opera compaiono i titoli degli atti unici trasmessi sino al 1971.
Da allora, puntualizza Viazzi, "nei palinsesti sono state ancora
inserite commedie dialettali, ma saltuariamente e con caratteristiche
che non corrispondono più a quelle dell'originale radiofonico"
(113).
Una nota critica di Roberto Trovato, Verso l'aria di casa (116-119),
precede la pubblicazione integrale dell'atto unico di Plinio Guidoni,
Ritorno a Péntema (versione originale in genovese, a cura di
Roberto Trovato; traduzione italiana di Aldo Rossi). Il testo di Guidoni
è una pièce compatta, di una decina di pagine, in cui
si affronta il problema esistenziale del ritorno alle origini. Andrea,
il Dria del copione in dialetto, dopo una vita trascorsa in città,
dove ha fatto carriera ed è diventato un ricco imprenditore edile,
ritorna a Pentema, suo paese natale. La causa della subitanea decisione,
come scrive Trovato nella lucida analisi, è "una sorta di
enigma che verrà risolto solamente nel finale" (116). Il
mistero, tuttavia, non dura a lungo in quanto ben presto si intuiscono
le motivazioni profonde e radicate alla base di una scelta solo apparentemente
anacronistica: una nostalgica malinconia per il passato e la coraggiosa
volontà di mettere in dubbio le certezze di una vita. In un contesto
fortemente emozionale e allusivamente simbolico, la quotidianità
del paesino ligure si mostra allora certamente dura e deludente, ma
anche preziosa rivelatrice dell'essenza: solo qui le cose possono riacquistare
il significato originario disperso nella confusione cittadina, riappropriarsi
della perduta verità celata dall'effimera frenesia urbana.
Osserva Trovato che Ritorno a Pentem, "radiodramma rigoroso ed
essenziale" (116), privo di "concessioni e facili patetismi"
(117), si colloca a metà tra due stagioni della produzione teatrale
di Plinio Guidoni: recuperando la prima maniera, prepara l'approdo simbolista
degli anni Ottanta, gli "esiti più persuasivi" (119)
di Zovena co-o parasô, O blocco, A camoa, A Vixita, I Caroggê,
Briscola e Maitinn-a.
Maria Crovetto, Università di Genova
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the Editor
Flaminio Di Biagi. Sotto l'Arco di Tito: Le farfalle
di Gozzano. Trento: La Finestra, 1999.
The author's declared aims are twofold and interlinked: first, to establish
Gozzano as a major writer who exerted a decisive influence on twentieth-century
Italian poetry; and second, to do so by revaluing his prose writings
and, above all, his unfinished poetic work, Le farfalle. These aims
are premised on the perception that Gozzano's literary profile has been
pinned to the single poetic volume, I colloqui (taking that to subsume
also the earlier La via del rifugio). He pursues this intriguing undertaking
by examining those two volumes of poetry as a starting-point to define
Gozzano's at once existential and literary predicament as a man irresistibly
addicted to poetry, yet all too aware of its insubstantiality, and even
of its falsity, as represented in the poetic showman par excellence
of the age, Gabriele d'Annunzio; and all too aware, also, of its low
esteem (the now well-worn loss of 'aura') amid the ever more rampant
economism of the new century, which regarded poetry as having no practical
value or social prestige. This first chapter, "Prima del diluvio
(l'ideologia poetica 'della rinuncia' di Guido Gozzano)," is the
best managed in the book, despite (or perhaps because of) re-treading
already well-trodden ground. From among the welter of poets, traditional
or iconoclastic, of the first decade of the twentieth century, Di Biagi
skillfully identifies Gozzano's distinctive tone, though in terms which
are not particularly surprising or unfamiliar: the poet's sense of himself
as a living object, of poetry as a hoax or a game which he continually
parodies as if afraid of being caught out taking anything seriously
- either himself, or poetry, or the reveries which constitute both.
'Real' life and 'real' discourse, on the other hand, cannot be taken
seriously either. Quaint convention rules all behaviours and all discourses,
roles are always being played, consciously or unconsciously, and Gozzano's
poetry is always at the edge of affectionate parody and self-parody.
Yet at the same time it expresses the awareness that its own consistent
refusal of total seriousness is also a withdrawal, a retreat, a failure
of nerve, an inability to engage the risks of living, whether in love
or in social issues or fundamental beliefs, reflecting quizzically upon
itself, and ultimately renouncing itself, so that Gozzano turns to prose.
Di Biagi engages in the critical topos of debating whether the poet
of I colloqui is to be regarded as the last of the classics or the first
of the moderns. Such a nominalistic conundrum is of course insoluble,
or a false dichotomy, but can still be heuristically useful. It also
fits in with the philological project of Di Biagi's book, which shows
itself strenuously au fait with the canonical literary debates on Gozzano
and environs. Philological rigour comes into its own, of course, in
mapping out the very inadequate state of textual scholarship regarding
much of Gozzano's work, particularly that part of it which is Di Biagi's
main subject in this book. His second chapter thus discusses Gozzano's
more or less imaginary letters of his actual trip to India (mainly,
in fact, Ceylon, or Sri Lanka, as it is now called), which draw much
from Pierre Loti's well-known work and are now known under the collective
title Verso la cuna del mondo. Gozzano's status as plagiarist and impostor,
most notorious with regard to Le farfalle, now comes into prominence,
but here Di Biagi turns it to positive account by highlighting Gozzano's
own perception that the India (or Ceylon) that he saw was depressingly
like a plagiarism of the books written about it. Nevertheless, for all
the factual information and literary erudition which Di Biagi deploys
here (and the scholarly richness is in itself uplifting), this is where
the main weakness of this study becomes visible. Despite much fine commentary
and analysis, neither from the letters from India nor from the stories
and fairy-tales does Di Biagi fetch any priceless literary pearls, any
powerful evidence to support his thesis of the importance of these works
to Gozzano's status as a writer.
This weakness becomes more serious with regard to Le farfalle itself,
on which Di Biagi's case most firmly rests. The last two chapters respectively
trace the presence of the butterfly motif in Gozzano's preceding life
and work and in his ambient culture - early twentieth-century Turin,
which was particularly hospitable to that icon - and present an analysis
of the poems themselves. In the former (Ch. 3), we get a fascinating
essay on the etymology of the word farfalla and its equivalent in some
other languages, on entomology, and on the connotations surrounding
butterflies in different cultures, including the prominence of the butterfly
in the turn-of-the-century decorative style known in English as art
nouveau and in Italian as stile Liberty or stile floreale, and of which
Turin was one of the capitals. The trouble is, that while much of this
(the butterfly as psyche, rather intimately connected to eros) is illuminating,
much is dispersive, and little if at all related to what Gozzano wrote
about his favourite insects.
The author might have done better to make this third chapter shorter
and put more into his final chapter. This has many fine points of detail,
as exquisitely found and displayed as any in the book, but again, the
coup de grace, the really decisive argument is missing, and the butterflies
are taken too much for what they seem to be, trifling and insignificant.
The irony of the book's title is thus not fully realized. It refers
to a passage from Carducci's "Roma," in the Odi barbare, where
the poeta-vate addresses a rhetorical question to the eternal city:
'Non curioso a te de le cose piccole io vengo: / chi le farfalle cerca
sotto l'arco di Tito?' There is a discursive twist here, for one must
argue on behalf of Gozzano that butterflies are, yet are not, cose piccole,
and Di Biagi appears to have been trapped in the terms of his own debate,
as well as of preceding debates.
Perhaps this happens as a result of his major defence of Gozzano against
charges of massive plagiarism and derivativeness. Di Biagi conducts
this defence with great finesse as well as scholarship, ultimately in
terms of the essentially intertextual as well as factitious (fittizia)
nature of literary art. Literary appropriation is also and always literary
transformation. But something is missing - again, a discursive twist,
a Derridean différance, the sense, apparently familiar to Gozzano,
that the moment anything is said, it falls prey to irony, it is no longer
identical with itself. And though the critic does some careful matching
of source and Gozzanian counterpart, detailing the textual interplay,
he does not convey the radically different direction which Gozzano's
text takes vis-à-vis Mascheroni's or Maeterlinck's or other sources.
Thus, what gives Le farfalle the importance of a major work does not
really emerge. I take this importance to lie in the coupling of an extraordinary
stylistic intensity (despite the air of sprezzatura or tongue-in-cheek
virtuosity) with a corresponding intensity in Gozzano's sense of life
and death as incarnated in the butterflies (again despite the initial
self-deprecating irony and the Arcadian pastiche).
Di Biagi continually comes tantalizingly close to presenting this. He
sees in the butterflies both Gozzano's image of poetry - its exquisitely
fragile and apparently frivolous beauty - and of his own mortality (the
chapter is in fact entitled "Autobiografia e testamento").
He also points to allegories of social issues in the butterflies. But
this is not enough. The butterflies seem to remain ultimately unimportant,
really frivolous. The scientific stance appears just a game. Nature
is taken to be just a myth and a refuge. But this is to miss the quite
visible seriousness in Le farfalle. Butterflies live and die. Their
ecstasies and cataclysms, their delights and terrors, parallel ours,
for the living world is all of a piece, and in today's world of looming
ecological disaster, we can see all too clearly what Gozzano glimpsed
in "La cavolaia." Butterflies and humans are equally part
of the overwhelming, amazing epic of being, constantly and powerfully
evoked in Le farfalle. If the work is incomplete, that is only because
it can never be complete. Aesthetic closure can only be a game, or else
it is a fraud. Science in Le farfalle becomes cosmic drama, and our
place in it is not very different from that of Leopardi's wandering
Asian shepherd. If this is philosophizing in poetry, it deserves comparison
with the greatest such endeavours in Italian poetry, which once upon
a time - Gozzano's time - Benedetto Croce lamentably ruled out of order.
For just one example of Gozzano's poetic force, the reader may look
at the portrait of 'mother' Nature in lines 45-62 of "La cavolaia,"
"Madre cieca e veggente, avara e prodiga, / grande, meschina, tenera
e crudele, / per non perder pietà si fa spietata."
Le farfalle certainly has something to say to today's reader. It may
not have changed the direction of twentieth-century Italian poetry (though
we might want to have another look at La bufera), but it may well raise
Gozzano's standing as a writer of our modern era.
John Gatt-Rutter, La Trobe University (Melbourne)
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Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Cento anni dalla nascita,
quaranta dal Gattopardo. Atti del convegno di Palermo, 12-14 dicembre
1996, a cura di Francesco Orlando. Palermo: Città di Palermo-Assessorato
alla cultura, 1999. Pp. 260.
Appare decisamente attivo, tanto sul piano delle acquisizioni testuali
quanto su quello critico, il bilancio delle iniziative che hanno accompagnato
il primo centenario della nascita di Tomasi di Lampedusa. Sul piano
testuale va almeno segnalato il volume, curato dal figlio adottivo Gioacchino
Lanza Tomasi, delle Opere nei "Meridiani" della Mondadori,
che sempre più vanno conquistando nel panorama dell'editoria
italiana il ruolo e il prestigio delle "Pléiades" francesi
o dei "Deutscher Klassiker" tedeschi. Vi è raccolta
tutta l'opera letteraria e critica, includendo molti capitoli inediti
delle lezioni sulla letteratura francese, e redazioni rifiutate di alcune
parti del Gattopardo. E proprio mentre scriviamo si annuncia una nuova
edizione di questo "Meridiano", con l'ignoto capitolo del
Gattopardo venuto alla luce posteriormente, nel 1998, nonché
una probabile edizione nazionale delle opere, epistolario incluso (cfr.
G. Lanza Tomasi sul quotidiano La Repubblica del 1° febbraio 2001).
Sul piano critico, tra le cose migliori e più significative,
vanno segnalati gli Atti del convegno palermitano del dicembre 1996
(un altro si tenne nella stessa città nel maggio, e un altro
ancora ebbe luogo a New York nel 1998: del primo gli atti sono già
disponibili, del secondo sono previsti per la fine del 2001). Caratteristica
più evidente della importante silloge che qui segnaliamo è
senza dubbio la molteplicità dei punti di vista dai quali l'opera
e la figura dello scrittore siciliano sono state affrontate: basti dire
che italianisti accademici stanno accanto a critici militanti, studiosi
di letterature straniere accanto a scrittori, testimonianze di chi alla
fine degli anni Cinquanta visse in prima persona il "caso"
Lampedusa accanto alle indagini di studiosi che non erano nati quando
fu pubblicato il Gattopardo. Né peraltro mancano contributi di
carattere biografico o anche storico (ossia sull'impatto niente affatto
trascurabile che il Gattopardo ebbe sul dibattito storiografico del
dopoguerra, in particolare a ridosso delle celebrazioni per il primo
centenario dell'unità d'Italia). E per dar conto di tale benefica
varietà, riteniamo opportuno riprodurre l'indice, già
ben eloquente di per sé: Francesco Orlando, "Presentazione";
Edoardo Sanguineti, "Testimonianza di un vecchio lettore";
Walter Pedullà, "Due risposte agli anni cinquanta: Lampedusa
e D'Arrigo"; Alfonso Berardinelli, "Il Gattopardo da allora
ad oggi"; Massimo Onofri, "Sicilia, sicilianismo e sicilitudine
nel Gattopardo"; Francesco Renda, "Lampedusa e la storia";
Caterina Cardona, "Alessandra Tomasi, ovvero la psiche come missione";
Andrea Vitello, "L'esordio clandestino di Lampedusa (1922-1924)";
Manuela Bertone, "Breve incursione nell'officina tomasiana";
Agostino Lombardo, "Lo Shakespeare di Lampedusa"; Alberto
Castoldi, "Il paradiso dei sentimenti"; Andrea Camilleri,
"Quando Garibaldi sbarcò"; Natale Tedesco, "Identità
e diversità: la doppia dimora del Principe (e del Cavaliere)";
Nunzio La Fauci, "Le tre porte del Gattopardo"; Salvatore
Silvano Nigro, "Sotto la pelle del Gattopardo"; Nunzio Zago,
"Modernità del Gattopardo"; Romano Luperini, "Il
'gran signore' e il dominio della temporalità"; Giulio Ferroni,
"Angelica e le sirene"; Giovanni Raboni, "Un romanzo
del Novecento"; Daniela Fidanza, "Giuseppe Tomasi di Lampedusa
e Virginia Woolf".
Entrare nel merito di ciascuno dei 19 saggi che compongono il volume,
anche solo per offrirne una breve caratterizzazione è, come ben
si comprende, impossibile nel breve giro di una recensione, sebbene
sarebbe tutt'altro che privo di interesse non solo per alcuni dei più
impegnati contributi critici, ma anche per quelli scopertamente d'occasione
e di rievocazione. Non ci si può tuttavia esimere dal cercare
di indicare i punti fermi dell'attuale dibattito critico, del quale
questi Atti danno largo e significativo documento. Come già i
titoli mostrano chiaramente, Lampedusa non è più l'auctor
unius libri degli anni Sessanta e Settanta: se la centralità
del Gattopardo è fuori discussione, ora si considera con pari
attenzione non solo la produzione "minore" (che tuttavia tale
non è affatto), ma anche la sua peculiarissima attività
critica, la quale peraltro porta un decisivo contributo alla comprensione
del narratore. Appare inoltre del tutto superato il cliché dell'attardato
ma felice e facile ripetitore di moduli della narrativa ottocentesca:
la dimensione europea e pienamente novecentesca di Lampedusa è
infatti non solo riconosciuta, ma indagata e specificata nelle sue molteplici
sfaccettature. Se poi tutti sono più o meno d'accordo nel riconoscere
gli equivoci e le chiusure che tra fine anni Cinquanta e primi Sessanta
furono all'origine del caso Lampedusa, e quindi anche della persistente
"sfortuna" critica del Gattopardo, tuttavia in qualche modo
proprio le dimensioni del caso furono tali che esso è ancora
oggi, per molti degli intervenuti, materia di riflessione, e punto di
partenza per avvicinare i testi lampedusiani.
Dunque, gli studi qui riuniti costituiranno a lungo un importante tour
d'horizon su questo classico del nostro Novecento. Peccato però
che uno strumento importante di lavoro, destinato soprattutto a studiosi,
sia privo dell'indispensabile indice dei nomi.
Emanuele Cutinelli-Rèndina, Università di Losanna
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Antonio Saccone. "La trincea avanzata" e
"la città dei conquistatori". Futurismo e modernità.
Napoli: Liguori, 2000. Pp. 172.
La citazione che funge da titolo alla raccolta di saggi di Antonio Saccone
proviene da "Analogie" (1927) di Massimo Bontempelli, intervento
poi affluito nel volume L'avventura novecentista (1938). In questo saggio,
l'intellettuale disegna una strategia di recupero e superamento dell'eredità
futurista in vista della grande sfida della modernità. Il polo
della "trincea avanzata", dalla figuralità aspramente
militaresca, deve essere superato, secondo Bontempelli, dal piglio colonizzatore
condensato nell'immagine della "città dei conquistatori",
autentico simulacro di una esperienza della distruzione convertita proficuamente
in un insediamento regolato da una produttiva economia coloniale, un
presidio la cui presenza in terra di conquista prefigura ben altre,
più importanti vittorie. Queste due immagini dalla grande potenzialità
simbolica diventano le macrometafore che governano il racconto della
modernità di Antonio Saccone che, nei saggi raccolti in questo
volume, schiude un percorso entro i confini dell'avventura della sperimentazione
estrema e iconoclasta caratterizzante, in vari momenti del Novecento,
il discorso letterario italiano.
Degli otto saggi che costituiscono il volume solo due ("Le metamorfosi
del genere manifesto" e "Marinetti e la distruzione dell'io")
sono inediti, mentre gli altri costituiscono rielaborazioni di testi
altrove già pubblicati. L'occasione è quella di offrire
al pubblico degli studiosi dell'avanguardia la reperibilità in
volume di studi di un autore i cui precedenti sondaggi critici sono
diventati dei punti di riferimento per la messa a fuoco di personalità
importanti del primo Novecento letterario come Massimo Bontempelli,
Aldo Palazzeschi e Filippo Tommaso Marinetti. Su queste personalità
alcuni saggi ritornano, a testimoniare l'inesausto dialogo del critico
con le loro opere ed anche la capacità di rielaborare le precedenti
acquisizioni esegetiche per la definizione di ritratti illuminati da
un diverso taglio prospettico.
I saggi raccolti sono disposti cronologicamente e costituiscono approfondimenti,
in alcuni momenti particolarmente acuti, di tappe fondamentali e figure
imprescindibili del fenomeno della avanguardia letteraria novecentesca.
Si parte, quindi, da una analisi della dimensione mitografica del primo
manifesto futurista per approdare alla presenza del futurismo, come
interlocutore figurale ed estetico-programmatico, nell'esperienza neo-avanguardista
dei Novissimi e poi del Gruppo '63. Se la parabola temporale sembra
essere troppo ampia, il fuoco prospettico viene a concentrarsi sulle
fasi e sulle sedi teoriche della elaborazione della avanguardia come
fenomeno letterario autocosciente, e nella fondamentale e caratterizzante
riflessione di questa elaborazione sui codici e generi letterari coinvolti
nell'agone estetico allestito con tanta consapevole protervia contro
le forme della Tradizione.
Il primo saggio, "Il mito della regenerazione nel primo manifesto
futurista", costituisce una originale analisi della prima mitografia
futurista. L'interpretazione si avvale della strumentazione analitica
della antropologia culturale di A. van Gennep, al quale si deve un illuminante
studio sui riti di passaggio, e di K. Kerènyi, da cui Saccone
mutua le penetranti riflessioni sulle matrici ideologico-discorsive
degli archetipi mitologici. Attraverso la tessitura di tale rete analitica,
il primo manifesto futurista viene letto come un campo di tensione ideologico
in cui gli archetipi della rigenerazione vengono utilizzati per la mise
en scène di quel rito di passaggio fondamentale per il mito di
fondazione del futurismo. Inoltre, tracce di "iniziazione palingenetica"
(13) vengono fatte emergere negli scritti marinettiani precedenti alla
fase propriamente futurista.
Ne "Le metamorfosi del genere manifesto" si procede a una
ricognizione macrostrutturale, notando "il diverso rilievo quantitativo
assegnato di volta in volta nei vari proclami alla sezione affabulatrice
e a quella normativo-programmatica" (21). Difatti, il momento affabulatorio
e propriamente narrativo che costituisce il contributo innovativo del
Futurismo al genere, dalle prime prove si riduce progressivamente fino
? una volta giunti alla fase paroliberista ? ad essere sostituito dalla
"visualizzazione grafica" (33) della tavola parolibera, più
immediata e futuristicamente simultanea della narrazione. L'indagine
sulle implicazioni ideologico-estetiche del movimento futurista si chiude
con il terzo saggio, "Marinetti e la distruzione dell'io",
denso di riflessioni attorno ai tre manifesti tecnici della letteratura
futurista. L'autore prende spunto dalla "prospettiva anti-soggettivistica"
(35) esibita nell'undicesimo comma del programma conclusivo del primo
manifesto tecnico ("distruggere nella letteratura l''io', cioè
tutta la psicologia"). Lo studioso ritiene questa posizione il
punto di vista privilegiato per condurre una analisi approfondita delle
implicature estetico-programmatiche dell'intero "endecalogo",
di cui l'ultimo comma costituisce "il logico approdo delle dieci
enunciazioni" ma anche "il centro teorico" (36) da cui
esse si irradiano. Ad esempio, la distruzione della sintassi, l'imperativo
marinettiano a liberare il pensiero "dalla prigione del periodo
latino", trova la sua immediata pre-condizione nella trasfigurazione
mimetica e alogica dell'io nel mondo dei realia. L'allestimento di una
"stilistica della materia" che Fausto Curi identificò
come propria della scrittura futurista della prima generazione diviene
possibile, secondo Saccone, proprio attraverso la fase fondamentale
della creazione di una nuova gnoseologia che ha al suo centro una soggettività
libera dal ricatto psicologista di ascendenza romantica. La nuova soggettività
futurista, piuttosto che negarsi alla materia, si abbandonerà
ad essa, ne acquisirà le potenzialità proteiche e trasformative.
L'uomo meccanico ed alato, il marinettiano Mafarka, costituirà
insieme l'archetipo e l'estrema concretizzazione della fantasia prometeica
futurista. L'analisi delle diverse tappe della progressione figurale
della nuova soggettività futurista è arricchita dall'incursione
nella cultura coeva ai proclami programmatici futuristi, emergendo con
dei raffronti con il romanzo pirandelliano Quaderni di Serafino Gubbio
operatore (1925, ma con il titolo Si gira..., 1916), che di lì
a pochi anni fornirà una toccante ma non meno polemica meditazione
sul pericolo di meccanicità e alienazione implicito alle innovazioni
tecnologiche. Un solo appunto alla trilogia futurista che apre il volume.
Alcuni degli spunti interpretativi e delle analisi avrebbero trovato
ulteriore conferma teorica, e un fecondo stimolo all'approfondimento,
in alcuni degli studi sul futurismo di scuola statunitense come il fondamentale
contributo di Marjorie Perloff, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant
Guerre, and the Language of Rupture (Chicago: U of Chicago P, 1986)
e l'ormai imprescindibile volume, per una acuta lettura di genere, di
Cinzia Sartini Blum, The Other Modernism: F. T. Marinetti's Futurist
Fiction of Power (Berkeley: U of California P, 1996).
Necessario corollario interpretativo alla questione della soggettività
futurista è il saggio "Figurazioni del personaggio incendiario:
Marinetti e Palazzeschi", tutto concentrato sulla dibattuta collaborazione
palazzeschiana al movimento futurista. Da una ricognizione dei successivi
sviluppi della metafora ignea negli scritti marinettiani, da Destruction
a i manifesti, il contributo procede con una utile esegesi della complessa
iconografia della fiamma palazzeschiana, così come essa emerge
dalle raccolte giovanili Cavalli bianchi (1904), Lanterna (1907) e :riflessi
(1908). Il sondaggio segue con uno studio del personaggio dell'incendiario,
nelle essenziali figurazioni futuriste, e nell'immaginario poetico palazzeschiano
degli anni Dieci. Si conclude con una analisi macrotestuale del libro
poetico Incendiario (1910), e della prima autoantologia dei juvenilia
recante lo stesso titolo (1914). I risultati di questa articolata disamina
lasciano emergere una diversa, se non opposta significazione del segno
del fuoco da parte di Palazzeschi e di Marinetti, una ulteriore conferma
della "sostanziale distonia [palazzeschiana] nei confronti dell'ideologia
futurista" (79).
Con "Primordi dell'Italia Futurista: Corra, Settimelli e la 'misurazione'
dell'opera d'arte", l'autore indaga i rapporti intellettuali tra
i futuristi fiorentini in un momento delicato della produzione letteraria
del movimento, quello della Grande guerra, foriero di svolte estetiche
e letterarie. A questo saggio segue un dittico su Bontempelli, di cui
si scrutina la produzione teatrale, in special modo Nostra dea, e la
sua attività di critico, della quale si privilegia la polemologia
di argomento futurista. L'analisi della pièce, messa in scena
la prima volta nel 1925 con la regia di Luigi Pirandello, verte non
solo sulla modernità implicita alla metaperformatività
di alcuni segmenti scenici e dialogici ma, soprattutto, sulla presenza
di influenze dichiaratamente futuriste nella concezione drammatica di
uno dei testi bontempelliani più controversi. Tracce della presenza
futurista sono rinvenibili nella sollecitudine con cui la scrittura
drammaturgica bontempelliana accoglie l'influenza del linguaggio filmico
nella ideazione e nella rapida successione delle scene. Questa facilità
alla fertilizzazione incrociata di diversi codici viene imputata alla
forza persuasiva dell'entusiastico discorso futurista sulla capacità
emancipatoria offerta dalla modernità. Modernità riflessa
anche nelle avveniristiche scenografie realizzate per la produzione
pirandelliana da V. Marchi, già scenografo di G. Bragaglia. Tuttavia
"l'eroico 'avvio' genetico" del futurismo è come consapevolmente
depotenziato dalla "opalescenza letteraria" (110) di Nostra
Dea. Il piglio normalizzante nei confronti delle innovazioni futuriste,
attuato sul piano della produzione letteraria, ha il suo riflesso nella
pratica critica di Bontempelli. Mosso dalla volontà di sottolineare
le differenze piuttosto che le filiazioni dall'avanguardia storica,
il segno critico bontempelliano si anima di una inconsapevole ansia
dell'influenza se, come dimostrano i sondaggi testuali di Saccone, alcune
delle opere più vicine al pur breve arruolamento futurista dello
scrittore, come Lussuria (1917) o La guardia alla luna (1920), esibiscono
delle inquietanti tracce di un dialogo ravvicinato con testi del fondatore
del Futurismo. Ed è interessante notare come proprio queste opere
costituiranno l'oggetto, insieme ad altre, di ferocissime autostroncature
quasi a suggellare la maturata lontananza estetica dai programmi futuristi
con un catartico auto-sacrificio. Questa stessa volontà di differenziarsi
dalla prassi estetica futurista viene condivisa dalla neo-avanguardia,
sebbene essa sia animata da diverse, se non opposte, intenzioni ideologiche.
Con l'ultimo saggio Saccone traccia il bilancio in negativo dell'avventura
futurista. Infatti, se il discorso estetico della neoavanguardia, nelle
successive declinazioni dei Novissimi e del Gruppo '63, adotta alcune
delle parole d'ordine di matrice futurista, esso appare anche fortemente
interessato a produrre resistenti anticorpi ideologici. È questa,
insieme, la riprova della "operatività fatalmente edipica"
(142) della prassi ideologico-estetica futurista ma anche la testimonianza
della lungimiranza critica di Marinetti in fatto di deperibilità
dei fenomeni letterari ad alto impatto. La prassi letteraria della neoavanguardia
mutua dai futuristi la strategia editoriale dell'antologia di gruppo,
dei manifesti ideologico-estetici in cui l'"accrescimento della
vitalità" e la "riduzione dell'io" (147) costituiscono
delle normalizzazioni in chiave post-fenomenologica delle più
rombanti proposizioni futuriste. È proprio alla fenomenologia
di Anceschi che Saccone affida il ruolo di matrice teoretica del movimento
neoavanguardistico, seppur consapevole delle diverse declinazioni da
parte dei numerosi esponenti dei gruppi. Questa raffinata capacità
filosofica, che si traduce in un consapevole sguardo sulla società
borghese post-capitalista, segna la necessità di trapasso da
una avanguardia ideologicamente ingenua a uno sperimentalismo ideologicamente
consapevole. Ecco quindi Guglielmi esaltare la lezione di un Gadda piuttosto
che il mimetismo materico marinettiano, e a questa posizione si affianca
il rigetto di Eco del "gesto rivoluzionario" a favore "della
filologia" (157). Accanto a queste posizioni radicali, pur nel
loro rifiuto di un radicalismo cieco ed esuberante, Saccone fornisce
le coordinate critiche della posizione conciliatoria di Sanguineti,
il quale "nella polarità museo-mercato [...] non solo individua
il destino dell'avanguardia storica, ma prefigura anche la parabola
della stessa neoavanguarda" (158). E difatti proprio questa parabola
predisporrà la neoavanguardia sul sentiero del postmoderno, aprendo
il varco, Sanguineti in testa, al "ripescaggio ironico e straniato
della tradizione, la commistione dei generi, il pastiche citazionistico"
(166).
Il percorso critico tracciato dallo studioso, dall'alba della genesi
della nuova soggettività futurista al crepuscolo dell'invenzione
letteraria ridotta ad asfittico gioco citazionale, costituisce una ponderata
indagine su alcune giunture fondamentali della prassi estetica del moderno,
sia essa declinata nel folgorante entusiasmo iconoclasta del futurismo
sia nelle più caute formulazioni bontempelliane. In quanto tale,
il volume di Antonio Saccone costituisce una importante voce nel sempre
inesausto dibattito critico sulla modernità.
Daniela La Penna, University of Reading
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Eugenio Montale: Selected Poems. Edited by George Talbot.
Dublin: Belfield Italian Library, 2000. Pp. 280.
È apparsa di recente una nuova edizione di poesie di Eugenio
Montale curata da George Talbot, Eugenio Montale: Selected Poems. Con
questa edizione, Talbot ci offre una scelta di poesie di Montale in
lingua originale e la correda di note esplicative in inglese.
Nella prefazione, Talbot spiega che Eugenio Montale: Selected Poems
vuole ovviare all'assenza di una edizione italiana commentata integrale
(5), inducendoci a pensare che il suo libro rappresenti solo una tappa
preliminare, raggiunta in previsione del futuro completamento di tutto
un percorso. Talbot precisa che il suo Eugenio Montale: Selected Poems
vuole distinguersi da lavori simili. Ci ricorda che già esistono
edizioni commentate per un pubblico italofono. Troviamo sul mercato
l'edizione annotata di una singola opera di Montale, Le occasioni, curata
da Dante Isella (1996) e quella di una selezione di poesie, Eugenio
Montale: Poesie, curata da Angelo Marchese (1991). Per il mondo anglofono
rimane pregevole Montale: Selected Poems (1975), edita da Ghanshyam
Singh, che è attualmente fuori stampa (5).
La grande differenza fra la nuova edizione e quelle prima menzionate
- di nuovo Talbot dichiara - sta nel fatto che essa soltanto raccoglie
e commenta una scelta di poesie scritte da Montale nel corso dell'intera
carriera poetica (5).
Che dire però dei contenuti del libro di Talbot a confronto con
quelli di altri lavori che, pur essendo dissimili in genere e intento,
aiutano in qualche modo il lettore nell'esegesi testuale? Ci riferiamo
agli svariati volumi di traduzioni in inglese delle poesie di Montale
con testo a fronte e note, come quelli di William Arrowsmith o quelli
di Jonathan Galassi. Oppure pensiamo alle diverse edizioni critiche
in italiano, come Tutte le poesie di Giorgio Zampa, rivolta a un pubblico
vario, o L'opera in versi di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini,
indirizzata più a specialisti -edizioni che, oltre a rilevare
le varianti dei manoscritti e le storie delle singole raccolte, nelle
note finali includono estratti dalle lettere di Montale e sporadiche
osservazioni critiche sui testi.
Come abbiamo visto, con la nuova edizione Talbot presenta un'antologia
di poesie scelte da ogni raccolta poetica montaliana. Arrowsmith, invece,
traduce e commenta singole opere, e Jonathan Galassi, che già
aveva lavorato sulle prime e ultime poesie di Montale, con il suo recente
Collected Poems, traduce e commenta poesie scritte fra il 1920 e il
1954. Nonostante l'edizione critica di Bettarini e Contini e quella
di Zampa varino appena nei contenuti (il libro di Zampa ha una più
grande sezione di "Poesie disperse"), entrambe comprendono
quasi tutte le poesie di Montale, poichè escludono quelle pubblicate
dopo la morte del poeta.
L'indice dell'edizione di Talbot rivela che le poesie in essa contenute
sono tratte da Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro, Satura,
Diario del '71 e del '72, Quaderno di quattro anni, Altri versi e Diario
postumo. Nonostante l'inclusività anticipata nella prefazione,
Talbot tralascia poesie fra quelle che Lanfranco Caretti, assieme ad
altri, definisce del "Protomontale": le sperimentazioni giovanili
del Quaderno genovese o "Accordi" (se, da "Accordi,"
escludiamo "Corno inglese", che è poi confluita in
Ossi di seppia).
Nel volume di Talbot, le sezioni di poesie che rappresentano le diverse
opere di Montale figurano in modo asimmetrico. Sono molte le poesie
tratte da Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro e Satura,
poche quelle prese dal Diario del '71 e del '72, e davvero esigue quelle
che esemplificano le altre raccolte: tre sono le poesie da Altri versi
e due quelle dal Diario postumo. Soltanto le parti "Mottetti"
nelle Occasioni e "Xenia I" e "Xenia II" in Satura
sono complete. Certe sezioni che appaiono nelle singole opere sono spesso
eliminate. Per esempio, in Ossi di seppia, mancano "Sarcofaghi",
"Altri versi" e "Riviere."
Nel nuovo volume, le raccolte poetiche di Montale sono precedute da
utili osservazioni introduttive. Con tali osservazioni, molto brevi,
Talbot indica le diverse edizioni delle opere, descrive il modo in cui
tali opere sono strutturate e registra sporadici commenti espressi da
Montale sulle stesse; infine, spiega il senso delle personae poetiche
dominanti e le tematiche principali. Talbot ci avverte che la lezione
definitiva dei testi da lui scelta è ripresa dalle edizioni critiche
L'opera in versi, Tutte le poesie e Diario postumo (ed. Annalisa Cima)
(6). Per le note ai singoli testi, si è avvalso di letture critiche
precedenti a cui ha aggiunto commenti propri (5).
Le note ai testi sono esaustive. Tra esse, quelle alle poesie delle
Occasioni e La bufera sono generalmente più ricche e particolareggiate
rispetto alle altre, e perciò più valevoli. Nelle Occasioni
e La bufera e altro, oltre a preziose spiegazioni, Talbot ci offre quasi
sempre dettagli bibliografici di lavori critici o glosse montaliane
pertinenti. In opere diverse, invece, di solito tali informazioni bibliografiche
e glosse mancano. Quando, ad esempio, le note di Ossi di seppia rimandano
agli echi dannunziani in poesie come "I limoni", esse non
includono dati di lavori critici che hanno esplorato a fondo il rapporto
tra Montale e D'Annunzio, tra questi La tradizione del novecento: da
D'Annunzio a Montale di Pier Vincenzo Mengaldo - un libro che, comunque,
è segnalato fra le letture ancillari suggerite.
Le note ai testi riportano quasi sempre la data della pubblicazione
delle poesie, e talvolta indicano anche il periodo della loro gestazione.
Elucidano inoltre riferimenti di vario tipo. Per quanto concerne la
tradizione più strettamente letteraria, esplicitano richiami
a opere di Gabriele D'Annunzio, Friedrich Hölderlin, Dante, Shakespeare
e altri. Più di rado, segnalano echi da poeti come Vittorio Alfieri
e Ugo Foscolo, senza menzionare i titoli dei lavori da cui tali echi
risuonano (54).
Quando è il caso, le note palesano allusioni bibliche o classiche,
oppure offrono informazioni su quei dati storici, biografici e culturali
che possono fare comprendere meglio le poesie. Per esempio, la prima
nota di "Nuove stanze" delle Occasioni registra che Montale
scrisse tale poesia a Firenze nel 1939, durante gli ultimi giorni in
Italia di Clizia, ossia Irma Brandeis. Riporta poi le parole di Montale
in una lettera a Gianfranco Contini. Nella lettera, Montale descrive
il modo in cui ha creato la poesia e definisce il genere della stessa
"più fiorentin[o], più intarsiat[o], più dur[o]."
Infine, spiega che "Nuove Stanze" fu scritta in un momento
storico travagliato. Le leggi razziali fasciste erano state promulgate
nel 1938. Mentre la seconda guerra mondiale si approssimava, Clizia,
di religione ebraica, avrebbe dovuto necessariamente lasciare l'Italia
(116).
Le note presentano anche analisi di immagini e nozioni ricorrenti nella
poesia di Montale. In esse, Talbot esamina il significato di elementi
fondamentali come il girasole, la maglia rotta nella rete e l'anguilla;
oppure quello di concetti portanti come quello della contingenza, della
salvezza e del male di vivere. Sempre nelle note, Talbot include traduzioni
di versi più oscuri, e sporadicamente fa riferimento a punti
grammaticali che forse possono risultare complicati per un lettore che
non sia di madrelingua italiana. Identifica forme del passato remoto,
dell'imperativo e del congiuntivo. Offre raramente spiegazioni di metrica
e stilistica.
Nell'introduzione che precede le poesie, Talbot descrive a grandi linee
la vita di Montale e il periodo storico in cui visse, collegando il
tutto alla sua poesia e ai temi della stessa (5). Fa riferimento al
periodo ligure del Quaderno genovese e Ossi di seppia, a quello fiorentino
delle Occasioni e parte de La bufera e altro, a quello milanese delle
ultime opere. Dà particolare rilievo a elementi biografici che
si riconducono alle presenze femminili della poesia montaliana: Clizia,
Volpe, Mosca e altre.
All'introduzione seguono una nota biografica su Montale e minime osservazioni
su varietà linguistiche presenti nella sua poesia (due pagine);
successivamente è introdotta una bibliografia sulle maggiori
prose e poesie di Montale e su alcune letture critiche, scritte sia
in italiano che in inglese. Un breve vocabolario è collocato
dopo le opere, a chiusura del volume; esso ordina alfabeticamente termini
italiani più o meno inconsueti, con la loro traduzione in inglese.
Per il modo in cui si presenta, la nuova edizione di Talbot si rivela
valida per un pubblico specifico: anglofono e con una conoscenza intermedia
o avanzata dell'italiano. Qui negli Stati Uniti potrebbe essere particolarmente
indicata per corsi universitari di poesia italiana, soprattutto per
quelli undergraduate. Inviterebbe gli studenti a comprendere i testi
in italiano senza l'appoggio di una traduzione in inglese immediatamente
disponibile. Allo stesso tempo, offrirebbe informazioni bibliografiche
basilari per coloro che volessero approfondire lo studio di Montale.
L'edizione di Talbot è appropriata anche per un pubblico che
apprezza la letteratura, ma che non è necessariamente specializzato
in essa: una parte di quel pubblico a cui si rivolgono le traduzioni
commentate di Montale in inglese con testo a fronte. Ovviamente, rispetto
alle traduzioni, il libro di Talbot si contraddistingue per la sua diversa
natura, e per il fatto che, come già detto, ci presenta poesie
dell'ultimo Montale. Il nuovo volume, tuttavia, come le traduzioni,
include esaurienti commenti ai testi, un'accurata parte introduttiva
sulla vita e sull'opera di Montale, e una precisa bibliografia selezionata.
Prima di iniziare la lettura di Montale, quindi, occorre porsi una domanda
conclusiva. Soprattutto se si è anglofoni e si ha una buona conoscenza
dell'italiano, che cosa ci è più utile, un'edizione come
quella di Talbot, oppure una traduzione annotata? Diremmo che è
questione di gusti e di scopi specifici. La risposta quindi sta ai lettori
stessi.
Paola Sica, Connecticut College
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Walter Valeri, ed. Franca Rame. A Woman on Stage. West
Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 224.
As a teacher of a course in English dealing with Franca Rame and her
works, I was overjoyed at the publication of a book entitled Franca
Rame. A Woman on Stage, since there has never been enough critical material
in English on the Italian actress/playwright. I will certainly use this
book, as it contains several interesting articles and makes available
for the first time in English the latest play in which Rame is co-author
and sole protagonist. My high expectations, however, have not been totally
fulfilled.
The editor of the book, Walter Valeri, has written a brief opening text,
in which he pays homage to Rame, claiming that her main contribution
to theatre lies in her "consistent ability to interpret for her
audience the significance of current socio-political events" and
concluding that "she has produced dramatic works of art that will
forever occupy a place in the history of the theatre" (4). Valeri's
piece, however, fails to provide any real introduction to the collection,
or to explain the rationale behind the mixture of scholarly writings
and dramatic texts.
The first critical essay, Marga Cottino-Jones's "The Transgressive
Voice of a Resisting Woman," is a longer version of an article
already published in Italica in 1995. After looking at the female characters
of some of Fo's early farces, Cottino-Jones devotes particular attention
to two of Rame's monologues from Tutta casa, letto e chiesa: Il risveglio
and Medea. In these two pieces, Cottino-Jones claims, the female protagonists
involve the public "in a provocative questioning of domestic and
sexual politics issues" (20) through the use of humour in the first,
and tragedy in the second. For Franca Rame's two plays published under
the title Parliamo di donne, Cottino-Jones underlines the new presence
of the mother-daughter relationship, and the attention to important
issues in contemporary society, such as the problems caused by drug
addiction and AIDS, as well as human alienation. In both L'eroina and
La donna grassa, however, Cottino-Jones notices, the heavy irony typical
of other works by Fo and Rame is compensated by a "more evident
compassionate touch" (27). Cottino-Jones concludes her essay with
an analysis of Sesso? Grazie, tanto per gradire, arguing that in this
work Rame uses her own body "as text on which the sexual history
of Italian women is inscribed" (42).
The next section of the book is the English version of Sesso?, which
is translated as Sex? Thanks, Don't Mind if I Do! It is preceded by
a brief introduction in which Ron Jenkins, its translator, recounts
his experience as an onstage simultaneous interpreter for Franca Rame.
I found a few problems with the translation, such as the embarrassed
answer of a mother to the question: "What is a penis?" Her
answer is: "It's a legal term
in courtrooms they always
talk about crimes and punishments!" (67), which hardly makes sense
and certainly does not recreate the pun of the original Italian: "È
un termine giuridico
Infatti si dice: dei delitti e delle pene!"
(Sesso? Grazie, tanto per gradire. In Le commedie di Dario Fo e Franca
Rame. Vol. 13. Torino: Einaudi, 1998, 84).
Another example of mistranslation occurs in the section "Menstruation."
In the Italian text, Rame recalls the popular wisdom that a menstruating
woman will not make good mayonnaise: "Noi siamo convinti che se
siamo in quei famosi giorni e facciamo la maionese
la maionese
'va a male'! (A questo punto c'è sempre una gran risata del pubblico).
Anche qui!? Non è che l'uovo è gelato, l'olio è
caldo
no! Fai la maionese
impazzisce
Mestruata!
Che poi lo dicono anche alle ottantenni!" (Sesso? 104). This is
how Jenkins mistranslates the passage, changing its sense completely:
"We are convinced that during those famous days, we are 'making
mayonnaise'
'the mayonnaise 'is going bad.' (Audience laughs.)
Is that what you call it here, too? It's not eggs and ice cream, oil
and hot
no! You make the mayonnaise
you go crazy
you menstruate! They even say it about eighty-year olds!" (79).
The translation ends with the piece The Rape. Here the reader of this
book may be puzzled: both Cottino-Jones's and Anderlini-D'Onofrio's
articles in this same collection mention the final part of this play
as a short story, in a northern dialect, about a young couple obsessed
with making love in all possible positions. In the Einaudi text it is
explained that this fabliau was in fact the ending of Sesso? in the
first years of its staging, and was later substituted with Lo stupro
(see Sesso? 147). A simple editorial comment would have explained the
translator's choice of one ending over another, and the different versions
referred to in this book.
The remaining contributions to the collection are critical articles
which discuss different aspects of Rame's career. "Rame, Fo and
the Tragic Grotesque: The Politics of Women's Experience" is a
slightly updated version of the last part of Pina Piccolo's doctoral
dissertation on the works of Dario Fo. The essay aims to highlight the
changes in the female characters of Fo's plays - beginning with the
farces and the militant plays - and to stress the "elements of
innovation introduced by the specific presence of Franca Rame as a female
playwright" (116). Taking as examples the monologues Una donna
tutta sola, Medea, Io Ulrike grido, Lo stupro, and La madre, Piccolo
finds that the elements typical of Fo's exposure of capitalistic oppression,
such as farce and carnivalesque reversal, are now combined with an increased
presence of tragic elements, thus highlighting the "dilemmas confronting
those seeking to rebel and establish new paradigms" (132).
Anna Botta's article, "Female Chronotypes. The Construction of
Time in Franca Rame's Il risveglio and Matilde Serao's La virtù
di Checchina," points at the specificity of representing women's
temporal experiences through an analysis of Serao's story, published
in 1883, and Rame's monologue of 1977. In Il risveglio, Rame portrays
a woman getting herself ready for work and her baby ready for day-care,
while at the same time trying to recollect the events of the previous
evening in order to find the key that will allow her to leave her home.
The protagonist, therefore, tries to give an order to her disordered,
everyday household activities, but, Botta concludes, "the failure
[
] to impose such an order is precisely what Rame's play performs"
(149).
If Fo is considered the modern giullare, Rame rightly deserves the title
of giullaressa, claims Luciana d'Arcangeli in her article "Franca
Rame giullaressa." After going over the theatrical, cinematographical,
and television career of the couple, d'Arcangeli states that Rame became
an independent giullaressa in 1973, when she improvised a street performance
in protest of Fo's arrest. However, her talent to denounce oppression
and ignorance, and promote change with plays inflected by social, political,
and local events - as a giullare or giullaressa would do - came especially
to light in the one-woman giullarate, Female Parts, in 1978, and Sex?,
in 1996. D'Arcangeli concludes that Rame has reappropriated for women
the right to a specific comic voice, which differs from the voice of
a giullare for its use of an overt eroticism which still maintains "the
ingenuousness and naturalness of the peasant world" (173).
Antonio Scuderi's essay on "Improvisation and Framing in the Fo-Rame
Collaboration" first brings to light the influence of Rame's early
theatrical experience, thanks to her family's links to the commedia
dell'arte, in the development of Fo's ability to improvise at the moment
of performance, which is one of the main characteristics of his famous
giullarate. Then, Scuderi mentions the prologue as a technique which
Fo has passed on to Rame, and which "allows her to underscore and
to highlight the principal feminist themes of her monologues" (181).
Scuderi's claim that "without the influence of Fo [
] Rame's
career would undoubtedly have gone the way of conventional stage acting"
(175, emphasis added) finds an immediate counterpart in Joseph Farrell's
rhetorical question: "What if Dario Fo and Franca Rame had never
met, or if, having met, had disliked each other?" (205). In his
article "Franca Rame's Nose, or What if They Had Never Met?,"
Farrell explores the characteristics of Rame's acting, noting, however,
that "she is like a soprano who has sung only Puccini roles"
(210). While in the early plays authored by Fo the audience is able
to appreciate her "easy command of timing, pace, rhythm" as
well as her "ability to sidle unobtrusively into absurd situations"
(211), in the later pieces, which she co-authored, Rame is often able
to bring the tragic element to the foreground. Thus, one is left wondering
what kind of acting she would have produced had she followed her own
theatrical career.
The much debated topic of the collaboration between Fo and Rame is taken
up again in Serena Anderlini-D'Onofrio's essay "From The Lady Is
To Be Disposed Of to An Open Couple: Franca Rame and Dario Fo's Theater
Partnership." Anderlini-D'Onofrio picks up the theme of the scandal
created in 1997 by the attribution to Fo of the Nobel Prize in Literature,
claiming that the real scandal was that "the prize had not jointly
been assigned to the performing couple" (188). Thus, Anderlini-D'Onofrio
stresses Rame's three major contributions to the Fo-Rame's theatrical
partnership: her experience with popular performance and culture; her
editorial and authorial efforts, seen especially in the later, woman-centered
plays; and her role as archivist of the company.
I have already mentioned my reservations about the lack of an explicit
rationale behind this collection. My reading of Franca Rame. A Woman
on Stage was also marred by frequent misspellings; inconsistent and
sometimes unclear systems of reference; lack of coherence in the use
of English and Italian; lack of explanation for reference to different
editions of Fo and Rame's works, especially relevant in the case of
Sesso?I believe that this book will be very useful for those, like myself,
who teach courses on Franca Rame and need easily available critical
material and English translations of plays. My final impression, however,
is that a stronger editorial effort would have made for a more coherent
and scholarly work.
Daniela Cavallaro, University of Auckland
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Rodica Diaconescu-Blumenfeld and Ada Testaferri, eds.
The Pleasure of Writing. Critical Essays on Dacia Maraini. W. Lafayette:
Purdue UP, 2000.
Questa bella raccolta di saggi su Dacia Maraini fa parte della collana
"Purdue Studies in Romance Literatures". Si tratta di un ottimo
contributo nel campo non solo degli Women's Studies ma dell'italianistica
in generale; e questo sia per l'argomento (era ora che comparisse un
tale studio sulle opere della Maraini), sia per la qualità dei
saggi, dell'apparato bibliografico e della veste editoriale. La scelta
della lingua inglese come veicolo è stata senz'altro saggia,
ma ci si può e ci si deve augurare che quest'opera possa apparire
presto anche sugli scaffali delle librerie e delle biblioteche italiane.
Le editrici hanno suddiviso i saggi in cinque parti. Il primo gruppo,
intitolato "Preliminaries", comprende due contributi: il saggio
introduttivo di Rodica Diaconescu-Blumenfeld ed un intervento della
Maraini stessa, "Reflections on the Logical and Illogical Bodies
of My Sexual Compatriots". È questa una rielaborazione-rivisitazione
in inglese dell'introduzione a La bionda, la bruna e l'asino del 1987,
che Maraini ha riveduto ed ampliato specificatamente per questa raccolta
di saggi. "Reflections" ha un valore particolare anche perché
si tratta della prima volta in cui il bell'intervento della Maraini
è disponibile ai lettori in lingua inglese. Trattasi, come suggerisce
il titolo, di una serie di riflessioni che la scrittrice fa a partire
dal problema del rapporto di sfiducia che si è venuto a stabilire
tra scrittura femminile e critica, con aneddoti gustosi sulla pretesa
neutralità delle giurie dei premi letterari che si professano
cieche nei confronti della scrittura (basandosi sull'affermazione che
non esiste differenza tra "scrivere donna" e "scrivere
uomo"). Ma, infine, ricorda Maraini, si scrive con il corpo: ed
il corpo ha un sesso, ed il sesso ha una lunga storia di cui preserviamo
una memoria atavica (27). Il saggio introduttivo è il primo di
due distinti e pregevoli contributi della Diaconescu-Blumenfeld. In
questo primo saggio si possono trovare non solo un'ottima introduzione
alla Maraini donna, attivista, scrittrice, ma anche delle chiare discussioni
di idee-chiave della critica letteraria applicata al mondo degli Women's
Studies: dal controcanone al corpo come fondamento della soggettività,
alla differenza sessuale, all'argomento della scrittura femminile in
generale - si tratta quindi anche di un validissimo strumento per l'insegnamento
di corsi sulle scrittrici italiane.
Il secondo gruppo di saggi ruota intorno al tema "Demythicizing
Genre: Issues of Representation and Language". Questa seconda parte
si apre con un bel saggio di Ada Testaferri incentrato su uno studio
di Voci non tanto dal punto di vista di romanzo-giallo quanto come Bildungsroman
in prospettiva femminista. Entrambi i due tipi di narrativa hanno infatti
in comune l'elemento del quest, della ricerca sia del sé sia
dell'altro (in questo caso dell'assassino) (41). Testaferri analizza
le tecniche narrative utilizzate dalla scrittrice, tecniche tradizionali
del discorso androcentrico, ma cooptate e rimodellate da Maraini per
adattarle alle esigenze della scrittura femminile. Testaferri si sofferma
in particolar modo su come Maraini si sia qui appropriata del tema prediletto
del genere giallo, la violenza contro le donne, e su come lo abbia riscritto
in modo del tutto nuovo. A questo saggio segue il contributo di Corrado
Federici, un complesso quanto intrigante studio delle configurazioni
spaziali nella poesia di Maraini come spatialized gender. Federici parte
dalla nozione che nella poesia venga costruita una spazialità
ipotetica o virtuale che ospita e determina una serie di immagini (gendered)
che corrispondono più o meno alla topografia bachelardiana del
nostro intimo essere (61). La seconda sezione della raccolta si conclude
con l'intervento di Elisabetta Properzi-Nelsen, che si concentra sulla
écriture feminine nella prima narrativa di Maraini, con speciale
attenzione a L'età del malessere, Donna in guerra e Memorie di
una ladra. Properzi-Nelsen pone l'accento, in modo estremamente chiaro
e sistematico, su come lo stile di queste prime opere della Maraini
anticipi per molti versi la ricerca femminista e la pratica letteraria
della scrittura femminile portate avanti da pensatrici quali Kristeva,
Cixous, Irigaray, Wittig.
La terza parte della raccolta si presenta col titolo "Poetics and
Practices of Liberation" e si apre con un bel saggio di Virginia
Picchietti, "Symbolic Mediation and Female Community in Dacia Maraini's
Fiction". Incentrato sul rapporto di amicizia tra varie eroine
della narrativa della Maraini (in particolare quelle de Il manifesto,
Donna in guerra e Lettere a Marina), il saggio di Picchietti si sofferma
su come tali rapporti diventino dei luoghi propizi non solo per sperimentare
dei legami di comunità tra donne, ma anche per esplorare la soggettività
stessa dell'essere donna (116). Il contributo successivo è il
saggio di Giovanna Bellesia, "Variations on a Theme: Violence against
Women in the Writings of Dacia Maraini". Il saggio si apre con
un'ottima discussione della sofferta lotta per la modifica della legislazione
sullo stupro in Italia e dell'altrettanto difficile problema dell'educazione,
sia maschile che femminile, su questo tema. Prendendo spunto da Voci,
Donna in guerra e La lunga vita di Marianna Ucrìa, Bellesia pone
l'accento su come Maraini si sia battuta per esibire e debellare le
innumerevoli manifestazioni della violenza contro le donne. La sezione
si chiude con il saggio di Daniela Cavallaro, "Dacia Maraini's
'Barricade Theater'". Si tratta di un interessante studio di due
opere teatrali della fine degli anni '60 e dei primi anni '70, Il manifesto
e La donna perfetta, studio che offre un bel panorama del teatro femminista
impegnato di quel periodo e del ruolo di primaria importanza che Maraini
vi svolse.
La quarta parte della raccolta, "Historiographies", si apre
con un contributo di Giancarlo Lombardi, "A memoria: Charting a
Cultural Map for Women's Transition from Preistoria to Storia".
Il saggio prende in esame A memoria, un romanzo d'avanguardia del 1967
scritto nello stile del nouveau roman francese. Definitolo il romanzo
di Maraini più oscuro e più evitato dai critici letterari
(152), Lombardi ne offre una lettura che mette in luce gli aspetti che
lo rendono una sorta di ritratto della "preistoria" femminile.
Le donne, infatti, come afferma Maraini stessa in un'intervista citata
dal Lombardi, sono entrate a pieno titolo nella "storia" solo
nella nostra era, mentre A memoria appartiene ancora all'epoca che ha
preceduto l'avvento del femminismo in Italia. È poi la volta
dell'intervento di Maria Ornella Marotti, "La lunga vita di Marianna
Ucrìa: A Feminist Revisiting of the Eighteenth Century".
È questo un ottimo studio in chiave foucauldiana del romanzo
storico di Maraini come riscrittura, secondo una prospettiva di vita
personale, della storia culturale del XVIII secolo. Il romanzo, come
osserva la Marotti, può venir interpretato come un tentativo
di creare una storia sociale e culturale della Sicilia del XVIII secolo
dalla prospettiva di una coscienza femminile che è al tempo stesso
centrale e marginale, all'interno ed al di fuori del linguaggio (165).
La quarta parte del libro si conclude con il saggio di Paola Carù,
"Vocal Marginality: Dacia Maraini's Veronica Franco". Si tratta
di una lettura dell'opera teatrale del 1992 Veronica, meretrice e scrittora.
Mettendo a fuoco le discrepanze tra la Veronica Franco storica e quella
teatrale, Carù mostra come Maraini, creando personaggi e situazioni
del tutto fittizie (in particolare il fatto che la Franco si trovi in
un lazzaretto ed incontri una certa Suor Anzola), abbia incentrato quest'opera
teatrale sul tema dell'amicizia femminile come modo di oltrepassare
una situazione di marginalità e di scoprire e riappropriarsi
di se stesse - nello specifico dell'opera, l'incontro fra Veronica Franco
e Suor Anzola che si conchiude in un reciproco invito a mettersi in
viaggio insieme ed abbandonare il lazzaretto in cui le due si erano
inizialmente trovate.
La quinta ed ultima parte della raccolta s'intitola "Reclaiming
the Body in the Construction of Subjectivity". La sezione si apre
con il secondo contributo di Rodica Diaconescu-Blumenfeld, "Body
as Will: Incarnate Voice in Dacia Maraini". Il saggio prende spunto
da una canzoncina che Manila canta alla sua piccina in Dialogo di una
prostituta con un suo cliente, per aprirsi poi ad una serie di considerazioni
sull'importanza del tema della violenza contro le donne nell'opera della
Maraini ed a come la scrittrice ne metta in mostra l'ordinaria e straordinaria
bruttezza. La "poetica del possesso" utilizzata da Maraini,
afferma Diaconescu-Blumenfeld, fa sorgere delle precise e profonde questioni
etiche nei suoi lettori (199). Molte e molto belle le considerazioni
fatte su esempi presi non solo dal citato Dialogo, ma anche da Donna
in guerra, Lettere a Marina, Voci. La sezione continua con l'intervento
di Gabrielle Cody, "Remembering What the Closed Eye Sees: Some
Notes on Dacia Maraini's Postmodern Oresteia". Si tratta di un
interessantissimo studio sull'opera teatrale I sogni di Clitennestra,
una riscrittura dell'Orestea in chiave di parodia, in cui il "corpo"
centrale non è più quello di Oreste, ma quello della madre
Clitennestra. Al saggio di Cody fa seguito il contributo di Pauline
Dagnino, "Revolution in the Laundry". Questo saggio analizza
i personaggi di Tota e Giottina, di Donna in guerra, dal punto di vista
del semiotico kristeviano, la sfera del pre-sociale e pre-culturale.
Sarebbe proprio grazie ai suoi incontri con Tota e Giottina che Vanna,
la protagonista del romanzo, impara a riconoscere la donna come "femminile
negato" ed indifferenziato, diventando così in grado di
crescere e mettere in discussione la propria posizione sociale. La raccolta
si conclude con un interessantissimo excursus sull'esperienza cinematografica
di Maraini, il saggio "Toward a Poor Feminist Cinema: The Experimental
Films of Dacia Maraini" di Áine O'Healy. Dopo aver parlato
dei documentari che Maraini diresse (Aborto: parlano le donne, del 1976,
e Ritratti di donne africane, in tre parti, dello stesso periodo), O'Healy
si sofferma sui tre film sperimentali in super-8 che Maraini scrisse
e diresse tra il 1976 ed il 1979: Mio padre amore mio, La bella addormentata
nel bosco, e Giochi di latte. Il contributo di O'Healy è ancor
più prezioso in quanto queste opere di Maraini sono oggi praticamente
introvabili.
Cinzia Di Giulio, Merrimack College
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Vivienne Suvini-Hand. Mirage and Camouflage. Hiding
behind Hermeticism in Ungaretti's L'Allegria. Leicester: Troubador,
2000. Pp. xiii + 113.
A quattordici anni dalla morte dell'autore de L'allegria, Robert Dombroski
pubblicava "Ungaretti: tra innocenza e fascismo", il contributo
certamente più controverso del volume L'esistenza ubbidiente.
Letterati italiani sotto il fascismo (Napoli: Liguori, 1984). In questo
saggio, lo studioso constatava il silenzio critico sull'eventuale riflesso
nell'opera poetica del coinvolgimento fascista di Ungaretti. Ne individuava
le ragioni nella "quasi totale mancanza di supporti teorici generali
che agevolano l'interpretazione socio-politica della poesia lirica"
(71) e nell'oggettiva difficoltà, da parte dei critici, di elaborare
il risvolto politico di un'opera contraddistinta da un peso specifico
formale tale da rendere quasi inutile, se non offensiva, l'indagine
orientata verso fini non specificamente esegetici.
Lo spessore polemico e l'innovativa chiave di lettura offerte dal saggio
di Dombroski suonavano come un grido di battaglia a chiunque avesse
dimestichezza con la cauta esegesi ungarettiana. Il discorso critico
distillato, ad esempio, nel volume La critica e Ungaretti (Bologna:
Cappelli, 1977) concentrandosi sull'aspetto formale della poesia, registrava
l'imbarazzo di chi, come Raboni o Luperini, avventurando lo sguardo
oltre la specola dell'analisi stilistica, recalcitrava davanti alla
innegabile contraddizione tra le due personae del poeta, l'auto-proclamantesi
uomo di pace e l'entusiasta interventista prima, l'infiammato sostenitore
del fascismo poi.
D'altra parte, i curatori del Meridiano Saggi e interventi (Milano:
Mondadori, 1974), M. Diacono e L. Rebay, nella nota all'intervento ungarettiano
Originalità del fascismo (1927) ridussero alla stregua di un
abbaglio il coinvolgimento ungarettiano con il mussolinismo, una variante
evidentemente considerata meno ideologicamente vischiosa del totalitarismo
fascista. Il saggio di Dombroski, lungi dall'ipotecare in negativo la
raffinata poesia di Ungaretti, tentava piuttosto di recuperare all'analisi
critica un aspetto negletto dell'avventura intellettuale del poeta,
indicando - qualora si volesse giungere ad una valutazione ideologica
del corpus poetico - i due binari paralleli su cui tale indagine doveva
essere impostata: una disamina tematica del "vuoto di senso"
e un'analisi della "forma 'metapoetica' dell'espressione"
(73).
La critica ungarettiana ha, da allora, metabolizzato le indicazioni
di Dombroski, affiancando al dovuto rispetto filologico dell'opera una
crescente consapevolezza delle forti simpatie fasciste del poeta, come
sta a dimostrare l'analisi dell'epistolario ungarettiano indirizzato
a Mussolini contenuta nell'importante volume di F. Petrocchi, Scrittori
italiani e Fascismo (Roma: Archivio Guido Izzi, 1997). Il saggio di
Vivienne Suvini-Hand, alla luce di questo rapido percorso storiografico,
incarna un nuovo stadio della critica ungarettiana, una fase che registra
la capacità di assorbire le implicazioni storiche dell'ambiguità
ideologica del poeta nell'analisi critica della sua opera in versi.
Orientato principalmente a un pubblico di studenti universitari, anche
se dal punto di vista metodologico non sembra esibirne legami, lo studio
si innesta nel percorso indicato da Dombroski. Lo studioso americano
aveva intuito che l'atto poetico presupposto dall'Allegria - una inebriante
e fulminea illuminazione - implicava una fantasmagorica e inquietante
dissoluzione del singolo nell'Assoluto. Così dicendo, Dombroski
interpretava tale trasfigurazione come una delle avvisaglie fenomenologiche
della futura fascinazione ungarettiana con la mistica totalitaria del
fascismo.
Lo studio di Vivienne Suvini-Hand articola l'analisi del libro ungarettiano
sui due piani indicati da Dombroski, conciliando una dettagliata disamina
delle immagini del libro e una approfondita ricerca sullo stile, nell'intento
di tessere, attorno alla distintiva fisionomia linguistico-espressiva
dell'Allegria, una fitta rete di fonti e possibili suggestioni che storicizzano
e insieme permettono di apprezzare la modernità della cifra ungarettiana.
Il percorso analitico di Mirage and Camouflage si snoda in cinque agili
capitoli, nei quali il primario intento didattico-pedagogico (segnalato
dalle puntuali traduzioni in inglese di ogni passo ungarettiano citato
e delle massime esegetiche della critica italiana più rappresentativa)
si coniuga con la volontà di recuperare alla originaria complessità
l'intima contraddizione (pacifismo / fascismo) di un poeta, e di un'opera,
tanto importanti per la cultura italiana del ventesimo secolo.
Ed è proprio nel desiderio di rispettare l'irriducibilità
della peculiare contraddizione ideologica ungarettiana che Suvini-Hand
elegge tale elemento a principio generatore delle ambiguità stilistiche
e tematiche dell'Allegria. Intenzione della studiosa è dimostrare
come le "proto-fascist connotations" (xii) di liriche come
Italia sono, in realtà, rintracciabili anche in testi tradizionalmente
considerati incontrovertibili affermazioni pacifiste, come Veglia e
Sono una creatura.
Uno degli aspetti più stimolanti del primo capitolo, "'Man
of Peace,' or Man of War?", consiste nell'interessante rilettura
dell'iconografia cristologica che percorre l'intera raccolta. Infatti,
accanto ai Vangeli, emerge la concomitanza della reinterpretazione nietzscheana
dell'ecce homo. Tale circostanza, corroborata dalla frequentazione ungarettiana
dell'opera del filosofo (documentata sin dal 1904), modifica in qualche
modo la ricezione di testi - Pellegrinaggio, Distacco, Peso - nei quali
il riferimento al Nuovo Testamento suggerisce una loro interpretazione
in senso pacifista. I fiumi, in particolare, diventa il campo di tensione
tra il sottofondo evangelico e il dissacrante potere modellizzante di
Zarathustra, originando ciò che i francesi definirebbero una
syllepse intertextuelle di grande impatto epocale e, per questo, degna
di essere ulteriormente approfondita.
Con il capitolo "Arabian Nights, and the Bitter Beauty of the East",
il contraddittorio romanzo identitario di Ungaretti è sottoposto
a scrutinio critico. Le varie maschere del poeta, dal nomade allo stesso
Sceab, vengono legate alla complessa e ambigua relazione ungarettiana
con il suo paese natale, l'Egitto: relazione densa di conflittualità,
che si riflette nelle immagini che metonimicamente ad esso si riferiscono
(il mare, il deserto, Alessandria). L'indagine sui caratteri contraddittori
dell'originario displacement non lascia sottovalutare la letterarietà
con cui Ungaretti prontamente riveste il suo complesso "mito delle
origini", sottolineando, ad esempio, la fonte mallarmeana di Fonte
di maggio (37). La descrizione del complesso rapporto di Ungaretti con
le forze omologanti della tradizione e la seducente grammatica del nuovo
procede nel terzo e nel quarto capitolo. Il sistema delle fonti ungarettiane,
nella trattazione di Suvini-Hand, si dissolve in una fenomenologia letteraria
osmoticamente ricettiva sia delle avanguardie letterarie e figurative
(Futurismo, cubismo, la pittura metafisica di De Chirico), sia del discorso
poetico della tradizione del moderno (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud).
Entro il sistema letterario italiano, Ungaretti viene fatto diventare
il punto di fuga, nella doppia veste di radicale dissacratore e di più
autentico continuatore, della dialettica tradizione-innovazione che
percorre, diacronicamente, la poesia italiana da Dante a Leopardi. Il
percorso storico-letterario così allestito confluisce nella sezione
conclusiva del volume, "M'illumino / d'immenso: Religious Transcendence
or Self-Apotheosis?", dedicato alla discussione della problematica
religiosità ungarettiana che, all'altezza dell'Allegria, viene
tradizionalmente individuata in liriche come Peso, Mattina, Trasfigurazione.
La studiosa propone la possibilità di interpretare il sentimento
di religiosità - embrionale ed empatica - che emerge da queste
liriche come una sorta di "transcendental symbolism" (89 e
passim) che risente, nella sua singolare articolazione, degli affini
modelli di Baudelaire e Rimbaud. In questo senso, la conversione di
Ungaretti al cattolicesimo del 1928 troverebbe conferma, e una adeguata
cornice letteraria, nel corollario simbolista del ritrovato dialogo
con il divino di Huysmans, del tardo Baudelaire e di Rimbaud (ma su
quest'ultimo caso si potrebbe discutere).
Al termine di questo avvincente affresco (nel quale ogni minimo tratto
stilistico ungarettiano viene dissolto in una potenziale e incombente
genealogia letteraria, la cui ipotetica latenza, nella maggior parte
dei casi, lascia il posto, secondo l'autrice, a una consapevole suggestione)
ci si chiede se avrebbe forse giovato, considerando che ci si rivolge
primariamente a un pubblico di studenti universitari, esplicitare l'affascinante
storia delle successive edizioni de L'allegria, anche per dare conto
di un eventuale, se progressivo, aggiustamento ideologico a un clima
sempre più esplicitamente totalitario, e se la tormentata questione
delle varianti aggiunga un'ulteriore evidenza documentaria e filologica,
entro il sistema del libro ungarettiano, agli smottamenti ideologici
e alle tensioni etiche del poeta. Per cui, se le diverse redazioni di
Popolo vengono interpretate, da un lato, come una traccia dell'influenza
del surrealismo in un poeta sempre molto critico verso la ricerca estetica
di Breton (49-50) e, dall'altro, come il sismografo della progressiva
diluizione del nazionalismo ungarettiano (8-9), come conciliare tale
prudenza con il fatto che solo con la sesta riedizione mondadoriana
del '62 della raccolta scompare la dedica a Mussolini della lirica in
questione? Maggior spazio avrebbe giovato alla discussione della giovanile
produzione in francese, nel volume limitata al solo Roman cinéma
(45). Offrire un contesto critico più dettagliato alla sezione
Derniers Jours e alla plaquette Guerre (confluite nella edizione Vallecchi
del '19 ma poi espunte) avrebbe consolidato ulteriormente l'ipotesi
secondo la quale l'ambiguità ideologica agisca attivamente, sia
a livello stilistico sia tematico, nell'Allegria considerata nei suoi
diversi stadi compositivi.
In tal modo, il complesso romanzo identitario del poeta troverebbe una
solida conferma anche nel fatto che il displacement geografico contribuì
non solo a complessi autoritratti ma anche a uno sperimentalismo plurilingue,
successivamente rifiutato. Alla luce di tale "rimossa" fase
francese, anche la freddezza di Ungaretti verso il surrealismo troverebbe
una sua flagrante smentita nella micro-serie Perfections du Noir (confluita
nella sottosezione PLM 1914-1919 di Derniers Jours), dedicata proprio
ad André Breton.
Le conclusioni a cui arriva il volume tendono a leggere "[the]
psychological tug of war" che caratterizza L'allegria come il risultato
del dramma identitario di Ungaretti, per cui "the psychological
confusion caused by this original 'displacement' [...] stimulated pro-war
and proto-fascist feelings". Tuttavia, è proprio l'innegabile
esperienza della brutalità della guerra a stimolare "anti-war
declarations, a coveting of child-like innocence, and a desire for a
religious and Christian answer to the problems of existence" (97).
Queste tensioni ideologiche non tendono a una pacifica risoluzione ma
anzi contribuiscono, come in ultima analisi reclama Mirage and Camouflage,
a confondere i tratti stilistici dell'Allegria con l'allestimento di
un gioco degli specchi, la cui modernità non riesce del tutto
ad occultare l'inclinazione verso quel rappel à l'ordre a cui
Ungaretti risponderà con Sentimento del tempo.
Daniela La Penna, University of Reading
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the Editor
Angela M. Jeannet. Under the Radiant Sun and the Crescent
Moon: Italo Calvino's Storytelling. U of Toronto P, 2000. Pp. 197.
Recent years have witnessed a resurgence in critical attention devoted
to Calvino, due partly to Mondadori's publishing of the complete works,
the final volume of which is now available (Lettere 1940-1985, Milano,
2000). The timing of Jeannet's study is thus fortunate. Her work is
both thorough and original, despite the temporal lag between completion
of her manuscript (1996) and actual publication. During this time significant
new studies were published both in English and Italian which could have
disadvantaged her argument; yet her book retains critical relevance.
However, there are several notable exclusions from her bibliography,
such as Martin McLaughlin's Italo Calvino (Edinburgh UP, 1998), which
might have overturned her opinion of Beno Weiss's Understanding Italo
Calvino (Columbia, SC, U of South Carolina P, 1993) as the 'most complete
treatment' of Calvino in English (182). As for Italian monographs, although
she mentions in a footnote Marco Belpoliti's 1996 work L'occhio di Calvino
(Torino, Einaudi, 1996), claiming that her analysis of the eye forms
a discrete argument (61), she makes no bibliographical reference to
other contemporary publications, such as Guido Bonsaver's Il mondo scritto
(Torino, Tirrenia Stampatori, 1995).
In contrast to Bonsaver's focus on narrative, in terms of form and ideology,
and the structure favoured by Silvio Perella's Calvino (Roma, Laterza,
1999), which divides Calvino's oeuvre chronologically into five decades,
Jeannet takes an approach similar to that of McLaughlin: she is aiming
for a comprehensivity accessible to an English-speaking audience. This
goal is both justified and somewhat inevitable, as it was arguably this
type of study that was so lacking in English criticism of Calvino. While
both authors take a thematic approach, using a variety of texts as object
for and exemplification of their analysis, the range of work referred
to in each chapter differs significantly. McLaughlin's chapters move
chronologically through Calvino's literary production, conveying an
overall impression of progressive development while locating literary
direction closely with individual works and differentiated periods in
Calvino's life. In contrast, Jeannet seems to cover (approximately)
the span of Calvino's literary career in each chapter, tracing recurrent
thematic concerns throughout his work. The obvious disadvantage of this
latter method is the necessitated fragmentation of each work. Portioned
into thematic bands, works are dipped into several times with an evocative
sensitivity, but with a slightly frustrating lack of detail. Yet Jeannet's
linking of life with work and thence to works yields a strong sense
of multiple-stranded continuance, continuous thematic alternations,
and polyvalency, which are signature Calvinian concerns.
The purpose of this study appears from the outset to be that of contextualising
Calvino, both within and beyond Italian literary traditions. Jeannet
traces the influences on his work as well as the legacy his own writing
leaves to us. How far that 'us' can be said to include the reader of
Calvino outside Italy, to whom she seems to be addressing herself (at
least primarily), is debatable. The citation chosen as epigraph to the
Introduction gestures to a contextualisation of Calvino's work in translation
(both linguistic and geographical). In this extract from Eremita a Parigi
(Milano, Mondadori, 1994), Calvino discusses the effect of works in
translation, dislocated or broken off from their native country and
culture, which arrive like unexplained 'meteorites' (xiii). Although
potentially compelling, an emphasis on Italian works as perceived in
their meteoritic condition may, if incompletely foregrounded, identified,
and located, result in literary disembodiment.
This rather unfortunate condition is exemplified in the Preface, a preliminary
introduction of questionable helpfulness, which highlights how much
may be lost in both interpretation and translation. 'The City of Crossed
Destinies, A Preface in the Form of a Story' (vii-x), presents a dual
pastiche: on a structural level, an overt allusion is made to the narrative
approach Calvino explored in Il castello dei destini incrociati (Torino,
Einaudi, 1973); as regards content, a 'historical' pastiche singles
out seven writers, 'Calvino's mentors or contemporaries' (xi), whose
fragmented narrations tell of Florence under the shadow of war. The
influence of some of these figures is then expounded in the main text
of the book: for example, chapter 1, 'Literature and Doubt,' looks at
the literary legacy bequeathed to Calvino by the work of Montale, Pavese,
and Vittorini, focusing its attention almost exclusively on Montale's
influence. Thus the apparently balanced convergence of the voices in
the Preface is undermined by the unequal analytical space subsequently
allocated to each author. The attempted realism of the partially identified
authors' Florentine intersection sits rather strangely as frontispiece
to a book which concludes that Calvino 'chose to speak to our future'
(176). However, Jeannet's observation that, for Calvino, style remained
inherent both to life and literature (13) might explain the attempted
fusing of literary voice and historical context as an exemplification
of the underpinning ethos to Calvino's work: despite his predilection
for disguised voices, he held the practice of 'Telling Stories' (the
title of chapter 4) to be vitally instrumental in furnishing us with
a filtered, measured view of reality.
The book is divided into six chapters, which analyse literary influences,
the 'scrutatore' figure as observing eye, the republishing of the Marcovaldo
stories, myths and folk-tales, doubleness and the female character.
Each chapter encompasses a varied selection of Calvino's works spanning
several decades, concluding on an open observation, and the majority
of these observations refers to the Lezioni americane (Milan, Garzanti,
1988). There is an undeniable openness to a final work such as Calvino's
ironically incomplete set of literary aims for the new millennium (the
final lecture, 'Cominciare e finire' was unfinished), and although Jeannet
avoids close engagement with these unvoiced lectures, she uses them
to propel her understanding of Calvino's thought towards a more global
concept of literature. Having located Calvino strongly within Italian
literary traditions, her open conclusions lead with appropriate 'leggerezza'
beyond the close society sketched in her preface. Although Calvino's
demise was a sad loss, rather than the resulting void perceived by McLaughlin,
Jeannet feels the resonance of new possibilities: a positive antithesis
to the progression of her thought from the 'radiant sun' of Calvino's
birth to the pale moon-glow of his narratively under-privileged and
critically under-explored female characters.
Jeannet's attention to the Calvinian female is both original and provocative.
She charts the 'bambina' of the early short stories and her development
into the Amazon, chaste, puzzling, cloven, female 'other'. Beyond the
requisite identification of the somewhat clichéd trope 'woman
as city', Jeannet posits the notion of woman as style, and ultimately
as language. Although she sees the final embodiment of the Calvinian
woman as a more equal, tangible, and carnivorous partner (Sotto il solo
giaguaro, Garzanti, 1986), the overreaching pervasive shadow of the
lunar female appears the stronger and the more constant (again, highly
ironic). This interpretation echoes the conclusions of Bonsaver in Il
mondo scritto, one of the rare examples of a serious critical analysis
of what he calls 'l'ombra del feminino' (Bonsaver, 231). He identifies
the female character as elusive to the point of phantasmic non-existence.
His suggestion that the feminine might constitute a 'terzo incommodo'
to the linked duality of man and world (245) adds a problematic dimension.
Jeannet too was sensitive to the relation of translucent woman to this
physical dialectic, which she solves, compellingly, with the assertion
that the absence of the female evokes a desire for style and language
that might be 'totally possessed and completely transparent' (176).
To return to literary influences on Calvino, Jeannet grants an almost
unprecedented importance to Montale. With the exception of the classical
philosophers to whom Calvino alludes in the Lezioni americane, the principal
authors she cites are Italian, a significant contrast to McLaughlin's
evoking of Poe, Conrad, and Borges. In Jeannet's view, Montale, as dryly
disengaged lyricist, hovers above and within Calvino's language, marking
not only the subtle rhythmic complexity of his prose, but also his style
of authorial perception: she traces the 'scrutatore' back to Montale's
'sguardo' in Ossi di seppia (Milano, Mondadori, 1927). Her initial and
final analyses seem characterised by her interest in the ebb and flow
of influence and alternating motifs. This sense of alternation is at
odds with her earlier essay, 'Cornerstones, Milestones and Headstones'
(Calvino Revisited, Ottawa, Dovehouse Editions, 1989, 207-25), in which
she explores the theme of cumulative literary watersheds in Calvino's
writing. She posits the collection of essays Una pietra sopra (Torino,
Einaudi, 1980) as a self-selected gamut of 'key' moments, like a winding
stairway of progression. A similar approach can be discerned in the
current publication only in chapters 3 and 4, which focus on the critically
neglected Marcovaldo cycle and Calvino's practices as auto-editore,
and the progressive developments in Calvino's storytelling techniques
respectively.
Interestingly, the third chapter is based on a series of earlier essays
(see 94n1), which denotes a development in Jeannet's thought. In this
chapter she identifies the ghostly presence of the pastoral idyll as
deliberately signalled by the initial publication as 'Gli idilli difficili'
(I racconti, Einaudi, 1958). This presence is modified in the 1963 re-writing
as it takes on a historical dimension and a growing literary self-awareness,
culminating in the subsumption of Marcovaldo's 'I/eye' into that of
the narrator (92). Jeannet claims that the alteration in scope from
a representation of the 'search for idyllic experience, obstacle, disappointment'
(78) to a more ironic portrayal of 'delusion and actuality' represents
the end of a literary era which offered comfort through ideological
construct. The second collection, Marcovaldo, ovvero le stagioni in
città (Einaudi, 1963) recognises the definitive alteration in
postwar consciousness, and marks, Jeannet argues, a crucial and far-reaching
change in Calvino's work.
'Telling Stories' follows structural experimentation through from Se
una notte (Einaudi, 1979) to Palomar (Einaudi, 1983), revealing the
slippage from 'pedagogical to incantatory' (121) in the author's tone,
concluding that his final work labels him a forward-looking pedagogue.
The tonal paradox of didact and seer is caught in her final chapter,
which acknowledges 'Calvino's ability to seduce even those who are aware
of the [
] conservative aspects of his enterprise' (176). Given
Calvino's predilection for reversibility, it is interesting, and perhaps
inevitable, that Jeannet's study should include a forward- and a backward-looking
analysis, as well as detecting both progressive and cyclical rhythms
in his work. Her own reactions to his work are provoking in their variety,
leaving the way tantalisingly open for the future, as did the Lezioni
americane. Although the intentions set out by the preface remain at
odds with the body of her text, Jeannet's book is a useful complement
to McLaughlin's publication, bringing under-researched works to the
fore, and broadening access to Calvino's oeuvre.
Charlotte Ross, University of Warwick
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Enzo Leopardi. L'inganno della Rosa . The Deception
of the Rosa. Translated and introduced by Gareth McCutchan. Market Harborough:
Troubador, 1999. Pp. ix + 75.
Speculating about the fate of Italian poetry in the near future, Alfonso
Berardinelli, a critic well-known for his sharp and provocative pronouncements,
recently remarked that "la poesia era diventata nel giro di alcuni
anni un genere letterario screditato, un'arte senza pubblico, un settore
librario quasi invisibile. Era questa invisibilità a farla sembrare
eterna, immortale come i fantasmi." ("La casa della poesia
era piena di ospiti" in Alfonso Berardinelli, Cactus, 2001). Berardinelli's
mocking tone scarcely hides his worries about an age in which poetry,
abandoned by the public eye, has ceased to be the object of fervent
debates and continuous controversies. Undoubtedly, this is not the time
for impassioned disputes about the absolute validity of exclusive poetic
standards. More than other literary genres, poetry has felt the vehement
impact of the recent crises of the canon, which affected not only the
attitudes of readers and critics, but also altered the expectations
and concerns of many poets. According to Remo Ceserani, Romano Luperini,
and numerous other scholars interested in the ongoing debates about
the canon, the crisis of traditional literary historiography in Italy
has not yet been successfully overcome. Unlike in the United States,
there have been few attempts to affirm or challenge the possibility
of alternative canons. Instead of stimulating the search for new critical
standards and literary points of reference, the crisis has frequently
resulted in a stifling atmosphere of confusion and general scepticism.
Reading L'inganno della Rosa, a posthumous collection of Enzo Leopardi's
poems, translated and introduced by Garrett McCutchan, one feels the
void left by the collapse of the canon. Born in 1922, Enzo Leopardi
has apparently little in common with the generation of young poets currently
struggling for recognition. His distinguished career as an art critic
and author of several collections of poetry reaches back to the early
1960s, which saw the publication of his Assedio alla ragione. Leopardi
is not a newcomer. And yet, reading this recent collection, one encounters
a poetic voice that has apparently little in common with the trends
and conventions of the past decades. From its starting pages L'inganno
della Rosa presents itself as a search for a past harmony, as an ideal
return to tradition. Most of the thirty-two poems evoke seemingly timeless
figures of love and faith, loss and exile, which are explored without
scepticism or irony. Serious and mostly pessimistic in tone, Leopardi's
poems are frequently dominated by natural imagery. The rare descriptions
of human environments are emphatically nostalgic, embracing indiscriminately
a past which reaches from the early years of the century described in
the opening poem, "Una fotografia" (2), to the mythical vision
of the Middle Ages in "Il cavaliere di legno" (10). A violent
contrast is provided by "Beceri" (4), the only poem in the
collection explicitly referring to the present, which stands out because
of its aggressive, cynical, and almost apocalyptic tone: "Che strazio
in televisione, i beceri pontificano su tutto" (4). Leopardi's
diffidence towards the present, which he either ignores or condemns,
appears evident not only from the contents of his poems, but also from
his choice of a descriptive, deliberately neutral, and unspectacular
language. Despite the variety of different themes and concerns treated,
L'inganno della Rosa maintains a stylistic uniformity based on a middle
poetic register, a series of well-established literary keywords used
in an otherwise plain, almost circumstantial language. Leopardi clearly
wishes to keep equally distant from the explosive, often subversive
strength of much recent dialect poetry and from the playful, sometimes
mildly ironic intertextuality characteristic of certain branches of
contemporary Italian poetry (I am thinking primarily of Valerio Magrelli).
L'inganno della Rosa appeals to an ideally romantic conception of poetry
as a bearer of timeless, emotional truth, stating hence a point of view
that is clearly incompatible with the ludic spirit of Postmodernism.
Forgetting Gertrude Stein and Umberto Eco (and perhaps even Shakespeare),
the deceitful rose turns, thanks to Leopardi, once again into a veritable
symbol of love and beauty. The poet's conservatism expresses itself
not in a deliberate revisiting of the classics, but rather through a
creative oblivion in which the canon is forgotten, and poetry is supposedly
free to give genuine expression to the reality of the poet's feelings.
Leopardi's desire to restore poetic language as an effective means of
direct emotive expression bears its most felicitous results in the shorter
poems collected in the first part of L'inganno della Rosa. While some
of them contain the concise allegorical force of a haiku - "L'albero"
(14), "Il tonfo" (22), and "Formiche" (40) - others
recall the limpid and emotionally rich language of the cantautori of
the sixties and seventies ("Una fotografia," "Due padri,"
and "Pigrizia"). It is with regard to these short poems that
one can most fully appreciate the quality of Garrett McCutchan's translation,
which carefully respects the syntax and style of the Italian original
while at the same time presenting its own stylistic elegance. McCutchan,
who combines the qualities of a skilful translator with great experience
as a writer, arranger, and performer of songs, renders the meaning of
Leopardi's words effectively in a translation which succeeds in being
both attentive and imaginative. McCutchan's efforts are supported by
the nature of the Italian originals, which present no insurmountable
obstacles to the translator. The open metric structure and the mostly
common vocabulary of Leopardi's texts are relatively easily captured
in the English translation, and the absence of specific cultural references
or dialect terms further facilitates the work of the translator. McCutchan's
English version of Leopardi's poems takes full advantage of these facts.
Following the original often word by word, the translation succeeds
in conveying not only the sense of the Italian text, but even its syntactic
peculiarities. For instance, the first lines of "Una fotografia"
("Una fotografia dei primi anni / di questo secolo: mia madre così
/ giovane e carina. Il vestito nuovo / i capelli, lo sguardo, si vede
ch'era / serena, forse felice" 2) are translated as follows: "A
photograph from early / in the century: my mother so / young, so sweet,
her outfit new / her hair, her look, all show that she was / serene,
maybe happy" (3). Aiming to preserve the clarity and simplicity
of Leopardi's style, McCutchan frequently translates relatively uncommon
Italian words with more frequent English ones (for instance, "Sul
relitto la fascia stilla supremo rosso / la vena aperta sfavilla luminosa";
"On the wound the bandage drips supreme red / the open vein is
sparkling luminous" 44-45) or rules out ambiguities in his translations
("Agosto, cimitero di stelle"; "August, starlit cemetery"
8-9). As a result, the translations appear sometimes more stylistically
uniform and straightforward than Leopardi's verse. In particular, the
translations of the final poems of the collection, longer and more intricate
than their counterparts in the first section, do not always fully capture
the associations evoked by the original. Nevertheless, McCutchan's translations
show a great sensitivity and a remarkable affinity with Leopardi's ideas
and concerns. This affinity is evident also in the introduction to the
volume in which McCutchan briefly discusses eleven of the thirty-two
poems of the collection. Instead of introducing the cultural context
in which Leopardi's works originate or analysing them critically, McCutchan
decides to comment on the texts "that communicated most directly
to me simply as reader" (vii). The comments that follow combine
personal impressions, speculative thoughts about the issues treated
by Leopardi, some general comments on the present state of poetry, and
a few inspired but perhaps slightly eclectic references to cultural
landmarks, such as Italo Calvino, Giuseppe Ungaretti, Lee Harvey Oswald,
and Larry King. McCutchan is evidently more interested in experiencing
and capturing the emotions expressed in Leopardi's poetry than in tracing
down sources and cultural influences. Among the ruins of the canon the
grave meditations of the Sicilian poet and the light-hearted remarks
of his translator resound freely.
Florian Mussgnug, Scuola Normale Superiore di Pisa
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Esperienze letterarie 25: 3-4 (luglio-dicembre 2000).
Direttore Marco Santoro. Pisa: Istituti poligrafici internazionali.
Pp. 381
La rivista Esperienze letterarie si è impegnata, nel solco della
sua tradizione, a cogliere l'occasione del cinquantenario dalla scomparsa
di Cesare Pavese, con un fasciolo doppio, per promuovere un'iniziativa
volta ad offrire un qualificato contributo sull'opera, sulla figura
e sulla fortuna dello scrittore piemontese. Vi compaiono saggi di studiosi
eminenti, che in diverse occasioni hanno già recato un contributo
quanto mai prezioso e a tutti noto sullo scrittore delle Langhe. Nell'introduzione,
Marco Santoro, a cinquanta anni dalla tragica dipartita di Pavese, dedica
questo numero doppio al letterato che si suicidò, il 26 agosto
del 1950, in una stanza dell'hotel Roma, a Torino. Il Santoro tratteggia
con maestria il profilo del romanziere, poeta, saggista, animatore culturale
e editore segnando le tappe fondamentali della figura di Pavese nel
dibattito culturale italiano e la sua particolare fortuna negli anni
'60-'70.
Dopo l'intervento iniziale, il contributo all'analisi di aspetti diversi
della produzione e della fortuna pavesiana si articola in dodici saggi
ripartiti in due sezioni ben distinte. Nella prima Giorgio Bàrberi
Squarotti, Carmine Di Biase, Elio Gioanola, Marziano Guglielminetti
e Silvia Savioli, Giuditta Isotti-Rosowky, Anco Marzio Mutterle, Antonio
Sichera e Gianni Venturi indagano con la loro consueta sensibilità,
supportata da una profonda esperienza, maturata con numerosi studi su
Pavese, molteplici approdi della personalità dello scrittore:
da Feria d'agosto ai Dialoghi con Leucò, da Lavorare stanca a
Il carcere, da Tre donne sole a La casa in collina, da Il mestiere di
vivere al carteggio inedito, assai significativo, che s'aggiunge al
già imponente epistolario pavesiano, edito da Einaudi, con Mario
Bonfantini. Nella seconda parte, Francesca Billiani (Gran Breatagna
e Irlanda), Piero Dal Bon (Spagna), Pierre Laroche (Francia) e Mark
Pietralunga (Stati Uniti) offrono puntuali e alquanto documentati aggiornamenti
sullo sviluppo della critica e delle modalità e caratteristiche
di ricezione dello scrittore all'estero.
Nel saggio di Bàrberi Squarotti, "Il ragazzo e l'avventura:
Feria d'agosto" (7-21), l'autore afferma come nel codice simbolico
dello stile pavesiano, La vigna - cui è dedicata la terza parte
di Feria d'agosto - non si concentra in una definita realtà geografica,
come le Langhe o il Monferrato, ma, piuttosto, come luogo privilegiato
dell'immaginario, energicamente collocato sotto il segno di Dioniso.
Tra le fonti dell'intera operazione, sottolinea lo Squarotti, va senz'altro
annoverato il D'Annunzio dell'Alcyone, non trascurando, tuttavia, echi
ed accenti pascoliani. Di Biase, ne "L'inconsolabile Orfeo in Pavese"
(23-37), riscontra nel più sigificativo, tra Dialoghi con Leucò,
"L'inconsolabile", l'unione del mito di Orfeo con le ragioni
di fondo dell'uomo e del poeta Pavese, in rapporto anche a Il mestiere
di vivere, vero e porprio Zibaldone del Novecento. Alla luce del concetto
di realtà simbolica, sempre presente nell'opera e nei gesti quotidiani
dello scrittore, il gesto finale di morte che chiude il diario, ma anche
l'esistenza, risponde simbolicamente al gesto stesso del poeta tracio,
che discende nel regno dell'ombra, del nulla assoluto, cui tutto appare
destinato.
Gioanola, in "Feria d'agosto: alle origini della 'prima volta'"
(39-59), prende in considerazione il ruolo della svolta rappresentata,
nell'opera pavesiana, da Feria d'agosto, in cui s'assiste alla formulazione
teorica e all'applicazione pratica, a livello lirico-narrativo, della
cosiddetta poetica del mito, secondo la quale la campagna, da luogo
selvaggio e primitivo, diventa vivaio della feconda simbologia mitico-infantile.
Guglielminetti e Savioli, in "Un carteggio inedito tra Cesare Pavese
e Mario Bonfantini" (61-85), scoprono un carteggio sino ad oggi
sconosciuto che illustra l'amicizia ma soprattutto il rapporto professionale
tra il Pavese editore-traduttore e il Bonfantini traduttore, fra il
1948 e il 1950. Lo scambio epistolare riguarda, principalmente, il lavoro
di traduzione che Mario Bonfantini svolse per la celebre collana einaudiana
dei Millenni e che portò alla pubblicazione del Dictionnaire
di Voltaire, delle Mémoires di Saint-Simon e di Gargantua et
Pantagruel di Rabelais.
Nello studio di Giuditta Isotti-Rosowsky, "Pavese: il romanzo deludente"
(87-101), s'indagano le origini e le ragioni del cosiddetto romanzo
deludente auspicato da Sartre a partire dal 1948. Pavese, da parte sua,
svolgeva da molti anni una sua propria ricerca letteraria che puntava
a fare del presente e della sua incompiutezza il centro idologico e
politico della scrittura. Il suo progetto consisteva, fondamentalmente,
nel fondare la coerenza romanzesca su situazioni stilistiche che alla
casualità dell'intreccio e alla mimesi realistica sostituissero
una storia tematico e la tecnica obliqua dell'indirection. In questa
prospettiva sono esaminati Il compagno, La casa in collina, La luna
e i falò e Tre donne sole.
Il sesto saggio, "Una forma virtuale di Lavorare stanca" (102-20)
di Mutterle, ricostrusice l'identità dell'edizione di Lavorare
stanca, che Pavese aveva destinato alla stampa nel 1935, prima dell'arresto
e del successivo confino presso Brancaleone Calabro. Rispetto all'edizione
rimaneggiata e censurata, che verrà pubblicata nel 1936, questa
edizione manifesta considerevoli discrepanze e notevoli diversità,
rispetto alla prima, tra cui una spiccata attenzione alle problematiche
del selvaggio e del mostruoso.
La tesi di fondo del lavoro di Antonio Sichera, "Pavese nei dintorni
di Joyce: le due stagioni del Carcere" (121-52), è che l'elaborazione
del romanzo d'esordio da parte di Pavese sia legata alla sua traduzione
del Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce, uscita per Frassinelli
nel 1934 (con il titolo cambiato dallo stesso Pavese: Dedalus). Il punto
di convergenza tra i due scrittori si riscontra, anzitutto, a livello
di scrittura asciutta e reiterativa, nell'adozione, pure, di un comune
modello narrativo. Un'attentissima analisi pone, poi, in luce il dialogo
tra le due opere anche a livello lessicale e tematico.
Il saggio di Gianni Venturi, "Letteratura e vita per ricordare
Cesare Pavese (ed Elio Vittorini)" (153-61), chiude, quale suggello
ideale, la prima sezione ed è incentrato sulla lettura che oggi,
nel nuovo millennio, si può dare dell'esperienza artistico-umana
- le due sfere non sono scindibili in Pavese - dello scrittore. Dopo
un intenso periodo di letture legate alla mescolanza di vita e letteratura
da parte, soprattutto, di critici come Davide Lajolo e di Lorenzo Mondo,
il silenzio che ha avvolto l'opera omnia pavesiana si spiega come un
tentativo di recuperare, a distanza di anni, l'esperienza più
autentica di un autore che ha voluto, anche nel gesto estremo del suicidio,
risolvere sempre l'esistenza nella letteratura.
Billiani, "Cesare Pavese in Gran Bretagna: 1949-2000" (163-80),
apre la seconda parte di studi dedicata alla fruizione dello scrittore
all'estero. La Billiani ci informa che le opere di Pavese sono state
tradotte oltremanica fin dai primi anni Cinquanta, incontrando ben presto
un notevole successo di pubblico che, proseguito durante tutti gli anni
Sessanta, è andato, via via, languendo nel corso di quest'ultimo
ventennio. Dal Bon, "Sulla fortuna di Pavese in Spagna" (181-215),
afferma che Pavese ha incontrato in Spagna, lungo la metà del
secolo scorso, una prolungata accoglienza, ora generalizzata e intensa
ora più puntiforme e occasionale, sempre comunque molto viva.
Il contesto storico nel quale per la prima volta irrompe il nome di
Pavese è quello della Spagna degli anni Cinquanta.
Secondo Laroche, "La réception de Pavese en France"
(217-32), Pavese è conosciuto in Francia, per lo più dopo
la morte, specialmente in occasione della traduzione delle sue opere.
Lo sguardo della critica, a parte una doverosa ricognizione tematica,
verte soprattutto sulla personalità dell'autore. Gli studi di
Dominique Fernandez sono all'insegna della psicocritica. In seguito,
l'impostazione lacaniana di Philippe Renard e le analisi di Giuditta
Isotti-Rosowsky hanno consentito progressivamente l'avvio a nuovi approcci
critici all'opera pavesiana.
La rassegna di Pietralunga, "La fortuna di Cesare Pavese negli
Stati Uniti (dal 1990 al presente)" (233-46), riporta tutti gli
studi su Pavese negli Stati Uniti dal 1990 ad oggi. I dieci anni sono
caratterizzati da un presenza regolare di interventi critici su Pavese
in forma di articoli, quasi tutti apparsi in riviste specialistiche
nordamericane. Negli ultimi anni i critici americani hanno approfondito
il discorso sulla scrittura dell'autore e, di conseguenza, si è
delineata nei loro scritti una decisa tendenza a liberarsi da percezioni
distorte - si veda, in merito, la politicizzazione di Pavese operata
dalla sinistra sessantottina: operazione per nulla oggettiva, visto
che Pavese affermò sempre di non capire nulla di politica - che
distolgono il lettore da una conoscenza autentica del letterato nel
mestiere di vivere.
Sergio Ferrarese, The University of North Carolina, Chapel Hill
Fabio De Agostini. La deriva di Paolo K. Roma: Arlem Editore,
2000. Pp. v + 173.
Si è cominciato a parlare di una "nuova" narrativa
italiana a partire dagli anni '80. L'etichetta critica è comunque
illusoria in quanto sembra suggerire un movimento letterario con comuni
registri. Entro il contesto storico in cui opera la giovane generazione
di narratori sono individuabili almeno due filoni che consentono una
distinzione abbastanza coerente: il primo è quello che investe
la forma dell'espressione e tenta di evadere il neosperimentalismo avanguardista;
il secondo appartiene al piano tematico ed aspira a superare lo schematismo
realistico. Del rinnovato interesse per il romanzo, promosso dal successo
internazionale di Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco e dall'exploit
a sorpresa di Gesualdo Bufalino con Diceria dell'untore (1981), attestano,
per suggerire qualche nome, le esperienze letterarie di Paolo Volponi,
Luigi Malerba, Giorgio Manganelli, Gianni Celati e Antonio Tabucchi,
autori che hanno dato al genre una fisionomia distintiva che rompe con
i canoni del passato.
Fabio De Agostini, formatosi come scrittore, regista e autore teatrale
negli anni inquietanti del dopoguerra, nella suggestione del clima culturale
e ideologico di Visconti, Pandolfi, Zavattini e Lizzani, comincia all'inizio
degli anni '70 con un romanzo, Smolny (1972), una rivisitazione critica
della Rivoluzione d'ottobre che rispecchia le ambiguità della
rivolta studentesca sessantottina. Il registro linguistico-stilistico,
tra documento e iconografia fantastica, ha qui la sua genesi in funzione
eminentemente didascalica; sarà ripreso successivamente in Il
breve passo (1985) e I gattini ciechi (1992). L'uno narra di una famiglia
italo-ticinese coinvolta nelle vicende politiche del periodo bellico
(per il loro carattere di esemplarità richiamano le esperienze
proprie dell'autore che vive tra la Svizzera e Roma); l'altro si rifà
alla nota frase di Stalin e analizza una crisi individuale nel quadro
storico del 1944-47. De Agostini appartiene alla schiera dei narratori
che mirano alla reinvenzione ora ironica ora quasi drammatica del linguaggio,
testimoniando al contempo i problemi storico-sociali d'una Italia codificata
nel reale. Sa esprimere il suo messaggio con una scelta linguistica
composita e attenta. Due elementi strutturali, oggettività e
brevità, sostengono i processi narrativi: la scrittura diventa
lo strumento che investiga la realtà storica e autobiografica
dell'uomo. De Agostini da un lato accentuerà, dopo il 1980, un
modo di narrare sospeso tra realtà e sogno, che inquadra personaggi
e avvenimenti in una dimensione temporale elusiva; dall'altro lato continuerà
la contestazione sociale. Al livello costruttivo e dominante, il tema
che emerge è quello del viaggio, vissuto, virtuale, o ricordato
in frammenti della memoria.
Nell'ultimo romanzo, La deriva di Paolo K. (candidato al Premio Viareggio),
Fabio De Agostini indaga sulle ragioni per cui un intelletto empirico
di alto livello aziendale finisce coll'abdicare alla sua funzione costitutiva
a favore di un viaggio virtuale. Ricostruisce le esperienze personali
del protagonista con una deformazione ironica, una frantumazione temporale,
in una lingua che esalta l'alternarsi dei passaggi di percezione nella
sfera psichica. Si opera una riduzione fenomenologica che comprende
la sospensione della visione empiristica del mondo: "[...] può
succedere che il concretissimo e razionale dottor Paolo Kepiski, specialista
a trasformare in numeri la realtà, e viceversa, diventi anche
lui almeno un po' immaginario" (106). Un uomo di carriera, intelligente
e accorto, Paolo K. si specializza nel calcolo aziendale. Quando si
accorge di andare alla deriva, di "quell'evadere dentro, quell'implodere
portando poi nella realtà quotidiana della vita e della professione
certe fantasie" (106), e di doversi confrontare con la propria
identità profonda, il protagonista passa da un banale viaggio
in treno a una ricostruzione di tragitti vissuti come eventi straordinari
tra realtà e memoria. Lo porteranno al coinvolgimento in un "drammatico
imprevisto", da improbabile indiziato nel presunto assassinio di
una compagna di vettura, la professoressa Irene Campos. A prima vista
sembra possibile ascrivere il libro al romanzo giallo. Ma questo romanzo,
giallo non è. Il commissario Davos, un patito dell'informatica,
elimina subito ogni sospetto sul dottor Kepiski dichiarando l'accaduto
"un suicidio simulato". De Agostini si serve di un incipit
da romanzo giallo per strutturare la sua sperimentazione tematica. A
questo punto le possibilità del viaggio si costruiscono sulla
base di fuggevoli ricordi d'infanzia, viaggi virtuali in oriente, crisi
di sonnolenza, parentesi di sogni ad occhi aperti, un fantomatico divorzio
con la moglie Elena, la morte di Lorenzo, uno zio sciamano (forse anche
padre, reo di inventività erotica). Infine l'abbandono della
deriva, col ritorno integrale alla vita di prima: "Quella sera
Paolo Kepiski si prepara a lavorare al computer, per recuperare il gusto
dell'antico mestiere, che gli era diventato estraneo [...]. È
pronto davanti al computer. Ma si ferma, pensa: è questa la mia
vita? Poi si dà uno schiaffo e si mette a cliccare. A lungo,
accanitamente. Un trucco per tenere lontani gli incubi del sonno. Per
quanto possibile" (170-71). L'iter del viaggiatore-osservatore
affianca al proprio io empirico un io indefinito e stupefacente.
Paolo K. è un individuo destinato a ritrovarsi in una zona liminale
che abroga ogni distinzione tra il reale e il possibile; egli scivola
dalla normalità all'alienante espropriazione di un equilibrio
(in)stabile: la deriva stravolge la realtà ma è anche
uno stato in cui si può vedere oltre le apparenze del contingente.
Ma un senso demarcante ha in questo caso l'ambiente che viene descritto:
qui il protagonista è immerso nella sua reale esistenza di uomo
sociale, così il quadro che ci delinea del mondo contemporaneo
assurge alla funzione di cronaca virtuale: "Perché oggi
la plebe non esiste, non deve esistere mai più, almeno nel nostro
mondo occidentale. Non serve più a nessuno [...] la civiltà
ha più che mai bisogno, oggi, di borghesi--medi, eventualmente
grandi, necessariamente piccoli, ceti medi ben centimetrati, terziari
perfettamente integrati nel processo di sviluppo industrial-bancario
computerizzato. Informati, disponibili, dinamici, senza dimora fissa,
eccetera. Al peggio, una plebe riformista sbiancata in lavatrice"
(4).
Sul piano delle forme del contenuto, il romanzo presenta una realtà
vista dal punto di vista deformante di un personaggio nevrotico, monologante,
che ha per costante la forza empirica dell'osservazione esplorativa;
il personaggio è il portatore primario della deformazione, e
quindi il principio organizzatore del romanzo stesso: Paolo K. rappresenta
la prospettiva attraverso cui si può informare un reale diverso.
Coi suoi paradossi fantasiosi di una civiltà fagocitante asservita
all'informatica, porta il lettore a riflettere sul processo di straniamento
tecnologico che ci condiziona tutti, quella "prigione geometrica
dove si snoda la [nostra] esistenza" (56). Il protagonista è
al contempo se stesso e il suo doppio, da qui la presenza di un linguaggio
mentale che utilizza associazioni e divagazioni psicoanalitiche di matrice
freudiana. Il motivo del viaggio, già presente nei primi romanzi
di Fabio De Agostini (basti citare il viaggiatore naufrago de Il breve
passo), si enuncia attraverso topoi di navigazione, un abbandonarsi
al mare della vita per mancanza di direzione: "[...] è come
procedere nella nebbia senza bussola, e la deriva porta lontano, non
si sa dove" (108). La deviazione è verso il profondo della
propria identità costitutiva, ma il vagare di Paolo K. in universi
alternativi non è atto e percorso di iniziazione.
Quello che interessa nel romanzo è il gioco dei registri inventivi
del viaggio in mondi possibili. All'inizio le riflessioni del protagonista
suggeriscono che siamo di fronte ad un tentativo di recupero di memorie
represse (complesso edipico, rivalità fra fratelli, etc.). Nel
corso del romanzo diventa chiaro, tuttavia, che "la deriva"
è da classificarsi nella categoria del viaggio come pretesto
per una critica ai valori sociali e personali. Per Paolo K., il viaggio
è l'opportunità per deviare dal percorso scelto e riflettere;
ed ecco il viaggio tra fantasmi che ha incontrato e negato, tra soluzioni
fallite sfociate nel limbo della rimozione. Anziché concludersi
con una meta raggiunta, questo viaggio lascia domande in sospeso: col
reinserimento aziendale, sociale e familiare il protagonista sarebbe
alla fine in situazione affine a quella individuata dall'inizio. Il
doppio sparisce.
La stessa traiettoria fisica del viaggio è un atto catalizzatore
per la riflessione. Le attività professionali che controllano
razionalmente l'esistenza concreta del revisore finanziario aziendale,
un navigare accanito in un mare di cifre, vengono sospese ed egli è
così in grado di distanziarsi dalla sua stessa situazione. Questa
liberazione dai compiti che giornalmente lo occupano gli consente di
calarsi in una situazione di metamorfosi (l'intestazione metaforica
del libro è da Il processo di Kafka) e di strutturare il tempo
secondo una dimensione memoriale a incastro. Portato di fronte alle
ultime scelte, Paolo K. scriverà delirante la storia della crisi
di un revisore dei conti, il Progetto Amoressia, una citazione dell'operazione
scrittoria in quanto titolo dell'omonimo romanzo (1998) di De Agostini.
Il lettore diviene un elemento portante nella produzione dei significati.
In La deriva di Paolo K. si affronta l'arduo problema della crisi dell'individuo,
un fissare l'occhio su se stessi attraverso un obiettivo che rispecchia
l'aspirazione al rinnovamento nell'assoluta solitudine. Si mettono in
dubbio le assunzioni che governano la nostra realtà sociale e
storica, con in mente il futuro dei "gattini ciechi", dei
seguaci dell'utopia dopo il momento epico della lotta. Ne risulta un
mondo privo di sicurezze, pur nella concretezza della sua fisionomia.
La prosa di De Agostini procede su registri definibili per un tendenziale
nitore schematico; si attua in una lingua descrittiva, plurifocale.
Nella dimensione della deriva, Paolo K. vive in una sensazione di improbabilità,
in una sospensione vagamente angosciata che dilata le cose e si fissa
sulla fluttuazione logica del tempo: è posto in una situazione-limite
dove la coscienza si confonde con la materia, dove la realtà
empirica e ipotesi esistenziali, gli eventi e l'immaginazione possono
confondersi. La situazione del protagonista è quella in cui si
espone, e riassume insieme, il dramma dell'uomo d'oggi.
Gaetana Marrone, Princeton University
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the Editor
Gloria Italiano. Parole A buon rendere: ovvero l'invasione
dei termini anglo-italiani. Firenze: Cadmo, 1999. Pp. 140.
This volume contains a wealth of information about the ever-changing
nature of the Italian language. Indeed, Parole a buon rendere is a virtual
treasure trove of Anglicisms recently infused into l'italica favella.
The author's stated aim is to identify a representative group of Anglicisms
that have entered the Italian language over the past fifty years, and
thereby to enhance the reader's understanding of the social, linguistic
and psychological factors that come into play when two languages (Italian
and English, in this case) come into contact with each other, when words
from one language are subsequently absorbed into the other or, conversely,
rejected by it.
The current flood of Anglicisms being soaked up by Italian speakers
began, we are not surprised to discover, in the late stages of the Second
World War and in its immediate aftermath, with the arrival of the invading
American troops. In subsequent decades, English has continued to make
a strong impact in Italy (and throughout Europe and the rest of the
world) by way of radio, film and television, and through the influence
of powerful Anglo-American and multi-national corporations, whose products
the Italians have been more than happy to purchase. One factor important
in the rapid absorption of English stranierismi into Italian was a desire
on the part of the Italians, lately defeated in war, to identify with
the peoples who conquered them, i.e., the British and the Americans,
through the adoption of their language. The author informs us that the
desire to disassociate oneself from defeat and to associate oneself
with victory always exerts a powerful force on the flow of words and
phrases from one language to another. This phenomenon had occurred,
for example, with the adoption of Latin throughout the vast Roman Empire
of ancient times, and with French at the time of the Norman invasion
of England. Gloria Italiano contends that in the second half of the
twentieth century this process has occurred in Italy with English.
In the author's view, the readiness with which English was absorbed
into la bella lingua was hastened also by the fact that, during the
Fascist period that preceded the war, Mussolini, out of concern for
the potentially disruptive political ideas reaching Italians through
English loan words, had used legal means to abolish the public use of
stranierismi. As a result of this effort before the war to repress linguistic
evolution, after the war, Gloria Italiano writes, "la lingua italiana
ha reagito come una creature liberata dalle briglie legali" (3).
In the post-war period and up to the present time, Italians have absorbed
Anglicisms in a variety of ways: directly (e.g., lo shopping, il summit),
in hybridized form (e.g., Euromanager, Ferrari day), with meanings unrelated
to that of the loan word (e.g., footing, slip), and through direct translation
into the receiving language (e.g., politicamente corretta, nocciolo
duro). Indeed, this form of linguistic Anglophilism, which began in
Italy in the eighteenth century, has now reached epidemic proportions.
What are the effects of this flood of English loan words upon Italian?
In Gloria Italiano's view, the real danger is that the receiving language
runs the risk of undergoing profoundly alienating cultural modifications
at the level of ideas, goals, aspirations, and values: "L'invasione
di campo di idee di disturbo al sottofondo possono produrre desideri
e sogni che potremmo denominare snaturati o alienanti per una società
impreparata nel suo insieme" (17).
In contemporary Italy, the use of Anglicisms reflects the strong prestige
value that English loan words carry. This phenomenon reinforces the
Sapir-Wharf hypothesis that language determines cultural models. Repeated
use in Italian of an Anglicism promotes the creation of neologisms based
on the loan word (e.g., lo shopper from lo shopping). Also noteworthy
is the importance of the media in promoting and justifying the use of
Anglicisms, such as joint venture and McDonald's.
The international primacy of the English language, especially in the
areas of science, finance, technology, music, sport, computers, and
the visual media, is another important factor in the profound influence
that English exerts on all languages, including present-day Italian.
Even when the receiving culture possesses a word that expresses perfectly
a particular concept, the foreign word is often deemed more acceptable
for reasons of cultured snobbism. The author emphasizes the fact that
the Anglo-impact comes not only from British and American variants of
the language, but also from "global English" and "Euro-English."
Gloria Italiano poses a number of questions regarding the flow of English
words into Italian. Can one predict the way a loan word is assimilated?
To what extent do the historical realities of a given epoch influence
the evolution of a language? What are the linguistic and cultural consequences
that derive from this phenomenon? The author's three working hypotheses
are as follows: 1) The assimilation of a loan word is systematic since
it is influenced by the same intrinsic features of the receiving language;
2) An objective analysis of the historical context in which the borrowing
occurs can reveal certain forces that influence the linguistic changes
in question; 3) The consequences of the linguistic assimilation are
superficial on a grammatical level but profound on a cultural level.
Gloria Italiano also notes that the receiving language is not the only
one undergoing modification: curiously, English, the donor tongue, may
subsequently also be molded and modified by the languages that have
absorbed English loan words. Accordingly, modified English terms may
return to the mother tongue and supplant the original lexical element.
Parole a buon rendere is useful not only for scholarly research in a
variety of fields but also for application in the classroom. This latter
use of the book permits the instructor of Italian language, literature
or culture to give his or her students real, comprehensive and often
amusing examples of the transmigration of words between English and
Italian. Examples of recently adopted Anglicisms in Italian will help
the student of Italian at any level of instruction to comprehend better
the fluid nature of language and the rapidity with which linguistic
exchange is taking place, especially in the context of today's global
village. Some examples of the numerous English loan words that Italians
have adopted, some directly and some with minor or major modification,
are picnic, week-end, shopper, ticket, arrangiamento, bleffare, dischetto,
cassetta, (h)ockeista, fotocopiatrice, stressato, zip, baby-banditi,
baby-madre, la maggioranza silenziosa, la chiave di accesso. These examples
illustrate both the breadth of the impact of English on Italian in all
fields of vocabulary and the types of modifications that can and do
take place when words are adopted into a receiving language. Clearly
the fields that most promote the adoption of such neologisms include
journalism, commerce, technology, advertising, and youth culture.
Many of these borrowings will distress the more traditionally minded
Italian speakers. These include native speakers of Italian who wish
to maintain the purity of the mother tongue, non-native speakers of
Italian who wish to acquire or retain a foundation of apparently purer
Italian, and Italian expatriates who are horrified by the invasion of
Anglicisms into Italian (e.g., faxare) but who nevertheless accept with
equanimity, if not enthusiasm, the invasion of Italianisms into other
languages, e.g., pizza and spaghetti in English.
While it is impossible to give an adequate accounting of all the topics
covered in this volume, it is worth mentioning that Gloria Italiano
also analyzes resulting semantic changes, "linguaggio" as
a socio-psycho-linguistic act, the drive to simplify the form of the
loan word, the assignment of gender to loan nouns, and so forth. Parole
A buon rendere also contains an impressive bibliography that will be
of great use to those seeking a deeper understanding of the phenomenon
of the transmigration of words from one language to another. The reader
will also find a Banca dati analitica, an alphabetical list of calchi
o adattamenti, in which we find examples of new, Anglicized Italian
words such as bomba acca ("H-bomb"), lupetti ("cub scouts"),
opinionista ("opinion-maker"), and quacchero ("Quaker"],
and an alphabetical list of borrowed acronyms and abbreviations, in
which we are reminded about the use in Italian of such familiar English
short forms as Hi-Fi, LSD, KKK, REM, VIP, and WASP. Two other useful
lists conclude this volume: namely, words and phrases in "Italo-Inglese"
consisting primarily of commercial interests (stores, brand-names, musical
groups, etc.), and hybridisms, some of which entered the Italian language
decades ago (e.g., bistecca, sterlina), and others of fairly recent
borrowings (e.g., faxare, zoomare, bisex). There is also an index of
Anglicisms cited in the book (e.g., boicottaggio, filmare, impeachment).
In conclusion, this book is recommended to specialists and generalists
alike. In it the author explores a very important topic, and she does
so with expertise and a sense of humor. By putting the current state
of flux of the Italian language into a broader linguistic and cultural
historical context, she also helps to alleviate the natural sense of
anxiety that native and non-native speakers of Italian may feel as they
encounter the seemingly unending flow of English loan words in the language
that Dante and others fathered. Parole a buon rendere reminds us that
the languages and cultures we impart to our students are not static
but ever evolving organisms. It is the author's hope that native speakers
of Italian will become more aware of significant changes to Italian
culture that may arise from a thoughtless and indiscriminate application
of English loan words to l'italica favella.
V. Louise Katainen, Auburn University
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the Editor
GianRenzo P. Clivio and Marcel Danesi. The Sounds,
Forms, and Uses of Italian: An Introduction to Italian Linguistics.
Toronto: Toronto UP, 2000.
Undergraduate interest in Italian language and linguistics has been
growing over the years, but the lack of an appropriate text has made
it difficult to offer courses. Clivio and Danesi have filled the gap
with this introduction to Italian linguistics. It is perfectly adapted
to undergraduates with some knowledge of Italian who wish to enhance
their formal knowledge of the Italian linguistic system and acquire
analytical tools to interpret the language structures they are learning.
Moreover, an Italian/English glossary of all lexical items utilized
and a glossary of technical terms make this text appropriate for introductory
Romance linguistics courses as well.
The text's nine chapters give an overview of linguistic aspects of Italian,
and each is followed by questions that prompt students to summarize
information in their own words or apply the models presented to Italian
data. The first chapter presents a broad outline of the history of Italian
that explores the relationship among the Romance languages and their
development from spoken Latin, the predominance of Florentine in the
development of the standard language, and salient features of the standard
and the dialects. The discussion of the questione della lingua is predominantly
a sketch of literary schools from the Scuola Siciliana to the present,
with little emphasis placed on the roles of Ascoli, Bembo, Manzoni,
and the Academia della Crusca. Chapter two includes an historical overview
of the linguistics field (from Panini to Chomsky) and a clear and concise
introduction of the linguistic topics covered in the book (phonology,
morphology, syntax, semantics, discourse, variation, and change), which
are accompanied by transparent Italian examples. Chapter three explores
Italian phonetics, syllable structure, intonation, stress, and orthography,
while Chapters four through six coherently present the basics of phonology,
morphology, and syntax, once again using accessible Italian examples
which are sure to develop and refine students' understanding of Italian
constructions such as affixation, prepositional phrases, and relative
clauses. Chapters seven and eight further enhance students' experience
of Italian by examining topics in semantics, pragmatics, and discourse,
such as denotation, connotation, figurative language, metaphor, metonymy,
irony, anaphors, cataphors and gestures. The text comes full circle
in the last chapter by returning to the topic of dialectal variation
that is introduced in the first chapter, but expands it to include varieties
of Italian outside Italy like the Italian of North American immigrant
communities, and social varieties (for example, adolescent language).
The chapter closes with brief remarks on language change.
This text is a laudable introduction to a variety of central topics
in linguistics and their application to Italian. There are only a few
quibbles that, brought to the attention of the instructor, will facilitate
use of this text. The phonetic transcriptions employed in chapter three
are a mixture of symbols from the International Phonetic Alphabet (IPA)
and symbols often used by Italian linguists. For example, [y], [c] and
[j] are used instead of their IPA equivalents [j], [t?] and [dz]. Even
though this will not be problematic for the students who have never
studied linguistics before, it is worth mentioning these alternates,
since they are sure to appear in other readings, or they may cause confusion
for students who have already studied the IPA. In addition, the authors
have adopted the notation [:] to indicate length, which reflects their
position that "the practice in writing is to separate double consonants,
whereas phonetically the double consonant is considered to be a phonic
unit belonging to its own syllable: fatto = fat-to = [fá-t:o]"
(60). However, this creates a contradiction, since the authors also
point out that stressed vowels in an open syllable are long, but short
in a closed syllable, such as when followed by a geminate. Since stressed
vowels preceding geminates are short, it must be that the first element
of the geminate closes the syllable containing the short stressed vowel,
and the second element is the onset of the following syllable. Using
the alternate method [fát-to] will make this distinction clear
for students unfamiliar with linguistic notation.
The activities following each chapter direct students' attention to
the important topics covered and give them the opportunity to apply
the concepts to Italian data. The summaries of Searle's and Jakobson's
theories in chapters seven and eight respectively may be too brief to
be successfully applied by the students to the data provided in the
exercises. Additional explanation or exemplification might be helpful.
Occasional typographical oversights make some activities ambiguous.
For example, in Chapter five, exercise seven should ask students to
identify the affix rather than the suffix in each set of words; in exercise
three of Chapter six, sentences g-k are duplicates of a-f; and the example
in exercise ten of Chapter seven should read "Maria è una
rosa" rather than "Maria è una salame."
These minor observations aside, this excellent text makes a significant
contribution to undergraduate education. It promotes the study of Italian
linguistics and will enhance every undergraduate's language learning
experience.
Janice Aski, The Ohio State University
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Brief Notices
By Anne Tordi
Cecchetti, Giovanni. Contrappunti / Counterpoiuts.
Ed. Raymond Petrillo. Introd. Giose Rimanelli. Studies in Southern Italian
and Italian/American Culture 9. New York: Peter Lang, 1997.
This volume is a bilingual edition of Cecchetti's prose and poetry.
Among the selections are: "Il procione di Montreal," "Coll'età
diminuisce la fretta," "Il pozzo dell'infanzia," "Poesia
come necessità," and "L'uccello aquiline." The
volume concludes with an afterword by Raymond Petrillo.
Di Pasquale, Emanuel. The Silver Lake Love Poems. Via
Folios 21. Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 28.
This volume presents a selection of poems by the writer and translator
Emanuel di Pasquale, who has published poems in many anthologies and
textbooks. Poems are untitled.
Gioseffi, Daniela. Going On. Poems. Via Folios 23.
Lafayette, IN: Bordighera, 2001. Pp. 62.
The author of stories, poems, criticism, and essays, and editor of the
electronic magazine Wise Women's Web has collected here some of her
poetry. Titles of some of the selections are: "August When Spiders
Spin," "The River Otter Goes Like Me," "Breathing
Light and Night into Song," and "Orto Nova Provincia di Puglia."
Lima, Robert. Sardinia. / Sardegna. Via Folios 24.
Lafayette, IN: Bordighera, 2002. Pp. 57.
In this work of prose and poetry, the author conveys his impressions
of the island of Sardinia. The first section, "Isola," describes
the life and people of the island today. The second section, "Ichnusa,"
"reflects on the island's prehistory evinced by the Neolithic and
Bronze Age remains."
Mitteilungen des Studiengangs Deutsch-Italienisch Studien
/ Studi italo-tedeschi 4 (Dezember 2000). Pp. 54.
This collection of essays from the University of Bonn includes contributions
from the following authors: Willi Hirdt ("Machiavelli und die Mandragola");
Willi Jung ("Verleihung der Ehrendoktorwürde an Frau Prof.
Dr. Maria Caciagli Fancelli"); Maria Caciagli Fancelli ("Ansprache
anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde am 17. Juni
2000 in der Universität Bonn").
Musa da Calice, Romeo. La luna sul salice: racconto
di nonna Zibetta. / The Moon on the Willow Tree: The Tale of Nonna Zibetta.
Trans. and introd. Adelia V. Williams. Crossings 8. Lafayette, IN: Bordighera,
2000. Pp. 82.
This publication contains the English translation of a modern children's
tale by the artist and illustrator Romeo Musa, writing under the pen
name Musa da Calice. The Moon and the Willow Tree was written between
1936 and 1944, and was accompanied by 100 woodcuts. Though an original
work, it draws on folklore and traditional stories in recounting the
adventures of a band of animals, including the housecat Nonna Zibetta,
who crusade against evildoers in the countryside around Calice in the
province of Parma.
Il nome del testo. Rivista internazionale di onomastica letteraria I
(1999).
This review, edited by Maria Giovanna Arcamone, Francesco Maria Casotti,
and Davide De Camilli, brings together the conference papers presented
at "Onomastica e intertestualità. Atti del V Convegno internazionale
di onomastica e letteratura. Università di Pisa 28-19 febbraio
1999." Among the contributors are: Elisabetta Quadrelli ("Wolfram
von Eschenbach e Chrétien de Troyes: un confronto sui nomi");
Bruno Porcelli ("Catone e Matelda: nominazione assente e nominazione
ritardata"); Michelangelo Picone ("Onomastica e tradizione
letteraria: il caso di Romeo e Giulietta"); and Giorgio Baroni
("Mitologia e altro nei nomi del Giorno di Giuseppe Parini").
Pascoli, Giovanni. Poemi conviviali / Gastmahlgedichte.
Italienisch-Deutsch Ausgabe Übersetzt und mit einem Nachwort von
Willi Hirdt. Tübingen: Stauffenburg, 2000. Pp. 330.
Some of the selections in this bilingual (Italian-German) edition of
Pascoli's poems are: "Solon," "Il cieco di Chio,"
"La cetra d'Achille," "Gog e Magog," and "La
buona novella." At the conclusion of the poetry section is an afterword
by Willi Hirdt entitled "Giovanni Pascolis Poemi conviviali zwischen
Mythographie und Philosophie.
Ricci, Giovanni R. L'interpretazione rimossa. I primi
due versi del "Contrasto" di Cielo d'Alcamo. I quaderni di
gazebo 3. Firenze: Gazebo, 1999. Pp. 57.
This slim volume is a study of the first two verses of Cielo d'Alcamo's
"Contrasto." The essay is followed by the text of the "Contrasto"
and notes.
Salerno, Joe. Song of the Tulip Tree / La canzone della
magnolia. Ital. trans. Emanuel di Pasquale. Lafayette, IN: Bordighera,
1999. Pp. 86.
This volume is a bilingual edition of poetry by Joseph Francis Salerno
(1947-1995). Some of the poems published here are: "Moose Love,"
"In the Silence after Fighting," "The Hermit's Song,"
"Late Summer Rose," "At the Computer Company," and
the title poem, "Song of the Tulip Tree."
Stefanile, Felix. The Country of Absence. Poems and
an Essay. Via Folios 18. Lafayette, IN: Bordighera, 2000. Pp. 60.
The volume opens with the essay entitled "The Allegory of the Hyphen."
Among the new and previously published poems collected here are "The
Catch," "Feast of San Gennaro," "The Day We Danced
the Saint," "Taking Sides with John Ciardi," and "The
Americanization of the Immigrant."
Ugo Facco De Lagarda (1896-1982). La vocazione inquieta
di uno scrittore veneziano. Atti del convegno, Venezia 7-8 novembre
1997. Ed. Alessandro Scarsella. Miscellanea marciana 14 (1999). Venezia:
Biblioteca nazionale marciana, 2000. Pp. 366.
Some of the contributors to this conference on Facco De Lagarda are:
Giannantonio Paladini ("Per un ritratto di Ugo Facco De Lagarda");
Paolo Leoncini ("La poesia di Ugo Facco De Lagarda dagli anni trenta
al secondo dopoguerra"); Giorgio Luti ("Note sulla tecnica
narrativa nei romanzi di Facco De Lagarda"); Gino Pastega ("Testimonianza
per Facco"); and Gregory Dowling ("Romanzo poliziesco o 'Novel
of Manners'?").